El enfoque de la "habilitación física de barrios"

A partir de este hecho, en 1993, el Ministerio del Desarrollo Urbano (MINDUR) elabora el Plan Sectorial para lograr la incorporación a la estructura urbana de las zonas de los barrios del área metropolitana de Caracas y de la región Capital, como primer paso para poner en marcha una política que consistía en planificar, programar, proyectar y ejecutar las obras de urbanización que permitan la adecuada inserción de los barrios a la dinámica ambiental de la ciudad, así como la superación de sus carencias internas en cuanto a los niveles de urbanización. En su implementación se contempla que equipos multidisciplinarios de profesionales, organizaciones sociales y comunidades organizadas, planifiquen, ejecuten y administren directamente los recursos de los programas urbanísticos para mejorar las condiciones de los barrios. Este trabajo, entre otras cosas, desarrolla un conjunto de planes y propuestas relacionadas con la intervención para la habilitación física de cada una de las zonas estudiadas, a fin de "homologar" sus condiciones urbanas con las del resto de la ciudad² (MINDUR, 1994).

Partiendo de este enfoque, en los últimos años en Venezuela se han transitado caminos que muestran un avance importante hacia el reconocimiento y la valoración de estas zonas urbanas; prueba de ello es la inclusión y puesta en práctica, en la Ley de Política Habitacional, del "Programa de habilitación física de las zonas de barrios" (CONAVI, 1999). Esta  experiencia ha desarrollado un gran interés profesional sobre estos asentamientos³ y en ella se ha acordado la necesidad de asumir estas zonas como parte de la ciudad, reconociendo a la vez que la intervención de las mismas requiere de nuevas formas de actuación que conduzcan a procesos de transformación física y social que generen procesos de apropiación e identificación del espacio habitable. Estos procesos se fundamentan en las siguientes estrategias generales de análisis.

Estrategias de análisis para el estudio de la realidad a intervenir propuesto por el enfoque de la "habilitación física de barrios"

Los procedimientos utilizados para el análisis de la realidad urbana que representan los barrios autoconstruidos se sintetizan en el proceso inicial del "análisis del sitio" (Caminos y Goethert, 1984). Este proceso se basa en el levantamiento en el sitio de una gran cantidad de información a partir de la cual se elabora un conjunto de planos y de fotografías, en los que se expresan fundamentalmente aspectos relacionados con las condiciones físicas, con lo tangible, lo manifiesto en términos de configuración territorial, como tradicionalmente se le ha manejado a la expresión física del contexto. Estos análisis ofrecen una descripción pormenorizada de la situación urbana funcional (accesos, circulaciones, servicios públicos, equipamientos colectivos, reglamentaciones existentes, etc.) y de sus características físico-naturales (condiciones de topografía, suelos, clima, drenajes naturales, etc.).En este proceso también se identifican y registran dimensiones socio-culturales, las cuales se refieren a características generales de la población que habita en el lugar, tales como procedencia, sexo, edad, nivel educativo, grado de instrucción, estado civil, entre otras. Pero esta información también se plasma en hechos físicos, siempre haciendo referencia a lo físico-descriptivo (número de habitantes por hectárea, usos del suelo, número de habitantes por m² de vialidad, etc.).

Si bien se consideran cuestiones que son propias dela cultura actuando en términos vivos, o sea, expresándose sobre el territorio, moviéndose, construyendo significados e identificándose y apropiándose de ellos a través del uso, gozo y valoración del espacio, esto se hace de manera explicativo-descriptiva más que explicativocomprehensiva de la realidad sociocultural dentro de la que se actúa, sin tomar en cuenta la mirada y vivencia de los "otros" actores sociales involucrados, protagonistas y constructores de la realidad que se quiere conocer. En ocasiones esta información es acompañada por un conjunto de antecedentes "históricos" que suelen presentarse como una crónica de sucesos relevantes. Las consideraciones propias de la dimensión histórico-cultural del lugar pocas veces son tenidas en cuenta, o son tratadas en un capítulo aparte como algo agregado que en definitiva va a complementar el cúmulo de información. Casi nunca logran ser integrados como parte constitutiva de nuestro objeto de estudio; no son integrados ni asociados en términos de parte-todo. En general en el proceso no se establecen relaciones entre variables físico-territoriales y socio-histórico-culturales, siendo allí donde se da la máxima complejidad.

Consideramos que este proceso de análisis intenta conocer las realidades urbanas a intervenir, pero su forma de hacerlo fragmenta la realidad al mirarla en porciones separadas. Pensamos que estos procesos deben ir más allá y profundizar no sólo en el análisis para conocer, sino hacer un esfuerzo en la comprensión de aquellos aspectos que significan el lugar e intentar relacionar. Asimismo, articular las dimensiones físico-naturales con las históricosocioculturales inherentes y constitutivas del lugar, abarcando, en la medida de lo posible, el fenómeno en su complejidad y multidimensión; así como relaciones e interdependencias entre las dimensiones que lo caracterizan. Esto es, en definitiva, el objeto teórico de la propuesta que presentamos.

Estrategias generales de actuación que propone el enfoque de la "habilitación física de barrios"⁴

Una vez completado el análisis de sitio, la fase principal contempla la realización de un anteproyecto de diseño urbano con opciones y análisis de costos. El anteproyecto comprende el trazado general de urbanización, los trazados de servicios de infraestructura, el trazado general del sistema de espacios abiertos, el cómputo de componentes y el análisis de costos. Con los flujos de fondos para la ejecución, el anteproyecto es suficiente para construir un plan de obras ajustado, con la programación de las inversiones en el tiempo y con las actividades de proyecto y construcción de las obras. El trazado general de los anteproyectos para la habilitación física de barrios se propone llevar adelante las estrategias de actuación siguientes.

· Ruptura de la condición de gueto: creación de puntos de contacto entre el barrio y su contexto, accesos vehiculares, espacios de uso público, etc.

· Incorporar al tejido urbano del barrio nuevas vialidades vehiculares para facilitar el acceso vehicular con miras a permitir mayor "control" del espacio público.

· Clasificación y diseño de la vialidad peatonal: reordenamiento del uso del espacio, determinando y diferenciando aquellos de uso público de los de uso semi-privado (en condominio) con el fin de disminuir el área a ser gestionada por el Estado y procurar eliminar la condición laberíntica que, entre otras cosas, impide el "control" y "vigilancia" del uso del espacio.

· Consolidación de "condominios": organización de grupos de dos a máximo veinte viviendas que puedan compartir una misma posibilidad de acceso, de manera tal que puedan privatizar pequeños callejones, pasadizos o escaleras y al mismo tiempo asumir el control y mantenimiento de estos espacios, a cambio de su uso exclusivo por parte de las familias que comparten su servidumbre. La figura de condominios permitiría a los habitantes optar por la propiedad de la tierra bajo esta modalidad que de antemano plantea la posibilidad de que quienes hasta ahora son sólo propietarios de una bienhechuría, de la cual en algunos casos tienen un título supletorio, se conviertan en auténticos propietarios de un lote común de terreno. Esta figura jurídica se encuentra actualmente en estudio por parte de especialistas en el área legal.

^. Incorporar nuevas redes de sistemas de servicios públicos de cloacas, aguas blancas, alumbrado público etc.: contempla el diseño de redes internas de servicios públicos, que garanticen el suministro de los servicios, igual que a cualquier otra zona de la ciudad.

^. Diseño y construcción de viviendas de sustitución: destinadas a la reubicación de edificaciones que están ubicadas en zonas de riesgos, o afectadas por la necesidad de construcción de vialidades vehiculares de acceso al barrio y algunas redes de infraestructuras de servicios públicos, afectando de viviendas existentes.

^. Construcción de equipamientos colectivos: diseño y construcción de edificaciones de uso colectivo (casas comunitarias, dispensarios, preescolares, etc.).

^. Prestación de servicios de asistencia técnica: consolidación dentro del barrio de una Oficina Local de Asistencia Técnica (OLAT), donde grupos de profesionales de distintas disciplinas puedan brindar la asesoría técnica necesaria a la comunidad.

Desde nuestro punto de vista, estas estrategias de acción evidencian un abordaje conducido por concepciones urbanísticas a priori y la inserción de elementos urbanos propios de la ciudad formalmente producida. Es de hacer notar el énfasis que en la incorporación al barrio de nuevas vías vehiculares, lo que desde nuestro punto de vista cambia la naturaleza del uso del espacio colectivo, introduciendo en el barrio un modelo urbano distinto. La naturaleza del origen de estos barrios los convierte fundamentalmente en un territorio peatonal, en el que el vehículo es sólo un servicio público necesario. Consideramos indiscutible la necesidad de incorporar al barrio auto-construido las redes de servicios públicos de acueducto, cloacas, electricidad, teléfono, sistemas de recolección de desechos, así como la de mejorar la accesibilidad y movilidad interna en el barrio, especialmente para salvar las diferencias topográficas. Pero consideramos también que es importante explorar formas menos disruptivas de hacerlo; que no signifiquen la destrucción de la estructura de estos asentamientos urbanos; que se originen e inspiren en aquellos aspectos que son propios, esenciales y definitorios de estos fragmentos urbanos.

Estas consideraciones develan la situación que se presenta en nuestra disciplina, en la que la visión "monológica" dominante, imperante en la arquitectura, se atrinchera en la asunción de que el lugar y sus dimensiones dependen tan sólo de su resolución tecnológica o formal. Para quienes se aproximan a la arquitectura desde la monología, la historia, la cultura, el ritual, los usos, el contexto cultural, etc., resultan accesorios superfluos y son contradictoriamente relacionados con posturas ideológicas que abogan por un rol social de la arquitectura.

5. En busca de nuevos caminos para la comprensión del lugar auto-construido

A pesar de lo que hemos avanzado, la complejidad del tema continúa haciendo evidente las dificultades de su abordaje integral en la práctica, evidenciando la necesidad de profundizar en nuevas posturas teóricas y epistemológicas respecto al significado y alcance del lugar como objeto y fuente de conocimiento de los procesos de actuación profesional en las zonas de barrios auto-construidos. Los procedimientos empleados hasta ahora para el estudio y comprensión de la complejidad que representan estos fragmentos urbanos (el análisis de sitio antes mencionado, por ejemplo), evidencian un importante avance en la gran cantidad de aspectos que reconocen como relevantes. Sin embargo, los mismos deben superar la visión fragmentada y parcelada de la realidad y abordar los procesos analíticos desde perspectivas epistemológicas, teóricas y metodológicas alternativas que nos permitan entender que el lugar auto-construido es el producto de una determinada estructura física, económica, política, social, cultural; esto es, resultado del acontecer de la vida en un territorio especifico y de unas relaciones contextuales también especificas. Son estas dimensiones y sus articulaciones lo que constituye y configura el objeto de estudio en sí, por lo que necesitamos indagar también en su naturaleza constitutiva, en sus diferentes manifestaciones espacio-temporales, incorporando los componentes cualitativos inherentes al lugar.

Por otra parte, aun cuando estas experiencias intentan abordar procesos interdisciplinarios de articulación de conocimientos para la planificación o proyecto, esto se ha hecho a partir de cuestiones tecnológicooperativas primordialmente, desarrollándose una interdisciplinariedad "compuesta" (en la cual se hacen presentes varias visiones o campos de conocimiento) en vez de "complementaria" (en la cual, estas visiones y campos disciplinares se relacionan y articulan entre sí). En la práctica, las experiencias que hemos podido conocer,⁵ continúan trabajando las dimensiones físicas y sociales por separado.

Estas aproximaciones alientan el desarrollo de metodologías universales que tienden a independizarse del contexto real. Terminan convirtiéndose en sistemas radicales y visiones verticales que se caracterizan por la asunción a priori de valores, dominando el modo de concebir y conocer la realidad, representando los rasgos característicos del modelo progresista de la ciencia. De esta manera, la articulación y el intercambio entre los constructores habitantes y los equipos de profesionales abocados al trabajo en estas zonas se hace muy difícil. Son muy pocas aquellas experiencias que logran iniciar el desarrollo conjunto de destrezas y el manejo de relaciones entre los aspectos que definen la multiplicidad y complejidad que caracterizan estas realidades urbanas. El solo hecho de proponer un trabajo en equipo parece resultar una tarea titánica.

Sabemos que la actuación en el medio físico de los barrios es necesaria, pero esta actuación debe llevarse a cabo a partir del reconocimiento, el análisis y la comprensión de la especificidad física y sociocultural existente, en un proceso en el que equipos profesionales y habitantes, desde un comienzo, participen conjunta y activamente en la definición de problemas y soluciones, aportando sus conocimientos, saberes y capacidades en los procesos analíticos y de toma de decisiones sobre la transformación de su entorno; generándose así un proceso de co-construcción (elaboración conjunta). Independientemente de la variedad de soluciones que se puedan llevar a cabo, es necesario poner sobre el tapete de la discusión el abordaje de esta problemática estimulando la posibilidad del intercambio de saberes, entre los habitantes y los profesionales avocados a esta tarea (Bolívar, 2007). De lo contrario estos procesos pueden terminar convirtiéndose en acciones estériles y, en el peor de los casos, pueden llegar a generar otros problemas adicionales dentro de la precariedad existente, como la movilización forzada, la exclusión de grupos dentro del mismo barrio y la destrucción de la peculiaridad y los valores propios de el origen de estos asentamientos urbanos.

Desde nuestro entender, la acción que se proponga la intervención para la integración de los barrios a la ciudad que los contiene y constituye, debe implicar en primera instancia el reconocimiento del valor de estos asentamientos como productos culturales específicos, por lo que deberán ser objeto de un abordaje holístico e integral por parte de los arquitectos y demás profesionales que intervienen en los proyectos que se proponen la incorporación de estas zonas urbanas a la ciudad. Tal acción debe comenzar por entenderse como parte de una política de Estado, que se configure a partir de un acuerdo social que involucre a la sociedad en general.

Para ello se debe reconocer y asumir la necesidad, más que de una "habilitación física", de una incorporación socio-física integrada, cuyos procesos analíticos y de acción sean conducidos por un esfuerzo de articulación entre las dimensiones sociales y físicas que de manera interdependiente condicionan y significan estas realidades urbanas. Será necesario indagar sobre nuevas formas de comprensión y acción que logren un abordaje de la realidad a intervenir, que identifique y evidencie los grados de afectación mutua entre sus dimensiones; que intente relacionar, integrar y articular de manera sinérgica los aspectos físico-naturales, socioculturales e históricos propios de su origen, como referencia constante en los procesos proyectuales. Esta nueva visión articuladora deberá incorporar, haciendo partícipe y tomando en cuenta de manera activa, a los ciudadanos que los habitan, favoreciendo importantes procesos de apropiación del lugar e identificación cultural, pues consideramos que esta es una condición sine qua non para el éxito de cualquier experiencia que se proponga intervenir estas zonas urbanas.

A partir de las ideas expuestas, proponemos a continuación un modelo para la interpretación del lugar auto-construido desde una perspectiva hermenéutica y dialógica. Este modelo propone esquematizar de manera holística e integral la complejidad del lugar autoconstruido fundamentado en la interrelación que se establece entre los aspectos históricos, estéticos, éticos, técnicos, culturales y sociales intrínsecos a todo lugar, así como la manera en que ellos se manifiestan y relacionan en cada cultura.

6. Propuesta de un instrumento-guía para el análisis y la comprensión del lugar desde una perspectiva dialógica

Proponemos como punto de partida el estudio de las correspondencias (relaciones y comunicaciones) socio-simbólicas y físicas presentes en los lugares auto-construidos - categoría de la complementariedad socio-física - las cuales deben evidenciar cómo los modos de vida y las prácticas sociales propias de estas zonas urbanas (acontecimiento) se expresan en la forma de ocupar y usar el territorio (estructura) asignándole la complejidad y multidimensionalidad que los caracterizan. El estudio de estas correspondencias estará inevitablemente condicionado por cómo y desde qué posturas estamos intentando conocer el lugar auto-construido, y cómo vamos a considerar y a entrecruzar las "miradas propias" que guían nuestra acción como intérpretes-investigadores de la realidad que pretendemos conocer-resolver; asimismo, las "miradas ajenas" de los actores que protagonizan, están involucrados o viven esa realidad - categoría de la extra-posición y apropiación - fusión de "saberes desde fuera" con los "saberes desde dentro". Por otra parte, este instrumento propone un abordaje transdisciplinario que permite conceptuar y comprender estas realidades a partir de la integración de conocimientos de diferentes disciplinas o puntos de vista - categoría de la transdisciplinariedad. Así mismo, propone el estudio de las relaciones temporales del lugar auto-construido, su historicidad, lo que se refiere a cómo se manifiestan en el momento presente, las huellas de sus orígenes, sus contextos pasados y sus transformaciones sociofísicas a lo largo del tiempo, y cómo en el presente seanticipan contextos futuros - categoría de contraposición histórica. Las dos primeras categorías (de la transdisciplinariedad y de la extra-posición/ apropiación) representan el esfuerzo que hay que hacer (de parte de los investigadores) para el logro de una visión y comunicación dialógica. Las segundas - categorías de la complementariedad socio-física y de la contraposición histórica contextual - se refieren especialmente a la naturaleza del lugar autoconstruido, revelada desde una perspectiva hermenéutica y dialógica.

Es importante insistir en que reconocemos y ratificamos la importancia de la data física que tradicionalmente ha predominado en la investigación y el desarrollo de propuestas relacionadas con estas zonas urbanas, las cuales son parte inseparable de cualquier estudio de esta naturaleza. Sin embargo, como veremos, el instrumento propuesto no nos habla de datos sino de "dimensiones de la categoría". Intenta destacar la importancia del dato en tanto éste contribuya con la comprensión del hecho, del acontecimiento en sí. El objeto de análisis en este caso son las incidencias y valoraciones que los datos pueden ofrecer para explicar la naturaleza y el destino del lugar.

El instrumento-guía de análisis propuesto representa una síntesis ordenada de nuestra experiencia de trabajo en estas zonas urbanas, iluminada por la perspectiva teórica que lo fundamenta; ha sido aplicado como esquema estratégico para el estudio y análisis del lugar auto-construido y de los proyectos que se proponen su intervención, en el caso desarrollado en la investigación "Ciudad formal ciudad informal: el proyecto como proceso dialógico. Una mirada a las relaciones entre los asentamientos urbanos auto-construidos y los proyectos que proponen su transformación" (Martín, 2006). Este es un instrumento genérico que plantea una amplia recolección y articulación de información, pero que puede ser utilizado asumiendo que no necesariamente todos los aspectos que se expresan en él serán posibles de identificar, si se reconoce la especificidad de cada caso. El aporte más significativo de este instrumento es que cada categoría contempla el intercambio dialógico entre diferentes dimensiones, actores y elementos de diversa naturaleza, colocándolos en relación comunicativa, lo que representa una fuente de información imprescindible para el estudio y comprensión del lugar auto-construido.

7. Instrumento guía para la interpretación dialógica del lugar auto-construido⁶

Categoría de análisis dialógico : transdisciplinariedad

Objetivo:  lograr un conocimiento transdisciplinario que responda a la naturaleza compleja y multidimensional del lugar auto-construido y definir estrategias que articulen un conocimiento que trascienda la particularidad de cada disciplina del conocimiento científico relacionada con el caso de estudio. Se trata de hacer evidente cómo cada grupo de especialistas conceptúa y percibe el caso de estudio en el que se integren visiones particulares de cada disciplina, en la búsqueda de un conocimiento integrado. Un conocimiento que no fragmente la realidad o la divida en partes, unidades o áreas de estudio, sino que la trate como un todo, que sea sensible a su complejidad, respondiendo a su naturaleza dinámica, compleja y multidimensional.

Categoría de análisis dialógico: extra-posición/ apropiación

Objetivo: identificar los saberes y discursos de los diferentes tipos de actores relacionados con el lugar auto-construido (sujetos a comprender) y los del investigador intérprete (sujetos que comprenden), sus prenociones y apreciaciones. Facilitar un intercambio entre estas voces a través de la extraposición⁷ (posicionarse en el lugar de otros) y apropiación (hacer propio lo ajeno), intentando la construcción de una "voz híbrida", en la cual tengan cabida la multiplicidad de voces y saberes presentes o relacionadas con el objeto de estudio.

Categoría de análisis dialógico: confrontación histórica.

Objetivo:

Explorar la evolución físico-naturalurbana y las prácticas sociales y sus significados relacionados con el lugar en el tiempo pasado, su reelaboración en el presente y sus posibilidades a futuro. La idea es hacer evidente aquellos objetos, patrones de uso, costumbres, prácticas sociales que han existido en el pasado y su presencia en la cotidianidad y de qué manera se manifiestan en el lugar. Develar trazas físicas y sociales del lugar en el tiempo.

Categoría de análisis dialógico : complementariedad socio-física.

Objetivo:

identificar las relaciones o correspondencias entre los modos de vida (el acontecer) y cómo éstos se expresan en el territorio (se estructuran),⁸ y cómo, a su vez, el territorio determina una forma de vida. Indagar sobre las expresiones sociales de lo físico y las expresiones físicas de lo social. Se trata de identificar las características físicas (naturales, funcionales, formales) del lugar, tratando de comprender su configuración como lo que son y su relación con lo que significan (su sentido) para las personas que se relacionan con los mismos. Establecer relaciones (complementariedades) entre las dimensiones físicas "cosísticas" y el modo de vida, las prácticas sociales, los saberes, los relatos, narraciones y discursos (las voces) de los distintos actores que se relacionan con y en el lugar.

Incluimos una representación gráfica de la red de relaciones que se establecen entre las categorías de análisis dialógico para la comprensión del lugar autoconstruido (gráfico 1).

8. Conclusiones

Sabemos que la ciudad auto-construida presenta infinidad de problemas, carencias y deficiencias que son vividas y sufridas principalmente por sus habitantes, lo cual repercute en el resto de la ciudad; por lo que consideramos necesaria su intervención por parte de equipos profesionales que contribuyan a búsqueda de soluciones para minimizarlas. Pero esta intervención debe estar condicionada por el reconocimiento del valor que estas zonas tienen para sus habitantes, por ser el producto de su esfuerzo y tesón y, principalmente, por la historia, la vivencia, la experiencia involucradas en su proceso de configuración. Este proceso topo-genético convierte a estos lugares urbanos en materialización de una determinada manera de vivir y de relacionarse con el entorno que los hace diferentes. Es por ello que consideramos que se trata de conocer aquello que es propio de estos asentamientos, esencial en su origen y desarrollo, para poder actuar en función de sus características. Se trata de mirarlos como los lugares que son y significan para sus habitantes, intentando extraer sus valores culturales, las relaciones entre las personas y los objetos que allí se suceden y se han sucedido en el tiempo.

A pesar de que en los últimos años se ha logrado dirigir un poco más la atención de los nuevos profesionales hacia estas zonas urbanas, consideramos que una de las grandes trabas que afrontamos en su abordaje es que aún las estamos mirando desde nuestros valores y desde nuestra cultura urbana específica. La mayor parte de las experiencias pretenden introducir en estos asentamientos reglas de uso, patrones y elementos urbanos propios de la ciudad formalmente producida. Consideramos que éstas deben ser objeto de estudio y fuente de conocimiento para los equipos profesionales que se proponen su incorporación a la estructura urbana de la ciudad, quienes, a partir del reconocimiento de sus valores históricos y culturales, de su realidad socio física y contando con el acompañamiento de sus habitantes, podrán iniciar los procesos necesarios para su transformación. Pero esta transformación no debe pretender convertirlas en lo que nosotros entendemos como ciudad, sino realizar operaciones que logren la superación de sus carencias y adecuación de determinados aspectos cónsonos con los requerimientos de sus hacedores-habitantes, manteniendo y reforzando sus particularidades como fragmentos urbanos que son.

La intervención para la adecuación positiva de los asentamientos urbanos auto-construidos debe implicar un proceso de análisis y comprensión del lugar a intervenir, asumiendo su naturaleza multidimensional y compleja, por lo que se requiere una comprensión integral, holística por parte de los profesionales-investigadores; debe reconocerse y asumir, en sus procesos analíticos, la importancia de la articulación de los aspectos físicos, socioculturales e históricos que lo constituyen y configuran. Se trata de promover una actuación que tome en cuenta los valores del modelo cultural y de ocupación del territorio producido por los habitantes hacedores de estas zonas urbanas como significativas fuentes de conocimientos y puntos de partida para su comprensión, para que las operaciones sean la consecuencia de un diálogo social.

En tal sentido proponemos el análisis de estas zonas "desde dentro", desde la comprensión de la estructura y del acontecer humano producidos a partir del saber popular, y no solamente "desde fuera", desde el conocimiento formal y académicamente establecido; ello con el objetivo de explorar los aportes y posibilidades de articulación complementaria de estos saberes en la búsqueda de respuestas más acertadas para confrontar sus problemas. Se trata de plantear un camino posible para comprender y aprehender lo existente, con el fin de que se logren solventar sus carencias sin destruir sus redes sociales y el mundo de vida que en ellos acontece, pues entendemos que de este conocimiento deberá surgir el conjunto de rasgos que guíen la acción transformadora.

En los procesos de análisis descritos, mirados desde una perspectiva interpretativa y dialógica, hemos propuesto la articulación de dos fuentes de conocimiento relacionadas con el lugar autoconstruido: los multi-saberes que se generan a partir de quienes los constituyen y configuran; y la confluencia de saberes de quienes tratan de comprenderlos para incorporarse a sus procesos de transformación. La interpretación dialógica aparece entonces para ponerlos en comunicación y producir el intercambio deseado, dando paso a una experiencia proyectual colectiva.

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Notas

1 Según cálculos realizados por RIEF Consultores y asociados, a partir del Censo nacional de población y vivienda, 2001.

2 Utilizando como referencia los métodos y procedimientos de evaluación de urbanizaciones elaborados, desde 1965, en el programa "Urban Settlement Design in Developing Countries" de la Escuela de Arquitectura y Planificación del Instituto Tecnológico de Massachussets, con la intención de aplicarlos en los casos de asentamientos no controlados en Venezuela.

3 En el año 1998 se iniciaron, por parte de diferentes entidades oficiales y privadas, diversas experiencias de intervención en distintas zonas auto-construidas de la capital y del interior del país, destacándose la experiencia calificada como "laboratorio de arquitectura contemporánea". Inicialmente esta experiencia, promovida por el Consejo Nacional de la Vivienda (CONAVI) proponía una "actitud pública" de consenso entre instituciones y actores; ampliar una discusión asumida como de interés colectivo y hacer verdaderamente trascendente la participación de los arquitectos en la búsqueda de soluciones a los problemas inherentes a los barrios autoconstruidos en el país.

4 Este tipo de estrategias, aunque se distingan en susprocesos de aplicación, coincide con las desarrolladas en otros países del área, como es el caso de Brasil, con la experiencia de "favela-bairro".

5 Esto se desprende de las entrevistas realizadas a diferentes integrantes de equipos que participan en experiencias de habilitación física de barrios en la ciudad de Caracas, tanto profesionales como habitantes de los asentamientos. Estos casos son: proyecto San Blas, en Petare; proyecto Anauco, en San Bernardino; proyecto Catuche, en La Pastora; proyecto La Morán, en Catia; proyecto El Pedregal, en La Castellana; y el proyecto Ojo de Agua, en la carretera de La Guaira.

6 Por falta de espacio, presentamos solamente las categorías de análisis dialógico y sus objetivos.

7 En ocasiones la sociología ha utilizado el término empatía para referirse a esta forma de comunicación; sin embargo, mantenemos el término original de Bajtin (1982) por fines de coherencia en el discurso.

8 En términos de Heidegger, nos referimos a la relación mundo construido-mundo de vida.

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Tres visiones de Caracas. La ciudad decimonónica a través de sus testimonios pictóricos y gráficos

Carola Bravo

Universidad Simón Bolívar carolabravo@mapismo.com

Resumen: El objetivo de este artículo es el estudio de testimonios artísticos de Caracas, específicamente pictóricos y gráficos y realizados entre 1830 y 1890, como recursos para interpretar una imagen integral del paisaje de la ciudad desde una perspectiva vinculada a las artes plásticas. Para ello partimos de la premisa que las imágenes artísticas son producto y expresión de su época. Se presenta una selección de imágenes que nos revelan gran parte de los cambios experimentados en la estructura urbana y en el paisaje, las cuales son agrupadas según tres "miradas temáticas" que responden, primero, a la posición ideológica del artista frente a su representación de la realidad; y segundo, al punto de vista o distancia desde la cual observa su objetivo.

Palabras clave: pinturas, dibujos, percepción, información, ciudad.

Three views of Caracas. The nineteenth-century city through its pictorial and graphic testimonies

Abstract: The aim of this article is the study of artistic testimonies of Caracas, specifically pictorial and graphic ones and done between 1830 y 1890, as interpretational resources of an integral image of the city’s landscape from an artistic perspective. In order to do that, we start from the premise that artistic images are a product and expression of their time. A selection of images that reveal most of the changes in the urban structure and the landscape are presented; the images are grouped under "theme glances" that respond, first, to the artist’s ideological position in front of his representation of reality; and second, to the point of view or the distance from which he looks at its objective.

Keywords: paintings, drawings, perception, information, city.

Trois visions de Caracas. La ville du dixneuvième siècle a travers de ses témoignages picturaux et graphiques

Résumé:

Le propos de cet article est l’étude de témoignages de Caracas, spécifiquement picturaux et graphiques et réalisés entre 1830 et 1890, comme recours pour interpréter une image intégrale du paysage de la ville dès une perspective liée aux arts plastiques. Pour ce propos nous partons de la prémisse que les images artistiques sont produits et expressions de leur époque. On présente une sélection d’images qui nous révèlent une grande partie des changes expérimentées dans la structure urbaine et le paysage ; les images sont groupées selon trois "regards thématiques" qui répondent, premièrement, à la position idéologique de l’artiste en face de sa représentation de la réalité ; et deuxièmement, au point de vue ou distance d’où il observe son objective.

Mots-clés: peinture, dessins, perception, information, ville.

Recibido: 28/02/07; aceptado: 31/08/07.

1. Introducción

Casi todas las condiciones y cambios políticos que se dan en el país entre 1830 y 1890 se reflejan en la estructura urbana de la ciudad de Caracas, la cual todavía para 1830 revelaba los estragos ocasionados por el terremoto de 1812 y la guerra emancipadora. A partir de 1830 la ciudad comenzó a recuperarse muy lentamente, hasta que en el último tercio del siglo se observó una franca transformación urbana como consecuencia del proyecto modernizador de Antonio Guzmán Blanco (1829-1899). Buena parte del guzmanato (1870-1888) se basó en la construcción material y las obras públicas, así como en programas que fomentaban una cultura ilustrada con influencia europea; esta transformación física y cultural de Caracas se puede ver registrada a través de numerosos testimonios pictóricos y gráficos de artistas nacionales y visitantes extranjeros.

Durante el siglo XIX, el paisaje urbano o natural, usado inicialmente en la pintura histórica en posición secundaria, pasa gradualmente a ser el centro en el trabajo de los artistas, los cuales respondieron así a las situaciones y tendencias de su época. Por otra parte, la relación del hombre con el mundo comienza a ser otra: la naturaleza ya no es el ejemplo ordenado e inmutable de la creación, sino el medio que el hombre transforma. En el ámbito europeo de las artes plásticas, la relación del artista con su paisaje refleja esa transformación mundo-hombre a través del siglo de la Revolución Industrial; aunque ésta tarda en llegar a nuestro país, la nueva racionalidad también se refleja en el desarrollo de las artes plásticas venezolanas. La producción pictórica de paisajes venezolanos fue realizada, en gran parte, por artistas y viajeros extranjeros que presenciaron dicha transformación perceptiva y representacional. Ellos ofrecen una visión inédita del Nuevo Mundo, al combinar sus conocimientos científicos con las motivaciones y la estética románticas que imperaban fuera de América, creando imágenes que intentan reflejar la inexplorada realidad de este continente. Al mismo tiempo, varios artistas venezolanos del XIX estudiaron en Europa o tuvieron formación europea en el país, por lo que puede decirse también que experimentaron influencias románticas.

Los testimonios artísticos realizados por estos viajeros extranjeros y los artistas venezolanos serán agrupados bajo el concepto de "miradas temáticas", las cuales explicaremos más adelante, siendo utilizados como medios o recursos de interpretación urbana, esto es, parte de las pinturas y gráficas producidas en Venezuela entre los años 1830 y 1890 que tengan referentes espaciales de la ciudad de Caracas. Esto nos permitirá estudiar el carácter inteligible y la capacidad de revelar la realidad que posee el arte; también rehacer, a través de ellos, la evolución del paisaje caraqueño durante una época, al tiempo que referirse a la vida misma de la ciudad, lo cual podría complementar una visión del espacio y de los fenómenos urbanos donde se desenvolvió el hombre venezolano durante el siglo XIX.

Para cumplir los anteriores objetivos, este artículo está estructurado en cuatro partes incluyendo esta introducción, seguida de los antecedentes a los testimonios artísticos seleccionados. En tercer lugar veremos las características de cada "mirada temática"; cada una se ellas de dividirá en dos etapas que corresponden a los períodos comprendidos entre 1830-1870 y 1870-1890. Y para finalizar se presentarán algunas conclusiones.

2. Antecedentes

Antes de comenzar con nuestro análisis, queremos presentar dos imágenes donde aparecen las primeras visiones panorámicas conocidas de la ciudad de Caracas y que, según nuestra categorización que describiremos más adelante, corresponderían a la "mirada contemplativa". Consideramos a estas imágenes importantes documentos que describen las características urbanas de la ciudad colonial, a la vez que antecedentes de la representación pictórica de la Caracas del XIX. Ambas deben responder a la consagración de la ciudad, a la protección mariana impulsada por el obispo Díez Madroñero.¹ La primera de las imágenes panorámicas, Nuestra Señora de Caracas (figura 1), es una pintura anónima de 1776 que representa a la Virgen de Caracas.

Importante resulta destacar lo que el anónimo venezolano "Nuestra Señora de Caracas" muestra en cuanto a un posible estilo grupal. Hay que tomar en cuenta la posibilidad de un estilo impersonal, idiolecto colectivo que mezclaría los rastros de una pintura europea post-renacentista, con la visión ingenua de la imaginería popular extendida por toda América Latina (Ramos, 1978, p. 57).

En ella se observa la ciudad desde El Calvario, donde un grupo celestial con la Virgen María al centro, de manera protectora, ocupa la mitad superior de la composición y exalta la grandeza divina creando un espacio sagrado en la inmensidad del cielo. Este grupo celestial podría representar el poder de lo sagrado o el poder intemporal de la Iglesia sobre lo profano y terrenal, ya que en la mitad inferior observamos la vista de la ciudad colonial. El autor pintó minuciosamente, y "con escueto linealismo de topógrafo", como dijera Picón Salas (1988, p. 356), dos procesiones que salen simultáneamente hacia la Catedral, tal como se veía en aquellos tiempos en que las fiestas religiosas eran importantes eventos de recreación de los caraqueños.

La otra imagen panorámica, Virgen de Caracas (figura 2), es atribuida por Alfredo Boulton a la escuela de los Landaeta. El punto de observación cambia al norte, mientras el grupo celestial ocupa casi toda la composición, dejando una pequeña franja en la parte inferior donde se muestra una visión menos detallada de la ciudad. En ambas pinturas observamos la distribución cuadriculada y regular de las calles, así como la regular y modesta volumetría, donde sobresale el volumen de la Catedral, la cual muestra los cuatro cuerpos de su torre; uno de ellos se perderá en el terremoto de 1812. También vemos, en la primera pintura, las arcadas que mandó a construir Felipe Ricardos a uno de los lados de la plaza; así como el templo de Las Concepciones y la capilla del Seminario Santa Rosa de Lima.

Son vistas "a vuelo de pájaro" que abarcan la imagen general de la organización de la ciudad; podrían idealizar el estado de las edificaciones al mostrar la mayoría de las casas con dos pisos, coronadas por techos de tejas rojas, generalmente de dos aguas. Muestran una ciudad un tanto monótona y chata, con aspecto de pueblo, pero con la armonía y unidad de conjunto que caracterizaba a la Caracas colonial. Es esa misma armonía que, en los cuadros de la crónica, recrearían después Arístides Rojas o Enrique Bernardo Núñez, entre otros cronistas de la ciudad de los techos rojos.

3. Características de las miradas temáticas

Las miradas temáticas pueden entenderse como visiones de percepción plástica frente a una misma realidad que expresaron los artistas a mediados del siglo XIX, las cuales serán utilizadas para el análisis de las obras pictóricas y gráficas, con especial referencia al tema del paisaje caraqueño. Estas miradas responden, primero, a la visión del artista frente al mundo, a su posición ideológica y conceptual concerniente a su representación de la realidad; en segundo lugar, al punto de vista, a la posición física o distancia desde la cual el artista observa su objetivo. Son denominadas mirada contemplativa, mirada descriptiva y mirada reveladora.

3.1. La mirada contemplativa

El artista extasiado se escapa, se fuga, su mirada evade…contempla.

La mirada contemplativa tiene como tema principal las vistas lejanas o panorámicas de la ciudad de Caracas, caracterizadas por un escenario de grandes dimensiones donde prevalece una focalización aérea especulativa. Es una sublimación del paisaje que revela una conciencia clara del entorno natural, a la vez que una representación utópica del entorno edificado, urbano y arquitectónico. La focalización aérea del espacio refleja una gran emoción y entusiasmo frente a la belleza sorpresiva del paisaje. Este escenario de inmensas dimensiones es un vasto espectáculo de la naturaleza en un espacio panorámico limitado por las altas montañas. La visión es una imagen ilusoria estática y contemplativa de homogeneidad e integración.

La conciencia de grandeza del entorno natural es clara y la sublimación del paisaje se logra cuando la mirada se extiende y se centra en la belleza de la naturaleza, donde lo sublime no tiene proporción con el hombre. El Ávila, figura cambiante y seductora, actúa a veces como un muro o frontera de medidas imposibles, o como punto focal desde el cual se observa la ciudad de Caracas tendida a sus pies. Esta frontera vertical de bosques exuberantes, tropicales y de infinita variedad topográfica, está sobrepuesta a la ciudad. Al mismo tiempo, la visión de la ciudad es, en cierta forma, utópica. La ciudad se observa a gran distancia, por lo que su descripción se vuelve generalizada. La mirada sufre un efecto distorsionador al contemplar la ciudad desde lo alto, al igual que actúan las cartografías, las cuales tienen como característica principal la distorsión de la realidad (Castillo Zapata, 1997, p. 97). La perspectiva aérea ignora los detalles en tanto que se pueden apreciar aspectos como la escala y proporción de la ciudad con respecto a su emplazamiento y a su entorno natural, así como algo de su volumetría arquitectónica.

3.1.1. Distancia y presencia

Entre 1830 y 1870, la ciudad de Caracas se podría considerar "una capital arruinada", aún no restablecida de dos terribles episodios: la devastadora e incalculable acción del terremoto de 1812 y la guerra de la Independencia. Todavía es una pequeña y desolada ciudad que conserva sus 140 esquinas y una población escasa; sin embargo, parte de ella presenta características peculiares como son el creciente interés intelectual de su sociedad por los cambios foráneos, avivado por la influencia de artistas extranjeros. Ese interés intelectual se reflejó en la construcción, organización y multiplicación de sociedades culturales, escuelas y talleres que demuestran el anhelo por asimilar todo lo que pudiera ser alimento para la recuperación espiritual y cultural; entre esas iniciativas podemos mencionar la creación de la Biblioteca, la Sociedad Económica de Amigos del País, la creación de la Academia de Matemáticas y la Academia de Bellas Artes, entre otras.

La representación de la pequeña ciudad, en momentos de su recuperación intelectual, es plasmada en imágenes por algunos artistas, la mayoría de ellos extranjeros; su desolada, triste y arruinada realidad pasa casi desapercibida en la mirada contemplativa de estos artistas extranjeros que la visitaron a mediados del siglo XIX, ya que sus impresiones se traducen, generalmente, en vistas que se diluyen en el infinito de la naturaleza, percatándose principalmente del éxtasis que produce la inmensidad. Las miradas de estos artistas podrían considerarse sentimentales, prevaleciendo en ellas la estética romántica de lo sublime. Junto con este grupo de artistas extranjeros se encuentra el venezolano Ramón Irazábal, también con una mirada alejada y romántica, ajena a realidades sociales, donde podría percibirse el sueño de la modernidad republicana, la cual presenta una imagen utópica resultado de momentos de contemplación y éxtasis.

Comenzamos con una de las primeras imágenes capitalinas: Caracas, vista de la ciudad hacia el valle de Antímano (figura 3), realizada en 1826 por Meinhard Retemeyer, comerciante y acuarelista nacido en Ámsterdam, el cual estuvo en Venezuela entre 1825 y 1826 en misión de negocios.

En ella se muestra un valle entre inmensas montañas donde se asienta un gran caserío; el amontonamiento y uniformidad de las casas forma una mancha entrecortada de color rojizo que representa los techos de las casas. No existe variación en los volúmenes y la proporción del espacio entre ellos también es repetitiva. La distancia desde la cual el autor nos presenta la imagen no permite observar los estragos del terremoto de 1812 y la atmósfera de desolación causada por éste; al contrario, el paisaje se nos revela como muy apacible y tranquilo, reflejando principalmente las grandes proporciones del ambiente natural que rodea a la pequeña ciudad. La composición de Retemeyer coincide con la primera impresión que tuviera el viajero Sanford, quien escribiera en 1857: "Mirándola desde la montaña, Caracas con sus techos bajos y rojos tiene la apariencia de una tejería rodeada por un jardín…" (Sanford, 1858, p. 13).

La imagen titulada Vista panorámica de Caracas desde El Calvario (figura 4), del diplomático, escritor y pintor escocés sir Robert Ker Porter, es de 1831. Porter realizó estudios artísticos en la Real Academia de Londres y llegó en 1825 a Venezuela, donde permaneció hasta 1840, primero como Cónsul de la Gran Bretaña y luego como Encargado de Negocios. En Caracas ejecutó varias obras con diversos temas como retratos y paisajes que describen diversos aspectos de la ciudad. En la imagen que presentamos a continuación se puede observar un paisaje áspero, rodeado de montañas lejanas como fantasmas, de gran exactitud topográfica, que se extiende horizontalmente bajo un cielo dramático lleno de nubes sombrías que reflejan el poder, grandiosidad e inmensidad de la naturaleza que un día transformó a la pequeña ciudad en desastre y desolación.

Alfredo Boulton hace referencia a una de las cartas de Porter a su familia, donde se expresa del paisaje con la misma admiración que lo plasma en su obra: "Ciertamente la vista de aquella atrevida montaña, coronada de nubes, es sobrecogedora y sublime" (Boulton, 1968, p.94.) En la imagen, la ciudad se presenta estática entre tierra, polvo y silencio, mostrando algo de su monótona distribución urbana. Valga notar que el dibujo de la naturaleza es verídico y fiel, respondiendo así a los objetivos científicos que documentaban la realidad natural.

El venezolano Ramón Irazábal, pintor activo entre los años 1832 y 1854, cuya obra fue premiada en la exposición organizada por el Instituto Tovar en 1844, realiza una imagen del valle en 1839: Vista de Caracas (figura 5), la cual dedicó a su padrino, un tío materno del Libertador, don Feliciano Palacios. En ella intenta describir a grandes rasgos la ciudad, pues le otorga más espacio al entorno natural y responde a un marco de convenciones estilísticas que se divulgaban en Caracas en esa época.

Primero la temática, el paisaje como centro de interés de la obra, lo cual se venía gestando poco a poco en nuestro país, debido a la nueva actitud del artista frente al mundo, que afirmaba su individualidad al expresar sentimientos de deleite frente a la belleza de la naturaleza y su realización. El artista no tiene la intención de retratar la ciudad sino el paisaje y en especial las tierras que eran propiedad de su padrino. Segundo, el punto de vista alejado y romántico tomado de artistas extranjeros, en el cual se presenta una visión ajena a realidades sociales deprimidas; tercero, un tratamiento pictórico acorde con las exigencias académicas, donde el acabado resta frescura a la obra y el dibujo es rígido y rigurosamente calculado.

Palenzuela ofrece su descripción de la pintura:

Cuando Ramón Irazábal dibujó en 1839 su Vista de Caracas, se distinguió por lo descriptivo de la imagen. Aquél era un escenario de ciertas dimensiones. El primer plano registra el campo y los campesinos en plena faena; seguidamente el trazo urbano, con su alta torre Catedral y algunas palmeras, y, finalmente, las enormes montañas y el inmenso cielo. La villa tranquila y el campo productivo ocupan el valle de Caracas (Palenzuela, 1991, p.8).

Desde el punto de vista urbano, vale decir que la imagen pastoral de la villa tranquila, en buena parte, no se corresponde con la ciudad agitada, desorganizada y arruinada que era la Caracas de ese tiempo.

En la Vista de la ciudad de Caracas (figura 6), del inglés Joseph Thomas - pintor que, según las investigaciones de Alfredo Boulton, entró y salió del país con bastante frecuencia entre los años 1837 y 1844 - podemos observar con relativa precisión, además de la grandiosidad del paisaje natural y sus inmensas proporciones, el emplazamiento general de la ciudad, las diferencias volumétricas y escala de las edificaciones. Su imagen de Caracas, la única obra artística que ha sido identificada con su nombre, es una de las más descriptivas de la extensión y la forma de la ciudad porque, aunque la mirada del autor se centra, como en las imágenes anteriores, en la grandiosidad natural, en ella también se observan detalles arquitectónicos y un registro de las residencias capitalinas más importantes; esto sigue un modelo tradicional europeo de las visiones topográficas donde, a modo de leyenda, se enumeraban las edificaciones o monumentos. La apariencia general sigue siendo ordenada, limpia y con una atmósfera serena, no del todo acorde con nuestro ambiente tropical. Es una diferencia que bien señala Palenzuela: "El grabado de Thomas está lleno de detalles: muros, casas, patios, iglesias, calles, palmeras, ruinas, la extraordinaria montaña y, por si fuera poco, algunos modales en el vestir citadino. Su atmósfera es propia de un clima frío. Las construcciones parecen sólidas. La vida se muestra apacible" (Palenzuela, 1991, p. 8).

Esa obra fue litografiada cuatro veces: la primera la hizo W. Wood y la imprimió Ackermann y Co., en Londres en 1851; como menciona Boulton, fue enviada a Chile por Carlos Bello a su hermano Andrés, en Santiago, quien al acusarle recibo le decía:

De la vista de Caracas, sobre todo, no pueden saciarse mis ojos y aunque busco en ella vanamente lo que no era posible que me trasladase el grabado, paso a lo menos algunos momentos de agradable ilusión. Me has hecho el más apreciable, el más exquisito presente. La vista de Caracas estará colgada enfrente de mi cama y será quizás el último objeto que contemplen mis ojos cuando diga adiós a la tierra (Boulton, 1968, pp. 99-100).

Una imagen de 1857, Caracas desde el Sur-Oeste (figura 7), del médico, dibujante y político norteamericano Allen Voorhees Lesley, muestra el extenso valle limitado por la severa y áspera montaña. El foco de atención es la grandeza de la naturaleza reflejada en la escarpada montaña de contornos precisos con sus vértices, pliegues y sombras; un continuo topológico que sirve de límite a la mirada, como lo describiera el inglés Robert Semple en 1810:

…Las que se hallan por el norte forman una cadena continua, que resulta una división entre el valle y la costa, y en un lugar llamado la Silla su altura llega a ocho mil cuatrocientos pies ingleses sobre el nivel del mar. La ciudad está asentada hacia el norte… (Gasparini y Posani, 1969, pp. 58-59).

3.1.2. La exaltación del paisaje

El período entre 1870 y 1890 en el desarrollo del arte venezolano se caracteriza por una disposición naturalista, una necesidad de ilustrar los resultados del conocimiento científico que se preocupa por documentar más que interpretar. Con respecto a la representación de la ciudad de Caracas, los artistas de este período se interesan por comunicar la imagen progresista que de aquella instauró el guzmanato, traducida principalmente en detalles arquitectónicos. "Fueron éstos unos pintores, más justo sería llamarlos aficionados, que junto con el retrato, la miniatura y algún ensayo de composición o de paisaje, cultivaron el dibujo topográfico y aun, en cierto modo, el dibujo técnico, estimando por parejo la habilidad manual, ya se aplicase a fines prácticos o a un propósito desinteresado" (Planchart, 1979, p. 4). En este sentido, la manera como hemos conceptuado la mirada contemplativa, que tiene como tema la vista panorámica de la ciudad, se presta muy poco para que pudiera ser ilustrada por artistas con esas intenciones científicas, pues la minuciosidad y precisión que caracterizaba los testimonios y documentos ilustrativos eran imposibles de lograr a las grandes distancias desde las cuales se observaba la ciudad; debido a esto, las imágenes de la urbe son generalizadas y con énfasis en el ambiente natural. En las obras examinadas a continuación la minuciosidad sólo se concentra en los primeros planos, para describir algunos de los detalles de la vegetación, la textura de las montañas y la descripción del terreno, todo lo cual refleja en gran parte los intereses científicos centrados en la descripción de la naturaleza.

El venezolano Ramón Bolet Peraza (1837-1876), uno de los principales representantes de este período, realiza una Vista de Caracas (figura 8), en la que no se observa su estilo ilustrativo característico, sino una imagen donde las suaves manchas de color son las protagonistas. La chata silueta de la capital se confunde, alegremente, con el ritmo del paisaje natural, recordando la imagen que describe Miguel Tejera: "…Aquí se ven lánguidas palmeras, allá flexibles sauces, á este lado se divisan esbeltos membrillos y manzanos; a otro lado naranjos cargados de verdes y doradas pomas, ó erguidos aguacates cuyo oscuro follaje contrasta graciosamente con las flores rojas y amarillas de otros árboles" (Tejera, 1875, p. 379). También resulta coincidente el paisaje de Bolet con las impresiones de Jenny de Tallenay, viajera francesa que estuvo en Caracas entre 1878 y 1881:

…se levantan las blancas casas de Caracas entre las cuales se destacan los penachos de algunas palmeras o las formas esbeltas de grandes sauces que se parecen a álamos, muy comunes en el valle, cuyo aspecto es de una rara elegancia (Tallenay, 1989, p. 67).

Por su parte, el período de la Academia, entre 1870 y 1890, agrupa a los artistas que tuvieron la oportunidad de viajar y estudiar en el Viejo Continente, adquiriendo así la perspectiva técnica y el realismo académico del arte europeo decimonónico, el cual pudieron proyectar en nuestro país a través de su obra o de su enseñanza. Entre esos artistas académicos encontramos a Martín Tovar y Tovar y a la denominada "Generación del Centenario" (Erminy y Calzadilla, 1975, p. 37), formada por Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y Antonio Herrera Toro. En Martín Tovar y Tovar se sienten algunos conceptos neoclásicos que provienen de sus estudios en España y en Francia; en este sentido "la formación de este artista no puede concebirse sino dentro de una severa disciplina dibujística, tal como él mismo trató de inculcarla a sus alumnos de la Academia de Caracas, a su paso por la dirección del instituto, hacia 1867" (Calzadilla, 1981, p. 251). Un tiempo después, Rojas y Michelena estudian en la academia Laurens, "...el lugar menos apto para seguir a los paisajistas..." como hacen notar Erminy y Calzadilla (1975, p. 37), ya que Jean-Paul Laurens fue un pintor esencialmente académico, de marcada tendencia realista y dedicado casi exclusivamente a la pintura histórica. En la academia Laurens los artistas venezolanos adquieren los conceptos rígidos y las técnicas calculadas que satisfacían las exigencias académicas y respondían a patrones de gusto oficialmente impuestos.2 De este grupo de artistas, la mirada contemplativa de la ciudad de Caracas es plasmada por Tovar y Tovar y por Michelena; aunque sus obras, en general, reflejan el rígido lenguaje de la Academia, esa mirada distante les permite captar imágenes panorámicas del valle donde la inspiración sobrepasa la habilidad, expresando de esta manera el gesto y el impulso fresco, reprimidos por la verdad y la madura investigación histórica.

La obra Paisaje del Ávila (figura 9) refleja la sensible actitud de Tovar y Tovar, quien, después de 1885, se dedica a trabajar al aire libre y a pintar paisajes. Estos son paisajes de rostro severo y estilo robusto, "con sabio neoclasicismo no carente de emoción romántica" (Picón Salas, 1988, p. 363), que plasman una visión constructiva y arquitectónica donde el valle de Caracas se rinde a la grandeza del Ávila. La montaña se muestra tajante, escarpada con una posición imponente; sus vértices, pliegues y sombras son precisos y reproducidos con esmero y deleite; todo lo cual también se refleja en las descripciones de la viajera Jenny de Tallenay:

Mirando hacia el Norte, divisábamos la Cordillera, conocida aquí bajo el nombre de Sierra del Avila, que forma una línea magnífica entrecortada de barrancos, masas de árboles, torrentes, declives herbosos, rocas desnudas, todo de un color de oro viejo, que se tiñe de púrpura en ciertas horas y se mancha aquí y allá con pequeñas nubes aisladas de un blanco azuloso, inmóviles sobre las altas cimas (Tallenay, 1989, p.67).

El tratamiento del color es espontáneo, sus verdes son ricos y reflejan el esplendor del sol sobre nuestras tierras; "...la mancha sustituye al acabado académico y por esta vía la atmósfera va inundando el cuadro para aportar ese invisible personaje que es la luz" (Erminy y Calzadilla, 1975, p.36).

Martín Tovar y Tovar y Arturo Michelena se podrían considerar como los iniciadores de la tradición venezolana del paisajismo académico. El segundo recibió varios reconocimientos en París como fueron la Medalla de Oro en Segunda Clase en 1886 y la Medalla de Oro en la gran Exposición Universal de París en 1889; ese mismo año regresó a Venezuela y realizó varios paisajes. Son paisajes de un colorido alegre, ligero y resplandeciente, que reflejan nuestra naturaleza y nuestra luz. En el Paisaje de El Paraíso (figura 10) de 1890, nos presenta una imagen del valle donde se siente la atmósfera serena y pacífica de unos sembradíos en orden, limitados al final por unas suaves montañas y un cielo claro y diáfano en el que el placer sensorial sobrepasa el interés intelectual.

A través de la serie de imágenes revisadas bajo la mirada contemplativa, podemos apreciar cómo la concepción artística reacciona ante los sucesos del momento, lo que nos lleva a pensar que los códigos del lenguaje plástico romántico, en boga entonces, pasan a ser la opción expresiva de muchos de los artistas. El encuentro con la verdad se traslada a la idealización y exaltación de emociones, con énfasis en la representación de las realidades del contexto natural. Son expresiones de estados emocionales que satisfacen las intenciones plásticas.

3.2. La mirada descriptiva

El artista dibuja, representa, define, delinea… su mirada describe.

La mirada descriptiva tiene como característica principal las vistas de la ciudad de Caracas a una distancia intermedia, desde la cual el artista puede captar condiciones físicas de una manera objetiva y detallista, basándose en los poderes de la razón, la técnica y la ciencia. Es una mirada disciplinada y confiada en los poderes racionales de la observación precisa, que revela una conciencia clara y definida del entorno urbano y arquitectónico. La ciudad es observada a través de sus formas físicas, y éstas son el resultado de una estructura social y política en un tiempo determinado.

La focalización objetiva del espacio físico, desde una distancia intermedia, no involucra al ojo instrumentado de manera directa, permitiendo así una descripción impersonal pero fiel, exhaustiva y precisa del entorno urbano y arquitectónico. Esta mirada refleja ansiosamente las posibilidades de la razón, traduciéndose en la exigente observación y representación que responden a una inmensa sed de modernizarse dominada por los conocimientos científicos y la pasión por saber, medir, calcular y corregir. Las perspectivas demuestran minuciosos detalles que permiten apreciar, no sólo aspectos como la escala y proporción de las edificaciones y espacios urbanos de la ciudad, sino también tratamientos, materiales y texturas de las edificaciones arquitectónicas. El entorno natural también es tratado con la fidelidad que pudiera requerir un científico; al mismo tiempo, la conciencia de grandeza del entorno natural es clara y la representación del paisaje se logra de una manera fiel y viva: "El paisaje, entonces, es objeto de una acotación disciplinadora que lo convierte en un dato verificable por cuya obtención, de paso, el sujeto republicano muestra su capacidad para leer en profundidad, y sin que nada se le escape, el complicado libro de la naturaleza" (Castillo Zapata, 1997, p. 74). Ya que es una visión involucrada con la realidad física y arquitectónica amparada por las ideas de una ciencia ilustrada, la ciudad, representada en sus características formales, es el centro de interés de esta visión temática. A través de la mirada descriptiva, observaremos la situación arruinada en que se encontraba la ciudad entre los años 1830 y 1870, así como los grandes cambios físicos que surgieron a partir de 1870.

3.2.1. La ciudad en lenta recuperación

Entre los años 1830 y 1870 encontramos representaciones de la arruinada y desolada Caracas, realizadas por artistas venezolanos como Ramón Bolet Peraza, las cuales prefiguran el ideal republicano de reestructuración de la nación para convertirla en una entidad eficiente y moderna; así como representaciones donde se asumen las ideas románticas que traen artistas extranjeros de sus países de origen, tales como Federico Lessmann, Jean Baptiste Louis Gros, y Carl Geldner. Comenzamos con una vista del comerciante, acuarelista y cronista alemán Carl Geldner, denominada Plaza Bolívar (figura 11); en ella podemos observar el viejo centro de Caracas con la Catedral y la Silla al fondo; es un espacio muy amplio rodeado de sencillas y bajas edificaciones, donde sólo sobresale la iglesia. Al fondo se observa la montaña con sus suaves relieves; la plaza refleja una atmósfera soleada y polvorienta, con poca actividad. Aquí se presenta, muy tímidamente, el declive del terreno señalado por el Consejero Lisboa en 1853, así como se evidencia lo austero de las construcciones. En esta imagen vemos el afán de representar una plaza más grande y espaciosa de loque era.

En la imagen Casa de Gobierno (figura 12), de Ramón Bolet Peraza, observamos la plaza bastante renovada, con el piso todavía de tierra pero el desnivel tratado ya con escalones. Del lado izquierdo, frente al Palacio de Gobierno (luego Casa Amarilla), podemos ver a un grupo de personajes que corren precediendo a un personaje que viene a caballo, no otro que Guzmán Blanco y parte de su tropa, al entrar a la ciudad el 27 de abril de 1870.3 La iglesia homónima es representada por Ferdinand Bellerman, Ruinas de la Iglesia de las Mercedes (figura 13), realizada en 1842-45, así como por el diplomático y pintor francés Jean Baptiste Louis Gros, en la obra Ruinas del Convento de La Merced, de 1838. En las dos pinturas, una vista más cercana que la otra, se muestra una estructura en ruinas cuyos restos se imponen entre el frondoso paisaje tropical; posteriormente, Lisboa refiere, en 1853, los arreglos que comenzaron a realizarse a este templo: "Encuéntranse sin embargo en estado de reparación muchos templos de Caracas, siendo el más notable, el de Nuestra Señora de las Mercedes de arquitectura elegante y que mágicamente va siendo erigido a impulso del celo fervoroso y evangélico de su capellán" (Gasparini y Posani, 1974, p. 147). Las imágenes son tratadas con gran riqueza de colores y precisión en los detalles arquitectónicos y de vegetación por ambos artistas.

El templo de San Francisco fue una de las iglesias más visitadas por los caraqueños, tal como lo captóel viajero Sanford, en 1857:

Continuando nuestro paseo, llegamos a la iglesia de San Francisco, cuyo monasterio unido a ella, es ahora el salón del Congreso. Lo único que queda de la rica y poderosa orden de San Francisco que ocupó este vasto edifico, es un solitario fraile vestido de azul a quien Bolívar dejó como una reliquia de su antigua gloria…La iglesia es la más frecuentada en Caracas (Sanford, 1967, p. 29).

El sintético y preciso dibujo Templo de San Francisco (figura 15), de 1851, es de Federico Lessmann, quien había llegado a Venezuela en1844, contratado por el taller litográfico Muller yStapler, al cual después se asoció. Su dibujo de San Francisco muestra unos alrededores con pavimento todavía bastante irregular y algunos muros en ruinas, pero se observan a la vez los detalles arquitectónicos muy definidos de una edificación de arquitectura y escala relativamente importante.

3.2.2. Ilustrar la renovación

Entre los años 1870 y 1890 se producen representaciones artísticas que muestran los cambios físicos generados con el proyecto de progreso y civilización que transformó la imagen urbana y arquitectónica de la menuda y arruinada capital. Primero, a través de representaciones precisas, desde una distancia intermedia, que logran una descripción fiel del entorno urbano y arquitectónico según las aspiraciones de la razón que la ciencia pregona; y luego, a través de imágenes realizadas por artistas guiados por los principios tradicionales de la Academia.

Comenzamos con Catedral de Caracas (figura 16), una imagen minuciosa de la plaza Bolívar del venezolano Ramón Bolet Peraza, realizada en 1878. Las elegantes y armoniosas líneas muestran el estilo vigoroso de ilustración científica de este artista al captar los cambios producidos en la plaza y también en el atuendo, ahora afrancesado, de los personajes representados. Aparecen fuentes, rejas, faroles, escalinatas, etc., que ya muestran el interés de Guzmán Blanco por embellecer la ciudad. En el libro de Tejera se describe la plaza Bolívar de una manera que bien concuerda con la imagen de Bolet:...

Esta plaza es de figura ortogonal y se halla rodeada de una verja de hierro sencilla, que ofrece una entrada por cada uno de sus lados... Háyase adornada de cuatro fuentes de hierro que representan las cuatros estaciones, y numerosas y selectas flores embalsaman allí al ambiente, mientras que en la acera que rodea la plaza alzan su hermoso follaje esbeltos caobos, que dan a este lugar un aspecto bastante agradable (Tejera, 1875, p. 392).

La renovada imagen de la plaza guzmancista también concuerda con la descripción que hace la viajera Jenny de Tallenay entre 1878 y 1881, en su segunda visita a Caracas: "Este parque dedicado a los héroes de la Independencia está rodeado por hermosos caobos… Había fuentes más o menos monumentales en las cuatro esquinas del parque en nuestra primera visita a Caracas. Desde entonces han sido sustituidas por estanques elegantes con surtidores rodeados de magníficas matas de bambú" (Tallenay, 1989, p. 69). Además de revelar la renovación guzmancista sobre la antigua plaza de la Catedral, la imagen de Bolet nos muestra un concurrido espacio social, donde se reunían por igual los jóvenes de la pequeña burguesía y de la clase trabajadora.

En el siguiente grabado, Casa del Conde de San Xavier, Esquina del Conde (figura 17), de finales del siglo XIX, se pueden notar cambios significativos en la condición de las calles, las cuales están cuidadosamente empedradas, permitiendo el cómodo tránsito de carruajes; así como los cambios en la arquitectura de las edificaciones, las cuales son más altas y más ornamentadas al borde de las calles, con un tratamiento de los dinteles de las ventanas y las rejas de los balcones más sofisticados. Esto fue el resultado de algunos decretos de la administración municipal guzmancista, en los que se controlaron aspectos como dimensiones de las calles, alineamiento de las fachadas, regulaciones sobre el pavimento de las calzadas, etc. Así por ejemplo, según González Guinán, para 1884 "…se empedraron 13 cuadras y se construyeron 47 aceras de cemento romano…" (González Guinán, 1954, pp. 71-72) El grabado muestra una residencia de relativa importancia, ya que era la casa del Conde de San Xavier, 4 en la que se puede observar la sustitución de aleros coloniales por exóticas cornisas; curiosamente, esta residencia fue reseñada por el Consejero Lisboa como una residencia que podría considerarse "un excelente palacete en cualquier parte del mundo" (Lisboa, 1852, pp. 67-68).

Parte de la administración de Guzmán Blanco comprendió el intento de extender el tejido urbano hacia las afueras de la capital, por lo que se decretó la construcción de un total de diecinueve nueve puentes que comunicaron la ciudad con los suburbios. Varios de estos puentes fueron representados con bastante precisión, tales como el de Curamichate, que se muestra en un grabado de finales del Septenio. En el dibujo de Bolet Peraza y grabado de Neunn, Puente de Curamichate (figura 18), podemos observar la recargada ornamentación que refleja la influencia de referencias arquitectónicas europeas durante el guzmanato. También se nota la actividad de recreación y el europeizado modo de vestir de los personajes, lo cual es descrito por Tejera:

El de Curamichate es un lugar de recreo; hállase rodeado de pilastras coronadas de jarrones etruscos que una sencilla reja enlaza, y ofrece cómodos asientos a los transeúntes; y como el puente está dividido en dos partes que se cortancasi en ángulo recto, sirviendo de enlace a las calles que concurren allí, esta situación permite que se puedan dominar con la vista desde las cabezas del puente, los árboles que a uno y otro lado de él elevan su ramaje y que dan a aquel sitio un aspecto verdaderamente risueño (Tejera, 1875, p. 394).

La mayoría de este grupo de imágenes son documentos que sirven de apoyo a relaciones de viajeros o libros de geografía. La focalización detallista y fiel del espacio físico y el entorno arquitectónico que se logra a través de la mirada descriptiva permite registrar, claramente, los cambios físicos que se dan en la capital. En el primer grupo podemos evidenciar el estado de ruina y desolación en que se encontraba la ciudad de Caracas entre los años 1830 y 1870; sin embargo el deseo de cambio del guzmanato asoma ya en los atuendos de lugareños o renovaciones de edificios que aparecen en algunas escenas. Al mismo tiempo, pareciera mostrarse un cambio de ambiente entre la Caracas postcolonial, todavía pueblerina y agreste, y la capital guzmancista, la cual busca insertarse en el progreso y la civilización decimonónicas.

3.3. La mirada reveladora

El artista observa, escudriña, descubre…su mirada revela.

La mirada reveladora tiene como tema principal las vistas muy cercanas de diversos aspectos de la ciudad de Caracas, caracterizadas por un interés en la vida local de sus habitantes. La mirada aguda del artista se acerca de tal manera que se dedica a detallar, de forma minuciosa, objetos, personajes típicos, actividades y costumbres. La temática es, entonces, el tipismo del pueblo callejero con su picardía y ocurrencias; son imágenes del caraqueño en acción, escenarios de momentos reales captados rápidamente que revelan, principalmente, una conciencia clara del entorno y sus actividades, en un espacio físico que sirve de marco a la vida social capitalina. Estos escenarios son de limitadas dimensiones, pues reflejan sólo lo que abarca la mirada del artista a corta distancia; de esta manera, la visión del espacio urbano como tal es casi imperceptible; la ciudad se observa a poca distancia, por lo que la mirada reveladora describe sólo áreas o zonas específicas donde el interés se centra en las actividades, pues la descripción del espacio físico pasa a un plano secundario. Por lo general, esta mirada ignora el paisaje natural de la ciudad; en su lugar, se pueden observar algunos aspectos relacionados con la escala y proporción de la volumetría arquitectónica. La ciudad, como encuadre de la vida local, es el centro de interés de esta mirada temática; es una visión armónica, amena y caricaturesca que refleja el carácter y costumbres de los personajes, apreciando principalmente utensilios, objetos y vestimentas que son utilizados en diversas acciones y actividades. Es una visión que se involucra con la vida social de la ciudad, mostrando así imágenes de una realidad en constante movimiento.

Uno de los artistas que revela con precisión la vida diaria que se daba en la capital arruinada fue Camille Pissarro, quien logra captar el tipismo del pueblo callejero y el entorno donde se desenvuelve. Para la mayoría de estas imágenes, el artista utiliza el dibujo como apunte, como una herramienta de aprendizaje que le permite captar rápidamente escenas cotidianas y ambientaciones atmosféricas; en ellos la línea es expresiva y juguetona, el tratamiento de los valores y contrastes es muy claro y definido. Sus dibujos no son referencias frías y precisas, son más bien notas, apuntes captados por medio de la emoción visual; "…sensaciones más que formas son los elementos que se desprenden de esos dibujos ejecutados al minuto", como bien lo señala Boulton (1966, p. 33). Las imágenes más abundantes que Pissarro realizó son las del mercado. En El Mercado de Caracas (figura 19), podemos observar las tiendas de lona, los alimentos que se venden, los animales, etc. Y estas imágenes coinciden con las impresiones del viajero Sanford:

El mercado está cubierto de tiendas de lona, en donde se vende la carne flaca del ganado hambriento traído del llano... Notamos algunas variedades de pan de trigo y el de casabe; ambos son importantes artículos de alimentación entre las clases pobres; montones de papelón, una especie de azúcar moreno que se vende en pequeños panes de forma cónica. La principal legumbre es el plátano... (Sanford, 1858, p. 21).

En la anterior obra de Pissarro, La Plaza Mayor de Caracas (figura 20), podemos observar la manera de vestir de los hombres y mujeres del pueblo; los trajes de algodón de las negras, las mantillas sobre las cabezas de las mujeres, y los colores vistosos de sus atuendos, algo que para la viajera extranjera Leontine de Roncayolo, "…no choca en esta tierra soleada" (Roncayolo, 1968, p. 105). En la siguiente imagen, Plaza en los alrededores de Caracas (figura 21), vemos la vestimenta descrita por Boulton:"La cota y la saya eran la vestimenta habitual de las mujeres del pueblo, y muchas iban descalzas, pero adornadas de aretes y pulseras" (Boulton, 1966, p. 26). Así como por el viajero Sanford, quien describe a la gente "en su mayor parte de sangre muy mezclada, las mujeres del pueblo llevan sobre las cabezas mantas blancas (una especie de chal largo) y recuerdan un poco a las mujeres de Constantinopla; los hombres llevan un pantalón holgado que alcanza hasta la rodilla, una camisa y un pañuelo debajo del sombrero de paja o de fieltro y en los pies, cuando llevan algo, sandalias" (Sanford, 1967, p. 21).

El animado dibujo Plaza Mayor antes de 1865 (figura 22), fue realizado por el alemán Federico Lessmann. Los precisos rasgos arquitectónicos de sus gráficas son una muestra del carácter ilustrativo característico para estos años. La imagen del mercado refleja la percepción descriptiva del autor a través de un dibujo sintético que documenta la escena. Podemos observar claramente el movimiento, la gran actividad y el alegre ambiente de un día de mercado en la plaza Bolívar con todos sus personajes, los toldos alineados, la vestimenta sencilla de la gente del pueblo, la más sofisticada de los señores, los alimentos y animales, todo enmarcado con una arcada, todavía no derribada, que define el espacio de la plaza. En esta época, además de los eventos en las plazas, las fiestas religiosas eran importantes acontecimientos de recreación de los caraqueños, tal como fue captado en el dibujo Funerales en Caracas (figura 23), de 1858.

Esta simple imagen ilustra la procesión fúnebre hacia el cementerio o la iglesia, en una de las calles capitalinas. En este sentido, el viajero húngaro Pal Rosti, naturalista y fotógrafo, describe de manera pesimista el ambiente desolado de las calles de la atrasada ciudad: "…un silencio mortal reina en la ciudad semiderruida, donde están ausentes el movimiento comercial e industrial y aun falta el ruido de los carruajes…" (citado en Almandoz, 1997, p. 63). En la imagen se observa la empedrada calle, limitada por las uniformes y monótonas fachadas de un piso de las casas caraqueñas, en las que se repiten las ventanas con rejas y las angostas aceras; lo cual parece ilustrar la descripción que hizo de las últimas el Consejero Lisboa en 1853: "Las calzadas de la ciudad son muy incómodas y no parecen hechas por los descendientes de tan hábiles constructores de caminos como son los españoles: consiste en piedra menuda o guijarro cortado con la parte delgada hacia arriba" (citado en Gasparini, 1978, p. 144). El viajero norteamericano Sanford describe una de las procesiones, tal como se refleja claramente en la rígida y repetitiva imagen, de líneas poco expresivas, que presentamos a continuación. "Alineados a cada lado de la calle esperamos que el ataúd, precedido por sacerdotes, seguido de estos los parientes y amigos más íntimos desfilara entre la doble línea; la tarima tapizada de telas negras que soportaba el ataúd, era llevada por negros" (Sanford, 1967, p. 32).

3.3.2. Nuevos escenarios

Esta fue la época de la Caracas "europeizada" por Guzmán Blanco, desde la cual se determinó, en gran parte, el curso cultural del país. No todo fue construcción material, sino que se trató de conformar un proyecto nacional en todos los sentidos, incluyendo programas que pretendían estructurar una cultura ilustrada de influencia europea, especialmente francesa. La sociedad caraqueña, además de presenciar grandes cambios en el entorno físico de la ciudad, comenzó a manifestar el gusto por nuevas actividades culturales y de recreación resultado del proyecto de progreso y civilización que modernizó la cultura del venezolano; así por ejemplo, en 1877 se instala el primer hipódromo y las carreras de caballos se convierten en importantes actos de recreación con los que pasó a contar la ciudad de Caracas para esa época. Aunque no con muchas imágenes, la mirada reveladora refleja estas nuevas actividades de la sociedad caraqueña en el marco de escenarios y momentos reales que evidencian una conciencia clara del entorno y sus cambios. Entre ellas encontramos dos imágenes del hipódromo de Sábana Grande realizadas por Arturo Michelena, quien era gran aficionado de las carreras de caballos, en las que podemos observar a los personajes disfrutando, emocionadamente, del nuevo evento que requería de una vestimenta à la mode, tanto como los sombreros de pumpá para los caballeros y los trajes de polisón para las mujeres. Al mismo tiempo, observamos unas construcciones sencillas, graderías organizadas y techadas, realizadas para comodidad de los asistentes, lo cual demuestra un grado de sofisticación antes no visto en los eventos que se daban al aire libre. En Carreras de caballo en el hipódromo de Sábana Grande (figura 24), observamos la yegua Calista, propiedad de Michelena, ganando la carrera del premio Francisco de Miranda.

Con gran carácter expresivo, la representación es alegre, reflejando a través de unas pinceladas muy sueltas y ligeras, el ambiente, el calor humano y la emoción de los personajes. Por el contrario, en Hipódromo de Sábana Grande (figura 25), todavía se puede observar el rígido lenguaje de la Academia bajo el cual se formó Michelena, traducido en una composición severa de líneas precisas, que corresponde al "retrato" de un caballo ganador en el hipódromo de Sábana Grande, con su correspondiente jockey. De igual manera, en ambas obras se pone en evidencia el interés y disfrute, por parte de los habitantes de Caracas, de una nueva actividad social que se difundió durante el guzmanato.

En el primer grupo de imágenes, las estampas reflejan un mundo sencillo, la vida animada y callejera de una ciudad provinciana, todavía polvorienta, que era en buena medida la "capital arruinada". En el segundo grupo más bien se evidencian cambios que no son sólo físicos o basados en la construcción material, sino transformaciones del gusto y nuevas conductas del caraqueño. Aunque sólo sea en el hipódromo, estas obras nos describen un ámbito cultural en el que se plasmaba la nueva sensibilidad burguesa.

4. Conclusiones

Vistos los contenidos de la presente investigación, lo primero a destacar es el valor de los testimonios artísticos como vehículos de comunicación y fuente de conocimiento para reconstruir apropiadamente situaciones, espacios y apariencias de la ciudad histórica; esto es, integrando niveles de realidad y representación, donde se mezclan características tanto físicas como subjetivas. A través del análisis de las imágenes seleccionadas hemos podido observar gran parte de los cambios experimentados en la estructura urbana y en el paisaje de la Caracas del XIX; esas imágenes nos permitieron acceder a una realidad más integral en la concepción de la vida y de la sociedad durante esa época. La integración de niveles de esa realidad se ha ido intentado a través del análisis de tres miradas temáticas, diferentes pero complementarias, que juntas nos ofrecen una representación más comprehensiva. Estas miradas temáticas responden a la visión y posición ideológica del artista frente al mundo que vivía, y a su posición física o distancia desde la cual observó su objeto a representar.

Las imágenes que agrupamos bajo la mirada contemplativa fundan un mundo, describen un ámbito. La severidad de las grandes montañas, su permanente presencia revelada a través de sus estribaciones como arrugas, y la firmeza de sus crestas rocosas, representadas notablemente en las pinturas de Martín Tovar y Tovar, por ejemplo, nos revelan un paisaje enigmático, monumental y esperanzado, que funciona como límite vertical de los sueños de una modesta ciudad. Es un paisaje grandioso y singular, con una influencia seductora que pudo embelesar a las almas sensibles de los que la contemplaron, admiraron y representaron; entre ellas, las de artistas extranjeros como Robert Ker Porter. La representación de la naturaleza rodea a un caserío rojizo que se percibe muy pequeño, como notamos en las pinturas de Meinhard Retemeyer y Ramón Irazábal, o en el detallado dibujo de Joseph Thomas. La montaña y el valle se complementan, produciendo gran belleza y armonía. Por resultar esta escala sobrecogedora, debido a la gran distancia, la representación del paisaje de la ciudad es panorámico y no permite la captación de la arruinada realidad física existente de la Caracas de mediados del siglo XIX, así como tampoco del progreso urbano o cambios arquitectónicos que se dieron desde 1870 con el guzmancismo.

La observación detallista y exhaustiva del espacio físico o el entorno arquitectónico que se logran a través de la mirada descriptiva permite registrar, claramente, los cambios físicos que se dieron en la capital. El artista se ubica frente a su objeto de estudio para observar y representar detenidamente. Aparece una capital a ratos pintoresca, y a ratos sombría, representada entre escombros: muros agrietados, aceras quebradas y paredes abandonadas llenas de grandes raíces y matorrales invasores; éstos fueron motivos de frecuente representación en las románticas pinturas de Ferdinand Bellerman, por ejemplo. Esa arruinada ciudad se correspondía, a su vez, con una sociedad tradicional, casi colonial todavía, con ansias de recuperación física y espiritual. A través de la misma mirada descriptiva podemos observar luego algo de la renovación guzmancista, con todos los cambios físicos e iconográficos que surgieron a partir de 1870. Los minuciosos dibujos de artistas como Ramón Bolet Peraza, nos muestran una gran transformación arquitectónica y urbana al estilo francés, donde la ciudad se vistió de gala y estrenó audaces puentes, airosas casas, eclécticos monumentos, nuevos tranvías y ferrocarriles, todo bajo el nuevo alumbrado de gas. En esas estampas descriptivas del guzmanato, como se evidencia en las estampas de Bolet, el dibujo es el protagonista, la fuerza de las líneas y contornos y los juegos de luz y sombra son los medios para la expresión fiel de una cambiante realidad urbana.

En la mayoría de las imágenes agrupadas bajo la mirada reveladora podemos observar, principalmente, las actividades diarias de los personajes que habitaban la ciudad de Caracas; en otras palabras, la vida misma como organismo colectivo y humano que influyó sobre sus edificaciones y su organización urbana. Las expresivas representaciones de Pissarro o Federico Lessmann revelan un mundo sencillo, la vida animada y callejera de una ciudad provinciana con apariencia de aldea, todavía polvorienta y con muchos visos de la ruina postcolonial. Carreteros descalzos y burros pasean a lo largo de las calles y de improvisadas ventas de verduras y carnes en la plaza Bolívar, denunciando silenciosamente la pobreza del pueblo caraqueño. Por el contrario, en las pinturas hípicas de Arturo Michelena podemos evidenciar la parte del cambio que logró la renovación guzmancista al transformar, no sólo el aspecto físico de la capital, sino el gusto recreacional de los caraqueños. Caracas aprendió el refinado estilo de una ciudad donde los paseos vespertinos, las tertulias y retretas en las plazas, las óperas y las carreras de caballo diversificaban la vida social capitalina.

Para finalizar estas breves conclusiones, debemos señalar que todas las fuentes primarias y secundarias nos permitieron confirmar la inquietudinicial de esta investigación, cual es la de encontrar una posible alternativa para el estudio del paisaje urbano desde una perspectiva vinculada a las artes plásticas. A tal efecto, hemos tratado de mantener el estudio racional del arte unido a una interpretación más personal e íntima, atenta a la subjetividad.

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Notas

1 Para 1761 la capital de la provincia de Venezuela fue nombrada ciudad mariana. El obispo Diego Antonio Díez Madroñero la llamó "Ciudad Mariana de Santiago de León de Caracas". Ver Ramos (1978, p. 51).

2 Jean Paul Laurens continúa con aplaudida pompa latradición de los cuadros de historia en elegante corrección académica. Ver Picón Salas (1988, p. 366).

3 Comentario que agradezco a Roldán Esteva Grillet.

4 Esta casa fue sede del diario oficialista durante el gobierno de Gómez; se derrumbó a la muerte del dictador y se levantó allí el nuevo ministerio de Educación. Actualmente es una biblioteca pública.

^rND^sRodríguez^nJ. A^rND^sAlmandoz^nA^rND^sPalenzuela^nJ. C^rND^sPalenzuela^nJ.C^rND^sRamos^nM. E^rND^1A01^nMaría del Carmen^sPorras^rND^1A01^nMaría del Carmen^sPorras^rND^1A01^nMaría del Carmen^sPorras

(Im)posibilidades de la figura del intelectual: El síndrome de Ulises de Santiago Gamboa

María del Carmen Porras

Universidad Simón Bolívar porrasgarcia@cantv.net

Resumen:

¿Qué retos impone la globalización a los escritores latinoamericanos? El síndrome de Ulises puede leerse como la respuesta que el autor colombiano S. Gamboa ofrece a esta pregunta. Respuesta que va a dar cuenta de los límites (y no de las posibilidades) de la función intelectual dentro de la sociedad global. La frivolidad, la indiferencia y, ante todo, la incapacidad para comprender a quien vive la globalización desde la perspectiva del vagabundo (Bauman), marcan la trayectoria del protagonista de esta novela, en la que poco queda de la imagen del boom. El objetivo de este artículo es comprender la propuesta de Gamboa con respecto al sentido del oficio intelectual en el mundo actual, analizando así este retrato de un joven escritor latinoamericano.

Palabras clave: novela colombiana, Santiago Gamboa, post-boom, globalización, cultura latinoamericana.

(Im)possibilities of the intellectual figure: Santiago Gamboa’s El síndrome de Ulises

Abstract:

What challenges are imposed by globalization to Latin American writers? El síndrome de Ulises can be read as the answer that Colombian writer S. Gamboa offers to this question - an answer that accounts for the limits (and not the possibilities) of the intellectual function in a global society. Frivolity, indifference and, above all, the incapability to understand the one that lives the globalization from the "vagabond" experience (Bauman), mark the move of this novel’s main character, in which little remains of the image of the boom. The purpose of this article is to understand Gamboa´s proposition regarding the meaning of the intellectual craft in today´s world, thus analyzing this portrait of a young Latin American writer.

Keywords: Colombian novel, Santiago Gamboa, postboom, globalization, Latin American culture.

(Im)possibilités de la figure intellectuelle: El síndrome de Ulises, de Santiago Gamboa

Résumé:

Quels défis impose la globalisation aux écrivains latino-américains ? El síndrome de Ulises peut être lu comme la réponse que l’auteur colombien S. Gamboa offre a cette question, réponse qui va à rendre compte des limites (et non des possibilités) de la fonction intellectuelle dans la société globale. La frivolité, l’indifférence et surtout l’incapacité pour comprendre à celui qui vive la globalisation dès la perspective du vagabond (Bauman), marquent le mouvement du personnage principal de cet roman, où reste peu de l’image du boom. L’objectif de cet article est comprendre la proposition de Gamboa par rapport au sens de l’office intellectuel dans le monde actuel, pour analyser cet portrait d’un jeun écrivain latinoaméricain.

Mots-clés : roman colombien, Santiago Gamboa, postboom, globalisation, culture latino-américaine

Recibido : 23/04/07 ; aceptado : 15/06/07

"El mundo contemporáneo se adapta mal a los intelectuales como legisladores; lo que ante nuestra conciencia se presenta como la crisis de la civilización o el fracaso de cierto proyecto histórico, es una crisis genuina de un papel específico, y la experiencia correspondiente de la superfluidad colectiva de la categoría que se había especializado en desempeñarlo."

Zygmunt Bauman, Legisladores e intérpretes

"Hoy hay quienes se lamentan y otros celebran [...]: si horrorizados por la apoteosis televisiva y fáxica, deben proclamar la santa magnificencia de un orden muerto. Si fascinados por el avasallante poder triunfal de extraños clarines, marchar con los nuevos aires de las auras frías. [...] Si petrificados en la dupla seguridad de antaño, repetir las palabras [...] de cuando éramos jóvenes."

Hugo Achugar, La biblioteca en ruinas

"La verdadera y más rotunda novedad [en la actual fase de globalización] reside en la inédita subsunción de las distintas esferas de la vida social, incluyendo los afectos, los valores, los deseos, a la lógica expansiva y acumulativa del capital, lo cual hace coincidir como nunca antes en la historia de la modernidad la producción de mercancías con la producción de jouissance".

Abril Trigo, Apuntes para una crítica de la economía política en la globalización

Los tres fragmentos que he seleccionado como epígrafes a este texto dan cuenta de las condiciones, tensiones, preguntas y problemas que afrontan los intelectuales en la actualidad. Así, a la pérdida de un papel definido y claro en la sociedad (Bauman), se le ha sumando en las últimas décadas el enfrentarse, no sólo a las exigencias que supone la influencia de los medios de comunicación y el mercado en el campo cultural latinoamericano (Achugar), sino también a las consecuencias económico-culturales del fenómeno de la globalización (Trigo). Quisiera destacar particularmente el tercer epígrafe, pues, ciertamente, ya no se trata solo, como destacan Bauman y Achugar, de la pérdida de centralidad y de certezas en el trabajo intelectual, sino de cómo el propio oficio parece haber quedado atrapado en la lógica de mercado:

Finalmente, las dos economías, política y libidinal, se confunden y complementan, dando lugar a un sistema donde economía, cultura, política y sociedad se integran en un totalidad en la cual se diluye la diferencia entre lo material y lo simbólico, lo estructural y lo super estructural, lo real y lo ideológico, desde que la ideología está en la forma misma, invisible en su transparencia, de la mercancía-signo, que impregna y regula el sistema (Trigo, 2003-2004, pp. 290-291).

Un par de décadas atrás, Ángel Rama ya había señalado que el sistema de trabajo impuesto a los escritores por parte de las editoriales traía consecuencias que podían considerarse el pago que los autores debían ofrecer por haber logrado la independencia de los subsidios (en forma de trabajo docente, de trabajo burocrático) del Estado. Una de esas consecuencias era ser convertido en una de esas "superestrellas",¹ más propias del sistema mediático comprendido como mercancía. Mercancías, por otro lado, globales. Así, los autores latinoamericanos y sus obras - y esto Rama solo alcanzó a percibirlo - han entrado en el juego del consumo global. Una prueba de la intensidad con que las editoriales transnacionales están promoviendo la producción literaria en América Latina es lo que descubre un reportero de una conocida revista cultural colombiana que lleva a cabo una antología de jóvenes autores de la región:

Para su edición, Gatopardo decidió buscar a los representantes más ilustres de esta nueva generación de autores. La idea era encontrar a algunos elegidos que hubieran logrado publicar una novela antes de los 35 años. Pero la sorpresa fue grande: en casi todos los países se pueden hallar jóvenes que han publicado varios libros e incluso han ganado premios importantes. Por eso la búsqueda se redujo a los que tuvieran más de un libro, hubieran ganado algún premio y que vendieran bien. La lista se redujo bastante y quedaron afuera muchos nombres interesantes (Restrepo, 2006, p. 157, énfasis mío).

Los escritores latinoamericanos deben enfrentarse, así, a un fenómeno que Octavio Ianni ha planteado de forma breve y clara, acoplado perfectamente con lo señalado por Trigo: "En el ámbito de la sociedad global, los principios de libertad, igualdad y propiedad [...] operan en general en términos económicos [...]/ / A esta altura de la historia, la ciudadanía vigente, efectiva e indiscutible es la de la mercancía [...]// La ciudadanía del ciudadano del mundo está apenas esbozada prometida, imaginada" (Ianni, 1998, p. 72; primer énfasis mío; segundo original). Se mueven los autores, se mueven sus libros, ciertas personas para cruzar las fronteras.² Esto me lleva a preguntarme sobre las representaciones que ciertos autores latinoamericanos han construido en sus narraciones sobre este mundo global y sus imperativos, en particular, con respecto a los escritores e intelectuales. Pienso, de forma especial, en quienes han partido, por diversas razones, de sus países de origen y han hecho del desplazamiento su experiencia de vida, la mayor parte de las veces, en perfecta sintonía con - también como una obligación derivada de - su vida como autor cuyos libros son producidos, vendidos y leídos de forma relativamente global; es decir, más allá de las fronteras de sus territorios natales e incluso de América Latina. El autor colombiano Santiago Gamboa es uno de ellos.

En 1985 Gamboa dejó su país para estudiar en la Universidad Complutense de Madrid y desde entonces su recorrido europeo lo ha llevado de la capital española a París y de ésta última a Roma, donde reside en la actualidad. Si en sus primeras novelas la sociedad colombiana era el eje - Páginas de vuelta (1995), Perder es cuestión de método (1997) - desde Vida feliz de un joven llamado Esteban (2000) son las experiencias del viaje y el desarraigo las que comienzan a ocupar el centro de su escritura; pone especial acento en la reflexión sobre el significado que, de manera particular, tienen dichas experiencias en las nuevas generaciones de escritores latinoamericanos y en el contexto de una sociedad como la actual, de una sociedad global (Ianni, 1998). En este sentido, El síndrome de Ulises (2005) sería la novela más representativa de Gamboa y por ello es el eje de este trabajo. Desde su título, la narración habla de cómo, en el marco de la globalización, la condición de ser migrante conlleva unos rasgos específicos y problemáticos y genera situaciones sociales concretas, frente a las que escritores e intelectuales – pese a todos los discursos que hablan de la pérdida de su lugar en la sociedad - se sienten aludidos, inmersos ellos también en una estructura de mercado en la que "debido a que la economía es dinamizada por el consumo de bienes simbólicos y servicios culturales, la cultura deviene el motor de la ‘nueva economía’, así como su principal indicador" (Trigo, 2003-2004, p. 298).

En la novela de Gamboa, este es el contexto que debe enfrentar un joven latinoamericano que está estudiando literatura y que quiere ser escritor. El (des) encuentro con migrantes de distintos continentes, ejecutivos y escritores consagrados van construyendo el escenario en el que este autor en ciernes se ve obligado a definir su posición ante los diferentes y muchas veces opuestos imperativos y exigencias de un mundo que se le presenta fragmentado, dispar, dividido. Ese proceso de definición es lo que se analizará en este trabajo, para comprender cuál sería, desde la perspectiva de la reciente generación de escritores latinoamericanos, el sentido de la función intelectual en una sociedad como la contemporánea, marcada por las consecuencias de la globalización.

1. De una "vida feliz" a un "síndrome"

Aunque no lo señala explícitamente, Gamboa retoma en El síndrome a Esteban, el personaje principal de Vida feliz. En esta última, Esteban reconstruye, ya adulto y estable en París, lo que fue su vida en suelo colombiano, y va articulando los recuerdos familiares con la historia reciente de su país. Si bien en este texto se incorpora el inicio de su sueño europeo como estudiante de literatura en Madrid, la experiencia parisina es dejada de lado en esta novela. Así, sólo unas breves páginas al principio y al final de Vida feliz se unen bajo el mismo título, "París 1998", para dar a conocer, de forma somera, los caminos tomados por Esteban en la ciudad donde encontró residencia fija. Convertido en un regular escritor que vive de su cargo como funcionario del Estado francés, Esteban nos entrega detalles de sus días como primerizo en la meca de los intelectuales latinoamericanos:

En París sufrí, gocé, escribí, me hice adulto, cobré mi primer cheque de sueldo, me casé, me divorcié, compré un carro que luego vendí, fui profesor de Español, lector de la editorial Stock, periodista, traductor, empleado oficial, hice amistades entrañables, de nuevo me enamoré y, en ocasiones, fui correspondido; en fin, viví, con todo lo que eso conlleva (Gamboa, 2005, pp. 609-610).

A propósito o no, este vacío de Vida feliz es lo que permite a Gamboa que la vuelta sobre Esteban en El síndrome no trastoque del todo la historia de la primera novela. Y decimos "no del todo" porque ciertamente la vida de Esteban en el París de El síndrome no parece tener mucho que ver con lo  escuetos recuerdos que se asoman a medias en su primera aparición y en los que Esteban ha seguido un camino sin demasiados traumas hacia la estabilidad, quizás otra forma de llamar al desencanto:

El tiempo pasó y las cosas cambiaron. Pero cambiaron de un modo que ya venía sospechando y que es implacable, y que consiste en que uno logra lo que quiere cuando ya no lo hace soñar [...] En mi billetera duermen varias tarjetas de crédito [...] He escrito dos novelas[...] Viajo mucho y compro todos los libros que puedo desear y leer, pero a veces, [...] pienso en la vida, en lo mucho que soñé con lo que ahora, mal que bien, soy y tengo. Y nada sucede (Gamboa, 2005, p. 15).

En El síndrome Esteban regresa para ofrecer una versión detallada y precisa de lo ocurrido en París; una versión que dista de la ofrecida en Vida feliz en la misma medida en que difieren los nombres de ambas obras. Con el título de la segunda, Gamboa hace referencia directa a un padecimiento que fue descrito por primera vez en España, específicamente en Barcelona, y que se relaciona con el fenómeno de la inmigración. Como "síndrome de Ulises" ha sido bautizado "un trastorno que los siquiatras comienzan a clasificar y entender: el síndrome del inmigrante con estrés crónico" (Anónimo, 2006) y en el que las condiciones específicas que en la actualidad caracterizan el movimiento migratorio son cruciales: "Llevo desde los años 80 trabajando en inmigración y hasta hace 5 años este síndrome no se observaba [...] Las condiciones de vida se han hecho más duras para los inmigrantes en los últimos tiempos" (ibid.), señala el médico que dio a conocer este padecimiento.3 Es claro, en este sentido, que dicha enfermedad puede considerarse relacionada con el fenómeno de la globalización y sus consecuencias en la dinámica económica social mundial. A este respecto señala Ianni que

Las organizaciones gubernamentales multilaterales, tales como la Organización de las Naciones Unidas (ONU) [...] y otras incluso no gubernamentales, poco pueden hacer para concretar la vigencia de los principios de libertad e igualdad nivel mundial. La Declaración Universal de los Derechos del Hombre [...] permanece como una declaración de intenciones, de ideas, a pesar de su importancia social, política, económica y cultural (Ianni, 1998, p. 72).

Esta enfermedad, pues, podría considerarse como una de esas "consecuencias humanas" de la globalización de la que habla Bauman (2001) y que pone en entredicho dos características de ese fenómeno que se consideran fundamentales: la idea de un mundo global en donde las fronteras han sido derrumbadas y en el que la experiencia del movimiento y el viaje se encuentra al alcance de todos. Ambos planteamientos son matizados por Bauman, para quien:

no todos los viajeros se desplazan porque prefieren eso a quedarse quietos y quieren ir al lugar adonde se dirigen [...] Están en movimiento porque fueron empujados desde atrás, después de haber sido desarraigados de un lugar que no ofrece perspectivas [...] Para ellos, su suerte es cualquier cosa menos una expresión de libertad. Éstos son los vagabundos; [...] mutantes de la evolución posmoderna, monstruosos marginados de la nueva especie feliz. Los vagabundos son los desechos de un mundo que se ha consagrado a los servicios turísticos (Bauman, 2001, p. 121).

Para Gamboa, "el síndrome de Ulises es un nombre bello que describe una realidad atroz [...] Describe una gran enfermedad en el mundo, que es esa xenofobia hacia esos Ulises contemporáneos" (Gamboa en Anónimo, 2006). En ese sentido, la novela parecería proponerse como una suerte de texto de denuncia sobre las causas de esta enfermedad del migrante. Sin embargo, y aunque es claro que El síndrome trabaja ese aspecto, es quizás más interesante observar cómo lo que parece constituirse en el eje de narración es dificultad - ¿la imposibilidad? - de Esteban de comprender y hacerse comprender por los que él considera compañeros de avatares en las calles parisinas. De esta manera, si, como vemos, Gamboa ha expresado de forma directa su posición con respecto a este padecimiento propio  de los inmigrantes de la globalización, en la novela nos encontramos con una representación de este problema y de la forma en que un escritor-intelectual – Esteban - lo asume, mucho más elusiva y compleja, pues da cuenta de las barreras que cruzan el amplio y heterogéneo mundo de la migración hacia el Primer Mundo; unos límites con los que Esteban se ve obligado a vivir en el intento por mantenerse en una París en la que siente le será difícil cumplir su sueño de ser escritor. Relatada desde la perspectiva de este personaje, quizás la principal característica de la narración en El síndrome sea la constante incertidumbre de Esteban con respecto a qué debe hacer, cuál es el lugar, el papel que debe cumplir el escritor - más aun, el joven escritor - ante las historias de dolor e injusticia que le relatan el resto de sus compañeros de avatares.

Esa confusa situación de Esteban se establece desde el mismo título de la novela: si en Vida feliz el protagonista y sus experiencias daban nombre a la obra, en El síndrome esta correspondencia parece romperse o ponerse en duda, pues no es claro que esa frase refiera a sus experiencias. De esta manera, si era evidente que Vida feliz giraba en torno a este joven escritor, en El síndrome el lugar que le corresponde a Esteban dentro de la obra es inestable desde el mismo comienzo de la narración. Así, si la novela inicia con las siguientes palabras del personaje:

Por esa época la vida no me sonreía. Más bien hacía muecas, como si algo le provocara risa nerviosa. Era el inicio de los años noventa. Me encontraba en París, ciudad voluptuosa y llena de gente próspera, aunque ése no fuera mi caso [...]. Los que habíamos llegado por la puerta de atrás, sorteando las basuras, vivíamos mucho peor que los insectos y las ratas. No había nada, o casi nada, para nosotros, y por eso nos alimentábamos de absurdos deseos (Gamboa, 2005, p. 11, énfasis mío),

ese nosotros se resquebraja de forma inmediata:

Un peruano del comedor universitario dijo un día: cuando sea rico dejaré de hablarles. Poco después lo sorprendieron robando en un supermercado y fue arrestado. Había hecho todo bien, pero al llegar a la caja la empleada lo miró y pegó un grito de horror [...] pues del pelo le escurrían densas gotas rojas. Se había escondido dos bandejas de filetes debajo de la capucha de su impermeable, pero dejó pasar mucho tiempo y la sangre atravesó el plástico. A partir de ese día cambió su frase: cuando sea rico nadaré en sangre fresca. Luego supe que lo habían recluido en un psiquiátrico y jamás lo volví a ver (Ídem, énfasis mío).

Desde este inicio, el sujeto sufriente del exilio se nos presenta como ajeno a Esteban; es un otro con el que este joven intelectual sólo comparte análogas situaciones de precariedad, pero no el síndrome, la enfermedad a la que hace alusión el título de la obra y que el personaje peruano sí parece padecer. De esta manera, es difícil que la vida de Esteban pueda considerarse la historia principal de esta novela, aunque superficialmente pueda leerse así, dado que su relato es el que constituye la obra. Más bien, son las vidas de esos sujetos "otros" las que, articuladas, van construyendo el mundo del síndrome de Ulises, la enfermedad, y por tanto, también de El síndrome, la novela; un mundo en el que Esteban debe vivir, sin pertenecer del todo a él, enfrentando de forma continua esa condición de extrañeza.

2. Una nueva París para un nuevo intelectual

Habrá siempre un París para los escritores latinoamericanos [...] pero ahora se abren paso, como nuevas capitales del imaginario, Nueva York, [...] Miami, [...] la frontera méxico-estadounidense [...] Estas megalópolis culturales se van convirtiendo en destinos literarios a los que en el futuro se viajará con frecuencia.

Edmundo Paz Soldán y Alberto Fuguet, Se habla español (énfasis mío)

La novela de Gamboa, así como también la más reciente publicación de Mario Vargas Llosa,4 reafirman lo señalado en la primera frase de este epígrafe. Y es que, aunque es cierto que otros espacios han ido ganando importancia en el imaginario literario latinoamericano, París constituye referencia imprescindible para la historia de la intelectualidad del continente. Desde los clochards de Julio Cortázar, pasando por los escritores perdidos y fracasados de Renato Rodríguez, los izquierdistas de Alfredo Bryce Echenique, hasta los imperfectos y humanos intelectuales de Jorge Volpi, la capital francesa ha representado para los latinoamericanos el espacio fundamental de crecimiento y de aprendizaje. Centrando la acción en París, Gamboa busca articularse a esta tradición latinoamericana:5 como otros personajes literarios, Esteban ha llegado a París para estudiar literatura en la Sorbona, pero en realidad su deseo es convertirse en escritor. También, como tantos otros, Esteban descubre que esa vida parisina es más complicada de lo que esperaba:

Yo caminaba sin rumbo, aterido de frío, intentando soportar la llovizna, observando a la gente que entraba y salía de los restaurantes o a los que maldecían por el tráfico desde el interior de automóviles cómodos y bien caldeados [...]. Esa vida era algo lejano, que había elegido no tener, por intentar esta aventura en París. Pero el resultado ni siquiera podía vislumbrarse (Gamboa, 2005, p. 19).

Hay dos particularidades, sin embargo, en esta París que Gamboa construye a través de las experiencias de Esteban: la primera es la pobreza del mundo intelectual, cultural latinoamericano en la ciudad. A casi tres décadas del boom, el interés por la producción literaria de nuestro continente parece haber desaparecido por completo:

Luego estaba lo de la universidad. La razón legal de mi estadía era un doctorado en la Sorbona, así que parte del tiempo lo dedicaba a esas clases. En realidad, mis esperanzas habían estado depositadas en eso, pues antes supuse que allí conocería gente, tendría amigos y grupos de estudio. Oh, sorpresa. Cuando comenzaron las clases me llevé una gran desilusión, [...] ya que en mi curso sólo había inscritas tres personas. Un señor bastante mayor, una mujer con aspecto psicótico y un joven árabe [...]. Las clases eran en español y el profesor, un chileno megalómano (presumía de haber sido amigo de Julio Cortázar), gritaba como si en el aula hubiera 400 personas (Gamboa, 2005, p. 21, énfasis mío).

Y es que América Latina es ahora, para Europa, objeto de un nuevo tipo de atención: la que generan los proyectos que las transnacionales llevan adelante en los países de la región; por ello, lo que se desea conocer del continente en el así llamado Primer Mundo ya no es su literatura, su cultura, sus procesos sociales, sino algo más pragmático: su idioma. De allí que la nueva función de los intelectuales latinoamericanos en París sea enseñar español a los ejecutivos de grandes compañías francesas:

Había conseguido unas clases de español en una academia por las que me pagaban poco [...] el trabajo había que dividirlo con otros profesores tan muertos de hambre como yo [...] Uno de ellos era un argentino de setenta años, novelista, crítico de cine y exitoso autor teatral en Buenos Aires (eso nos decía) [...] Otro de los colegas era un sociólogo chileno que escribía una tesis doctoral sobre el socialista Luis Emilio Recabarren (Gamboa, 2005, p. 23).

De esta manera, Esteban, quien ha soñado con largas tertulias intelectuales, se enfrenta ahora a otro tipo de conversaciones sobre las sociedades latinoamericanas:

Mademoiselle Gellert y Monsieur Lecompte [...] hablaban en un español primerizo sobre sus proyectos laborales en Venezuela y Chile, respectivamente (trabajaban para la RAPT, compañía francesa de trenes que hacía el metro de Caracas y de Santiago) [...] El tema de la tarde fueron los preparativos del viaje. Monsieur Lecompte confesó las dudas que tenía por su adorado perro, un robusto Golden Retriever que sentiría mucho el cambio y se adaptaría con dificultad a la comida chilena; yo fingí preocupación e intenté tranquilizarlo diciendo que allá, en esos países de tinieblas, también había perros, e incluso perros muy finos que vivían mejor de lo que viven, por cierto, muchos latinoamericanos (Gamboa, 2005, p. 108).

No es casual, pues, que sea otro ciudadano del Tercer Mundo, ese joven árabe, compañero de clases en la Sorbona, el que se convierte en el (quizás único) interlocutor de Esteban para hablar de literatura latinoamericana: Salim, marroquí de origen, se encuentra en París no sólo porque, como su propia familia, ha emigrado a Europa en busca de una mejor vida, sino por su pasión por la literatura de América Latina:

Decidí venir a París a estudiar literatura en español [...] y gracias a dios pude hacerlo. Un hermano de mi madre emigró hace más de diez años. Es mecánico y en todo este tiempo ha ido trayendo a su familia desde Oujda. Son siete hijos y viven en un apartamento de 80 metros cuadrados en Massy-Palaiseau. Ellos me recibieron (Gamboa, 2005, p. 24).

Salim, así, va a funcionar en la novela como una especie de eslabón entre este mundo ya en decadencia de los estudios de literatura latinoamericana y el de los inmigrantes ilegales, pues, aunque legal, por su condición racial corre los mismos peligros que los primeros:

Entonces le dije, Salim, ¿qué diablos te pasa? Se sonrojó un poco y dijo, perdona, amigo, hablo demasiado porque estoy nervioso [...] acabo de ser detenido por la policía en el RER. Cuando mostré mis documentos me los quitaron y los tiraron a las vías, que están electrificadas. Por suerte no toqué los rieles, recogí mis documentos y subí (Gamboa, 2005, p. 82).

Y ésta sería la segunda particularidad de esta "nueva" París: la existencia de un complejo y rico mundo cultural en donde conviven sujetos de diversas nacionalidades y culturas, unidos por la experiencia del vagabundo, según palabras de Bauman que se han citado previamente. De esta manera, africanos, asiáticos, europeos del este y, en menor medida, latinoamericanos, conforman esta heterogénea comunidad en la que Esteban, dado el fracaso de sus sueños intelectuales, se ve obligado a insertarse. Empujado por la necesidad económica y sin abandonar las clases de español (que serían como el hilo que lo seguiría uniendo a su expectativa intelectual), toma un trabajo como lavaplatos en un restaurante coreano, donde comienza a adentrarse en el mundo del síndrome: "En la puerta me recibió el propietario, un coreano gordo y sudoroso [...]. En la mesa me presentó a los otros, casi todos orientales [...], a los que se sumaban dos sacadores de basura de Sri Lanka y dos aseadoras senegalesas" (Gamboa, 2005, p. 51). El eje de este mundo es Jung, su compañero de labores, un norcoreano atormentado por el destino de su esposa, a quien dejó presa y enferma en su país. Tras lograr huir de Corea del Norte y llevar una existencia precaria en China, Jung decide arriesgarse a llegar a Europa y termina en París, donde decide permanecer tras hacerse la siguiente reflexión:

sentí que mi vida, hasta ahora, había sido una larga fuga. El mundo se vuelve pequeño cuando no se tiene una casa y todos los países son hostiles. Pensé en Estados Unidos. Pensé que estaba muy lejos y ya no tenía fuerzas. Pensé que era un pobre desgraciado y que a nadie le importaría si me cortaba las venas. Y eso me dio fuerzas (Gamboa, 2005, p. 56, énfasis mío).

A través de Jung, Esteban comienza a conocer a otros personajes de este mundo: a Susi, una de las senegalesas que trabaja en el restaurante y que debe a la prostitución la posibilidad de enviar dinero a su familia; a Saskia, ingeniera de sistemas en su país, pero que también ejerce de prostituta en París. Esteban, centrado hasta este momento en la frustración por ver estancada su carrera intelectual y también por sus decepcionantes experiencias amorosas, se enfrenta entonces a unas vidas cuyas trayectorias distan mucho de la suya, más allá deque él también puede considerarse un emigrante. Si ya con sus compañeros colombianos, la mayoría ex guerrilleros, Esteban se ve obligado a reconocer la diferencia entre él y ellos - éstos no pueden regresar por razones políticas, mientras que él no regresa por el orgullo de no reconocerse fracasado en su viaje europeo - ante los inmigrantes ilegales Esteban va, a menudo, a entrar en conflicto con respecto a su posición en la sociedad del Primer Mundo. Pues, a pesar de la fragilidad de su estatus como estudiante de literatura latinoamericana en la Sorbona, a Esteban se le revela que en la sociedad global hay algo mucho peor que ser un joven latinoamericano que vive con cierta precariedad económica en París y que desea ser escritor. Y no utilizo una forma verbal activa (por ejemplo, "Esteban descubre...") porque, aunque delante de sus ojos, le cuesta darse cuenta de estas diferencias:

Al escucharla recordé el dolor de Saskia por su padre [quien está muy enfermo en su país], y pregunté, ¿qué sabes de Saskia?, ¿está mejor? Entonces Susi dijo: bueno, no sabe qué hacer y yo la comprendo, si sale de Francia pierde lo que ha construido, pero del otro lado está su padre, ¿tú qué harías?, me preguntó, y dije sin dudarlo, iría a verlo, nada puede ser más importante, y ella opinó, tú lo dices porque puedes entrar y salir a tu antojo, no puedes comprenderlo. Tienes razón, dije, mi situación es diferente y Susi reviró: no es que sea "diferente", es sencillamente mejor, usa las palabras como están hechas, tu situación es privilegiada y por eso no puedes juzgar. Yo protesté: no estoy juzgando a Saskia, tú preguntaste qué haría y ya te contesté con sinceridad, sólo eso, y ella dijo, sí, pero habrías podido no subrayar tu privilegio al responder, ¿comprendes?, uno puede dejar de ser quien es para no herir a otra persona, eso es todo... Entonces le pregunté: ¿y a quién herí, a ti?, y ella dijo, sí, me hieres porque señalas que eres diferente, algo que es cierto, tú no vives lo mismo que nosotras y por eso puedes tomar distancia. Eres un privilegiado, al menos acéptalo, a lo que dije, está bien, Susi, lo acepto, aun si la palabra "privilegiado" suena un tanto extraña a mis oídos cuando veo la vida que llevo, pero ella de inmediato reviró, deja de quejarte y duerme [...] yo entiendo que sufras, pero piensa en la vida de los demás, todo el mundo tiene algo que contar y cree que es el único, por eso te doy un consejo y es que de vez en cuando te asomes a la ventana y observes la vida de la calle, pero le dije, Susi, mi ventana no da a la calle (en realidad quise decir "mi ventana ni siquiera da a la calle"). (Gamboa, 2005, pp. 174-175, primer énfasis mío; segundo en el original).

La extensa cita muestra con cierto detalle los problemas de Esteban con respecto a este mundo de los inmigrantes ilegales. No es sólo la evidente distancia entre su situación económica y social y la de los ilegales, sino su incapacidad para comunicarse con ellos, lo que, por supuesto, impide la plena comprensión de los avatares, de las condiciones de vida de este mundo. La larga cita quiere mostrar los esfuerzos reiterados de Susi por hacer entender a Esteban, a través del diálogo que se construye en este fragmento, lo que significa ser un inmigrante ilegal: la falta de estabilidad económica y social; la imposibilidad de construir un hogar seguro donde permanecer; el verse forzado al movimiento y, a la vez, saber que en este movimiento siempre se perderá algo.⁶ Los que Esteban llama "revires" deben leerse, más bien, como el testimonio de la imposibilidad de un diálogo real entre ella y el joven escritor, hecho del que parece ser más consciente la propia Susi, cuando, en las últimas líneas, da por terminada la conversación con ese seco "deja de quejarte y duerme". Dormido: quizás sea la condición que pueda mejor definir la actitud de Esteban ante el mundo de los ilegales, porque apunta, por un lado, a que, así dormido, el personaje puede vivir ajeno a la realidad; por otro, ese término también hace referencia a que Esteban no hace sino pensar -y quizás no actuar- en su sueño de ser un escritor.

La imposibilidad de diálogo se encuentra reforzada por el final de la discusión. La aceptación, casi a regañadientes, de las ideas de Susi, resulta ser sólo aparente y los planteamientos de la emigrante rumana se terminan estrellando contra la ironía de Esteban. Esto de "asómate a la ventana, ve la calle" es, claro está, una figura retórica del discurso de Susi y Esteban, intelectual, por lo demás, decide asumirlas como literales para, en el matiz final, burlarse de ellas. Y es que centrado en sí mismo y en sus tambaleantes planes de ser escritor, Esteban no puede ver más allá de la decadencia de su mundo cultural.

La posición de Esteban frente a Susi nos habla del fracaso de ese modelo de intelectual que prevaleció quizá hasta los setenta u ochenta en América Latina, 80 o ese modelo intelectual en el que el escritor se consideraba - y era considerado - forjador de identidad y, como tal, dueño de respuestas efectivas a las preguntas y cuestionamientos de los más débiles de la sociedad frente a los agentes del poder; modelo en el que el escritor podía considerarse - y era considerado - un sujeto lleno de certezas. Las preguntas que se hace Achugar: "¿Quién decide y quién autoriza a quién? ¿Cuál es la tarea del crítico, del profesor, del lector, del habitante sin más, en la biblioteca, en esa biblioteca de hoy?" (Achugar, 1994, p. 18), hoy en día se han trasladado a un ámbito que excede los límites de la biblioteca y frente a ellas no hay respuestas claras. Agotado el boom y huérfanala literatura latinoamericana de personas interesadas en su estudio, Esteban debe buscar posibilidades de esbozar una respuesta, ya que no las halla en su tradición cultural más cercana.

3. Sobre otros posibles derroteros culturales

Salim, el compañero de las clases de literatura en la Sorbona, es quien abre para Esteban nuevas experiencias culturales al ponerlo en contacto con una literatura, la árabe, que se representa cercana a la latinoamericana porque enfrentaría problemas semejantes. De esta manera, Gamboa introduce en la narración a Mohammed Khaïr-Eddine (1941-1995), escritor marroquí quien, más allá de destacarse por su obra escrita, también se ha convertido en una figura mítica de la literatura maghrebí escrita en francés. Una vida nómada, una vida que ha sido llevada en contra de los valores del establishment tanto francés como marroquí, ha hecho que este autor haya sido catalogado como "niño terrible" de las letras árabes. Gamboa parece recoger esta imagen en su novela, pues de esta manera es como el propio Khaïr- Eddine se define en ella:

Beréber, es decir un hombre errante, hijo de un pueblo errante cuyo nombre quiere decir "ser libre"; ¿cuál fue la gota de esperma que hizo de mí un beréber, ¿cuál la que me convirtió en uno de esos hombres adustos, parientes cercanos de la locura y la genialidad, que tiene delante de sí la verdad y corrigen la vida a su antojo? Es eso lo que soy. Un beréber, alguien genial, pero también un loco y un escritor maldito. Soy el loco de la palabra. Y además el mejor (Gamboa, 2005, pp. 72-73, énfasis mío).

Esteban lo conoce en un bar, gracias a Salim, quien resulta ser gran amigo del autor árabe. Y, en un comienzo, su presencia en la novela es un tanto desconcertante, pues este escritor pareciera reforzar la imagen de autor que sostiene Esteban; por otro lado, es muy común: un ser ajeno a la sociedad, poco comprendido y valorado, pero que a su vez poco comprende y valora la realidad de los seres fuera de su ámbito.

Sin embargo, y a medida que este escritor va teniendo más presencia en la novela, las reflexiones de Khaïr- Eddine se van articulando alrededor del problema que consideramos eje de la narración: el de la función del escritor, del intelectual - y de su obra - en la sociedad y su relación con los "otros". En ese sentido, Esteban descubre en las tertulias que llevan a cabo Salim, el propio Khaïr-Eddine y Kadhim Yihad, supuesto traductor al árabe de Juan Goyti solo, que los escritores maghrebíes, al igual que los latinoamericanos, están sometidos a exigencias y tensiones que él pensaba únicos o característicos de los latinoamericanos:

Criticaron a algunos, acusándolos de escribir de acuerdo al estereotipo del maghrebí en Europa, o lo que es igual: satisfaciendo la imagen que los europeos tienen del mundo árabe y sustituyendo la realidad por el cliché, algo similar, pensé, a lo que hacen ciertos autores de América Latina, que escriben para los europeos, dándoles exactamente lo que esperan de un latinoamericano, es decir, exotismo y evasión. -Exotismo, evasión, revolución, dije, la revolución latinoamericana es el realismo mágico de la izquierda europea. -La consecuencia de esto - seguí diciendo - es que ciertos escritores no muy talentosos se refugiaron en el "compromiso" como salvoconducto literario. Están en la primera fila de todas las actividades político-culturales organizadas por el establishment europeo y cumplen el papel que se espera de ellos, que es provocar lástima.... (Gamboa, 2005, pp. 253-254, énfasis en el original).

Y en este sentido, los planteamientos de Khaïr-Eddine, en primera instancia, parecen ser afines, incluso apoyar la posición de Esteban:

- Quienes venden eso [afirma Khaïr-Eddine] a los lectores del Primer Mundo están vendiendo un sufrimiento que no les pertenece. Un dolor que dicen representar y, sobre todo, denunciar, pero del que también obtienen ganancias... ¡Yo lo he visto! Viven muy bien, van y vienen, agasajados en todas partes, y su cuenta bancaria se hincha en proporción al dolor por el cual militan (Gamboa, 2005, p. 254, énfasis en el original).

Pero, poco después, las reflexiones del autor árabe toman otro camino y tocan ese que es el problema central de Esteban y de la novela: esa problemática relación entre el escritor y los otros:

Escribo lo que debo escribir, [dice Khaïr-Eddine] algo que tiene que ver con mis raíces, un discurso que Salim escuchó con orgullo, en silencio, pues, según me dijo luego, reconocía en él la suerte de tantos que emigraron de Marruecos a lo largo del siglo y que vinieron a trabajar en lo más duro, en medio del frío y con las botas puesto en trabajos que ningún francés quería hacer. Por eso sus raíces también eran eso: un árabe de uniforme en las cloacas de París reparando un tubo del agua o un árabe lavando platos en un restaurante por unos cuantos cientos de francos, como lo hacía yo en Les goelins de Pyongang, y entonces Kadhim dijo, lo único que nos queda es inventar ese mundo con palabras, un mundo que ya no existe o que tal vez jamás existió, y así es, y yo pensé en lo que decían, sobre todo en lo que dijo Khaïr-Eddine sobre su deber de escritor, y me dije, debe ser por eso que yo no logro convencerme, pues la verdad es que no me sentía portador de ningún mensaje especial ni mucho menos responsable o con el deber de hacerlo ante nadie. Lo único que sentía era ganas de escribir (Gamboa, 2005, pp. 254-255, énfasis mío).

Como vemos, la admiración inicial de Esteban se trueca en desconcierto, pues el camino de la escritura que el autor árabe parece señalarle es, justamente, uno que siente ajeno; un camino que en su herencia próxima de escritor latinoamericano ya le había señalado el boom y que el joven colombiano no quiere, quizás no puede, seguir. De allí que sea otro intelectual, también árabe, quien termine convertido en el modelo que seguirá Esteban, para quien Khaïr- Eddine será, en adelante, una atractiva pero inalcanzable forma de entender el oficio de la escritura:

Kadhim empezó a contarme su vida. Había vivido tres años en Madrid y estudiado en la Universidad Complutense, era traductor al árabe de literatura española y francesa y estaba haciendo una tesis sobre métodos de traducción. Vivía gracias a una beca del Colegio de Francia, pero también hacía traduccion es para editoriales del Líbano y artículos literarios para la revista árabe Al Karmel, un tipo de vida que de inmediato admiré, pues era lo que yo anhelaba, mantenerme con un trabajo literario (Gamboa, 2005, pp. 120-121, énfasis mío).

Imagen intelectual más pragmática que la de Khaïr- Eddine, Kadhim le mostrará a Esteban las posibilidades laborales que pueden ofrecerse al escritor de hoy día:

Tú tienes que encontrar un trabajo de periodista, algo que te reporte dinero suficiente para vivir pero que al mismo tiempo te permita escribir, pues si no, no tendría sentido, podrías conseguir algo como periodista, ¿no?, tú sabes escribir, y repuse, sería el ideal, pero nunca he escrito para un periódico, y él dijo, eso se aprende sobre la marcha, grandes autores se han ganado la vida con el periodismo (Gamboa, 2005, p. 256).

Ciertamente, desde Martí hasta los autores del boom, la escritura de crónicas, reportajes, noticias para diarios, para radios y revistas culturales ha sido una tradicional forma de subsistencia de los escritores latinoamericanos; pero también, ha generado en ellos reflexiones y conflictos en torno a la siempre problemática - ¿también en la actualidad? - relación entre campo cultural y medios de comunicación; entre campo cultural y mercado. Beatriz Sarlo, en un breve pero preciso texto, ha destacado cómo, en este presente entre siglos, el intelectual tradicional ha debido "ceder" no sólo su posición, sino incluso su discurso frente al auge del "comunicador":

La relación intensa, y no eventual, de los intelectuales con los medios de información crea un vaivén donde las figuras tienden a superponerse. Este rasgo tiene una cualidad que podría llamarse posmoderna, en la medida en que erosiona la autoridad de los intelectuales típicamente modernos y establece modalidades plesbicitarias de legitimación de posiciones. Un rasgo no secundario de estos procesos finiseculares es que la credibilidad del discurso intelectual puro y duro está en baja [...] Los intelectuales, cuando pueden, hablan como comunicadores (Sarlo, 2002, pp. 28-29, énfasis mío).

Esto último que he destacado de la cita anterior es lo que ha ocurrido con la generación de Gamboa y las posteriores. Si volvemos al reportaje de Gatopardo que fue comentado páginas atrás, llama la atención cómo es el periodismo el oficio que hermana a todos los escritores allí mencionados; y así, casi todos ellos son colaboradores de revistas como la misma Gatopardo, así como escriben para diarios de diversos países.

Para Sarlo, por otro lado, hay algo más que caracteriza a esta nueva manera de entender el oficio intelectual: "el derrocamiento, por el momento definitivo, de cualquier idea o ilusión vanguardista" (Sarlo, 2002, pp. 29). Así, no es casual que Esteban, quien se inició como estudiante de literatura latinoamericana en la Sorbona, con planes de escribir una tesis sobre Lezama Lima, termine enrumbando su vocación  intelectual hacia el ejercicio del periodismo y hacia una escritura que poco tiene que ver con el análisis y la reflexión. Así, logra entrevistar, para un supuesto semanario cultural bogotano, a Julio Ramón Ribeyro, quien a su vez le consigue la posibilidad de optar a un puesto de trabajo en la Agencia France Press como redactor de despachos. Allí, las instrucciones para escribir son claras: "lo más importante era ser veloz y preciso" (Gamboa, 2005, p. 337).7

La trayectoria de Esteban como intelectual comienza a construirse de manera tal que supone, por un lado, el acercamiento del joven escritor a las industrias informativas y, por otro, el alejamiento del mundo del síndrome, del que, en realidad, nunca estuvo muy cercano:

le conté todo a Jung y el viejo se puso alegre, y dijo, por fin podrás salir de esta pocilga, debemos celebrarlo, pero yo le advertí, espera un poco, lo celebramos cuando se confirme, aún debo hacer el test de ingreso, pero él insistió, lo pasarás, eres una persona educada y con un título, y además provienes de una familia de universitarios. Aquí en este sótano parece que fuéramos iguales, pero en el fondo tú eres diferente. Los que nacemos abajo por lo general permanecemos abajo (Gamboa, 2005, p. 335, énfasis mío).

Las palabras de Jung recuerdan a Esteban que, en realidad, nunca perteneció a este mundo de los inmigrantes ilegales, al mundo del síndrome. Y dan cuenta de cómo, aunque pareciera que

la irrupción de la sociedad global abre perspectivas nuevas y creativas para los individuos, grupos, etnias, minorías, clases, movimientos sociales, partidos políticos, líneas de opinión pública y sociedades nacionales [...]esta transformación de horizontes no es tranquila ni inmediata. Ocurre de manera contradictoria [Pues] la ciudadanía entendida como soberanía implica autoconciencia. Pero bajo las condiciones constituidas con la formación de la sociedad global, a esta altura las posibilidades de autoconciencia son todavía precarias, limitadas. Son pocos los que disponen de condiciones para informarse y ubicarse frente a los acontecimientos mundiales, tomando en cuenta sus implicaciones locales, regionales, nacionales y continentales (Ianni, 1998, pp. 75- 76; primer énfasis mío, segundo en el original).

Y Esteban, ciertamente, no es sólo uno de esos pocos, sino que su carrera como intelectual incorporado a las industrias informativas lo va a convertir en mediador de ese conocimiento, lo que lo coloca en una situación aún más privilegiada la palabra que había utilizado Susi con respecto a quienes conforman el mundo del síndrome, haciéndose así más profunda la separación entre aquél y Esteban. Y por ello es que, para nuestro joven intelectual, la experiencia en París parece entrar en una nueva y positiva etapa: "Y así vi que la ciudad empezaba a mostrar una cara distinta. El otro lado de la luna" (Gamboa, 2005, p. 325), mientras que para un personaje como Jung, no habrá la posibilidad de percibir ese otro rostro parisino; esta ciudad, más que punto de partida, marcará el final de su existencia.

4. A modo de conclusión: Esteban y el verdadero protagonista de El síndrome

Oculta, pequeña, marginal, como el sótano donde él y Esteban lavan platos, la historia de Jung pareciera no destacarse dentro de la novela, sobre todo si la comparamos con el aprendizaje erótico de Paula, o las amargas decisiones de Saskia frente a la enfermedad y muerte del padre, la búsqueda de Néstor o las indecisiones de Victoria ante el amor de Esteban. Y, sin embargo, de todos esos relatos que van conformando El síndrome, el de Jung es el que escoge Gamboa para concluir la novela. Ello, ciertamente, no es casual. Esta, como ya lo señalé, aparente historia menor, adquiere otro valor, otra dimensión justamente en las últimas páginas de la obra, cuando se hace evidente que Jung es ese sujeto migrante al que hace alusión el título escogido por Gamboa: Jung, así, es el verdadero protagonista de El síndrome, y su repentina muerte provoca que las demás historias que se han presentado en la novela, así como el aparente "final feliz" de "la vida triste" de Esteban en París, adquieran otro matiz, uno más oscuro y, quizás, más real.

Como sucede con la de otros inmigrantes ilegales, la gris existencia de Jung transcurre ante los ojos de Esteban, sin que éste, en realidad, pueda entender la gravedad de las experiencias por las que ha pasado y continúa pasando el coreano, y, ciertamente, sin que se demuestre dispuesto a hacerlo; así, cuando aquél le plantea que "es eso lo que me hace ser particularmente miserable: el nivel de mis aspiraciones es tan bajo que, quienes lo tienen, ni siquiera lo notan, o incluso los hacen sentirse frustrados. Lo que ellos no valoran y desprecian es a lo que yo aspiro, una sola tarde de tranquilidad, por ejemplo, una sola y luego morir", Esteban comenta con mofa: "Le reproché sus palabras y le dije, no seas tan trágico, Jung, pareces peruano [...] tú eres budista, sigues los preceptos de un hombre entrado en carnes que sonríe entre cojines de seda" (Gamboa, 2005, p. 139).

Jung debe comenzar a sufrir los síntomas físicos del síndrome, para que Esteban abandone las burlas bien intencionadas y adopte otra actitud; una actitud, que si bien es receptiva con respecto al malestar del coreano: "Mi colega [...] continuaba con su aire triste, así que al llegar al restaurante preferí no mencionar lo de Victoria. Pugnaba por contarlo, y a gritos, pero me callé. Jung era un caso delicado, su sufrimiento y ansiedad debían ser tratados con especial atención" (Gamboa, 2005, p. 206), en ocasiones muda hacia la indiferencia: "[Jung] se fue algo más tranquilo. Yo me fui corriendo a una cabina avergonzado de lo que estaba por hacer, pues la verdad es que mientras bebía cerveza con Jung, sólo deseaba una cosa, salir para llamar a Paula, saber qué hacía y si estaba sola, pues esa noche quería, o, más bien, necesitaba la compañía de una mujer" (Ibíd., p. 173).

Como señalamos antes, pareciera que en la misma medida que Esteban va encontrando su camino en París, así lo va perdiendo Jung. Y es que, víctima del síndrome de Ulises, éste último se suicida días antes de que su esposa llegue a la capital francesa, mientras Esteban está próximo a recibir una llamada que le confirmará su trabajo en la Agencia France Press. Pero este trabajo, así como el reciente inicio del guerra EEUU-Irak, como sus relaciones personales y sus problemas intelectuales quedan en suspenso: la repentina muerte de Jung, por un lado, parece ser el único hecho que hace tomar conciencia a Esteban de la magnitud de la tragedia de los "otros" en el mundo global, algo que, como ya vimos, ninguno de los relatos y vidas que Esteban conoció en París pudo hacer:

Esa noche llegué con las cenizas [de Jung] a mi chambrita, pero antes compré en la esquina una botella de whisky. Desconecté el teléfono y coloqué la urna sobre la mesa [...] ¿Qué habrá pensado o recordado Jung mientras cruzaba el oaire hacia el suelo? Tal vez los ojos de Min Lin, que no se atrevió a enfrentar, o los de su madre, la mujer que lo trajo al mundo del que estaba por irse y en el que solo pudo sufrir [...] Quise imaginarlo en el marco de la ventana, observando las luces de la ciudad. Nadie se lanza de inmediato. Al ver esas luces habrá sentido rabia o rencor, o incluso miedo, y luego el golpe, el impacto final, tan duro como el modo en que vivió, siempre defendiéndose, a veces intentando recuperar, como esos jugadores que pasan días y noches en los casinos hasta perderlo todo, así le pasó a Jung con la vida, y entonces sólo pudo irse, dejar en medio de la calle, sin ningún pudor, un cuerpo sangrante y flagelado (Gamboa, 2005, pp. 351-352, énfasis mío).

Esteban, por primera vez en la novela, centra su atención y su análisis en otro, en Jung. Y hacerlo lo lleva a reconsiderar, repensar, su propia situación y a preguntarse si, efectivamente, él ya se encuentra "del otro lado" de París, es decir, si se encuentra "del otro lado" de los turistas y no de los vagabundos, en la sociedad global ¿Será él verdaderamente un intelectual, un escritor? ¿Qué sentido tiene llamarsetal cosa en una sociedad como la actual? ¿No será él un simulacro, una "falsa promesa", como simulacro y "falsa promesa" son el bienestar y la libertad que parece ofrecer el Primer Mundo al Tercer Mundo?

No hay una respuesta clara; o quizás sí. Ya en el aeropuerto, con las cenizas de Jung entre los brazos,

Esteban piensa:

Entonces, sin saber por qué, me vino a la mente un viejo documental de Fellini sobre el mundo del circo y los payasos que acaba con la muerte de un viejo clown llamado Fru-Fru, una muerte que deja solo a su compañero de escenario. Tras el entierro el compañero regresa al circo y comienza a llamarlo. Primero con una melodía en el clarinete, y luego, al ver que no venía, a gritos, pensando que nadie podía desaparecer así. Recordé esto mientras sostenía la urna con las cenizas y Susi levantaba el cartel, y sentí ganas de gritar, ¡Jung!, con todas mis fuerzas, pero no lo hice. De pronto Susi me tocó el brazo y señaló algo. Y vimos al fondo, entre el turbión humano, a una mujer muy delgada llevando un maletín. [...] Al verla me pareció que las cenizas de Jung se agitaban, y le dije, tranquilo, ya puedes descansar, viejo querido, ya está aquí, e imaginé, como el payaso del clarinete, que gritaba con todas mis fuerzas: ¡Jung!, ¡Jung! Pero la carpa del teatro no tenía luz y todos, en ese desolado aeropuerto, parecían haberse ido o estar muertos (Gamboa, 2005, p. 353).

Parece una mala broma o una broma cruel, pero es la realidad: Esteban debe enfrentar a la traumatizada esposa, viuda ya de Jung, con las cenizas de éste en sus manos. Lo vivido hasta ahora en París, a partir de la muerte de su compañero coreano, luce tan falso como las rutinas de los artistas que trabajan en el circo. Y lo verdaderamente real es la soledad: la de Min Lin, la de Susi, la de Salim, la de Kadir Eddine, la de él, que llegó a la capital europea con el sueño de convertirse en un intelectual, con el proyecto de escribir una tesis sobre Lezama Lima y una novela y se contenta con un trabajo en una agencia de noticias. Desde esa soledad, sin contar con quien ha sido el más fiel compañero en la ciudad francesa, Esteban tendrá que seguir con una vida que, de seguro, distará mucho de ser la de un joven feliz en París.

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Notas

1 Se hace alusión al término que usó Jean Franco (1981) en su conocido texto "Narrador, autor, superestrella. La narrativa latinoamericana en la época de cultura de masas".

2 De hecho, en el año 2001 y a raíz de que España comenzó a exigir visa a los ciudadanos colombianos a solicitud de la Unión Europea, autores como Álvaro Mutis y Gabriel García Márquez escribieron un documento en el que denunciaban tal situación: "Mucho se habla en España y en todo el primer mundo de las bondades de la globalización. Pero si ésta no quiere ser una mera estratagema para ampliar los mercados, la globalización no puede ser un proceso unidireccional e injusto por el cual los bancos y las grandes compañías tecnológicas o de alimentos atraviesan las fronteras como el viento, mientras a las personas se les ponen más trabas, cuarentenas y cuotas que a los apestados medievales" (Intelectuales colombianos contra la política migratoria de España, documento en línea consultado el 19 de diciembre de 2006, httpp//Rebelión.org/cultura/ colom_novolveran220301).

3 Es el doctor Jose Achotegui, profesional de la Universidad de Barcelona y que trabaja en el Servicio de Atención Psicopatológica y Psicosocial a los Inmigrantes y Refugiados del Hospital San Pedro Claver de Barcelona.

4 Me refiero a Travesuras de la niña mala (Vargas Llosa, 2006).

5 Es curioso, en este sentido, el juego de relaciones literarias que se establecen en la contratapa de la edición de Planeta: "El síndrome de Ulises, como se llama las pesadumbres que se incuban en los ghettos y barriadas en donde se hacinan los extranjeros ilegales, es una novela más cercana al París desaforado y precario de Henry Miller y al de una desoladora novela de Eduardo Caballero Calderón, El buen salvaje (Premio Nadal, 1965), que al festivo y primaveral de Hemingway o de Fitzgerald, o al áspero y bohemio de los artistas latinoamericanos" (énfasis mío).

6 En ese sentido, Bauman describe así la experiencia de los que llama "vagabundos" en el mundo actual: "Los vagabundos saben que no se quedarán mucho tiempo en un lugar por más que lo deseen, ya que no son bienvenidos en ninguna parte [...]; los vagabundos [se desplazan] porque el mundo a su alcance (local) esinsoportablemente inhóspito [...]; los vagabundos …[viajan] porque no tienen otra elección posible" (Bauman, 2001, p. 122, énfasis en el original).

7 A este respecto, Sarlo destaca cómo el desacuerdo temporal entre las instituciones públicas y quienes las necesitan se ve en ocasiones potenciado por la forma de trabajar de los medios: "El mecanismo institucional se opone a las exigencias de la inmediatez que, paradójicamente, las industrias informacionales impulsan en sus públicos // Tanto desde el punto de vista social como desde la cultura, vivimos en sociedades donde el transcurso del tiempo retrocede frente a la primacía del ahora" (Sarlo, 2002, pp. 25-26).

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Mariano Picón-Salas y la palabra errancia¹

Cristian Álvarez Arocha

Universidad Simón Bolívar acristian@cantv.net

Resumen: Aunque la palabra errancia puede considerarse de uso común en muchos escritores hispanos, sólo en 1999 es registrada en el Diccionario del español actual de Manuel Seco como el "hecho de errar", con el sentido de "vagar", "ir de un lado a otro", documentando el uso en una referencia periodística de 1984. Rosenblat la considera un neologismo de Picón-Salas, lo que lleva a Azzario y a Morin a realizar algunas consideraciones en torno a esta palabra en la obra del ensayista venezolano, en la que la más antigua referencia encontrada hasta el momento se remonta a 1927. Aunque no pueda determinarse si es un neologismo de Picón-Salas, parece indudable que el uso preciso de errancia en su prosa dio a esta palabra un destino que sobrepasa lo espacial para designar los elementos de un itinerario espiritual.

Palabras clave: Picón-Salas, errancia, neologismo, etimología, itinerario espiritual.

Mariano Picón-Salas and the word errancia

Abstract:

Though the word errancia can be said usual among many Hispanic writers, it was not until 1999 that it was included in Manuel Seco’s Diccionario del español actual as meaning "the act of wandering", i.e. the act of "roaming", of "going from one place to another", what is documented on a newspaper reference from 1984. Rosenblat thinks that errancia is a neologism by Picón- Salas, what leads Azzario and Morin to make some remarksabout its signification within the Venezuelan essayist’s work, where the oldest reference to the word dates back to 1927. Although it cannot be determined whether errancia is a neologism by Picón-Salas, it seems unquestionable that the peculiar use he made of it exceeds by far its spatial implications, to rather mean the elements of a spiritual itinerary.

Keywords: Picón-Salas, errancia, neologism, etymology, spiritual itinerary.

Mariano Picón-Salas et le mot errancia

Résumé:

Même si le mot errancia peut être considérée d’usage commun chez plusieurs écrivains hispaniques, il fut seulement in 1999 quand elle est enregistrée dans le Diccionario del español actual, de Manuel Seco, comme le " fait de errer ", avec le sens de "vaguer", "aller d’un côté à l’autre ", en documentant l’usage dans une référence journalistique de 1984. Rosenblat la considère un néologisme de Picón-Salas, ce qu’amène Azzario et Morin à faire quelques considérations sur ce mot dans l’œuvre de l’essayiste vénézuélien, où la référence la plus ancienne trouvée jusqu’au moment remonte à 1927. Si bien on ne peut pas être déterminé s’il s’agit d’un néologisme de Picón-Salas, il ne semble avoir aucun doute que l’usage particulier d’errancia dans sa prose a donné à ce mot un destin qui surpasse le spatial, pour en signifier plutôt les éléments d’un itinéraire spirituel.

Mots-clés : Picón-Salas, errancia, néologisme, étymologie, itinéraire spirituel.

Recibido: 26/05/07; aceptado: 15/08/07.

Nota introductoria

A partir del hallazgo preciso de la palabra errancia en algunos textos literarios y asimismo en el lenguaje de un personal diálogo epistolar, este artículo presenta una indagación sobre el sentido del término errancia, que Ángel Rosenblat consideraba como un neologismo de Mariano Picón-Salas. Algunos estudiosos de la obra del ensayista merideño incluso han observado con mucho interés ese especial uso de errancia, concluyendo que ella puede caracterizar ciertos elementos que pertenecen a la evolución de su pensamiento. En este sentido, el trabajo expone una investigación que se inicia con la atención hacia esta palabra en la experiencia de la lectura de otros autores y también en el cotidiano intercambio de correspondencia, lo que evidencia el uso extendido de errancia o quizás de una variante de esta. A continuación, tomando en cuenta la observación de Rosenblat, se examina la presencia de la palabra errancia en la mayor parte de la obra de Picón-Salas, tratando de encontrar no sólo cuándo ocurrió su primera aparición en un texto publicado, sino también buscando apreciar el alcance de su significado en el contexto de su pensamiento. Finalmente, se realizan algunas consideraciones sobre la posibilidad de que errancia, al menos en una acepción, sea un neologismo del autor venezolano, confrontando dos hipótesis acerca del origen del término.

De un autor y un vocablo: Mariano Picón-Salas y la palabra errancia

Aunque antes había leído errancia en diversos lugares, a comienzos del 2001 encontré casi simultáneamente en un par de textos de distinto origen dos variantes de ese vocablo especial. Este hecho me permitió pasear por los caminos del lenguaje a través de una palabra siempre asociada con la figura de Mariano Picón-Salas (26 de enero de 1901-1º de enero de1965), cuyo centenario celebramos precisamente durante ese año. La primera variante de aquella palabra a la que hago referencia la leí en un correo electrónico que recibí de mi querido amigo y profesor José López Rueda. En mi carta de respuesta también electrónica le confié por dónde andaban mis reflexiones:

… Siguiendo las andanzas del lenguaje, Pepe, vi que escribiste "erranza urbana", lo que me llama muchísimo la atención y ya verás por qué. Me gustaría saber si erranza, en el sentido en que la empleas, está recogida en algún diccionario. El punto surge porque encuentro que la erranza que escribes es pariente (variante) de errancia, una palabra que es particularmente cara para Mariano Picón-Salas, con un sentido un tanto diverso, y que Ángel Rosenblat ve como un neologismo original de nuestro autor.

El segundo hallazgo ocurrió poco después, a mediados de enero de 2001. Para entonces leía en el hermoso poemario de Arturo Gutiérrez Plaza, Principios de contabilidad (ganador del III Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz en 1999), la siguiente estrofa del poema "De mano en mano", un interesante texto sobre los libros que en los anaqueles "llevan el itinerario de los días":

Los más ancianos, los elegidos, son quienes dictan el rumbo de este pueblo nómada, habituado, de mano en mano, a la errancia y el olvido (Gutiérrez Plaza, 2000, p. 13).

Al conversar con el autor sobre su libro, le señalé además que, en estas coincidencias de los tiempos y la escritura, él utilizó en su poema una palabra de Picón-Salas: errancia. Gutiérrez Plaza quedó o agradablemente sorprendido por esta observación sobre una palabra que él creía de uso común, y a partir de este diálogo percibí la necesidad de tratar de esclarecer con algo más de precisión los orígenes de la palabra errancia, lo que me permitió dar comienzo a una personal búsqueda sobre el rico vocablo en la prosa de don Mariano. Debo agregar que, además de consultar al profesor López Rueda, también le escribí a Alexis Márquez Rodríguez una carta el 18 de abril del 2001 sobre este asunto, paraconocer su perspectiva. En las líneas siguientes trataré de relatar brevemente los aspectos más relevantes de esta pequeña investigación.

Así, comienzo con el señalamiento que realiza Ángel Rosenblat sobre esta palabra y que aludo en las líneas anteriores. En su ensayo "Mariano Picón-Salas", fechado en 1965, nos comenta:

A esa humilde ansia de servir a su tierra respondían sus prolongados viajes, lo que llamaba neológicamente su errancia o su errancia cosmopolita. Nos lo dice en la "Pequeña confesión a la sordina": "Los europeos que nacieron en el regazo de civilizaciones viejas, ya ordenadas y sistematizadas, no pueden comprender esta instintiva errancia del hombre criollo, la continua aventura de argonautas que debemos cumplir aun para esclarecer nuestras propias realidades. Lo universal no invalida para mí lo regional y lo autóctono" (Rosenblat, 1965, pp. 292-293).

¿Será efectivamente errancia con este significado un neologismo de Picón-Salas? Veamos sus textos. "Pequeña confesión a la sordina" constituye el prólogo que realiza Picón-Salas a la primera edición de sus Obras selectas que en 1953 publica Ediciones Edime. El mismo ensayo se mantendrá inalterable en la segunda edición, corregida y aumentada de 1962. Pero el uso de esta palabra por parte de Picón- Salas no se reduce a esta única cita. Nuevamente hallamos errancia en un ensayo que fue publicado por primera vez, mediante varias entregas, en el diario El Universal de Caracas, en abril de 1937, bajo el título "Proceso de la inteligencia venezolana". Aunque habría que constatar con otros artículos periodísticos del autor aparecidos entre 1936 y 1937, tras su regreso a Venezuela después la muerte de Juan Vicente Gómez y luego su nueva partida a Europa como Encargado de Negocios en Checoeslovaquia, tal vez sea este texto el primero que incluye la palabra errancia en la escritura de Picón-Salas para una publicación nacional. Más tarde, en 1940, el escritor recogerá este mismo ensayo con el nombre "Proceso del pensamiento venezolano" en su libro 1941. Cinco discursos sobre pasado y presente de la nación venezolana. Revisando su obra y la coincidencia con su itinerario de moradas, esos escritos que, como él mismo dice, "obligan frecuentemente al lector a largas expediciones por el mapa" (Picón-Salas, 1953, p. ix), vemos que en los textos juveniles de Picón-Salas, anteriores al comienzo de su exilio en Chile en 1923,no se encuentra esta palabra. Acaso su uso coincide con el inicio precisamente de la conciencia de su aventura espacial y existencial lejos del terruño patrio.

Así, la referencia más antigua de errancia con que nos hemos topado por el momento en la prosa de nuestro autor se encuentra en su libro Mundo imaginario, cuya primera edición publicada en Santiago de Chile es de 1927. En "El Mundo imaginario…", especie de presentación de sus narraciones, el joven Picón-Salas nos habla de su "errancia imaginativa", esto es, de una suerte de peregrinar sugerido en el viaje de la imaginación que también suscita "cambios en el alma" en las miradas, estilos y percepciones sobre la realidad y la escritura (Picón-Salas, 1927, p. 7). Hallaremos errancia por segunda ocasión en Odisea de tierra firme, subtitulado "Relatos de Venezuela", cuya escritura concluye en Santiago de Chile, entre 1929 y 1930; su primera edición aparece en Madrid, 1931. En el capítulo primero, "Relación con las Antillas", el autor escribe "leguas y leguas de errancia", con el sentido más general de "vagar", en este caso por la tierra pedregosa del ambiente desértico de la Guajira (Picón-Salas, 1940, p. 33). Pero es en Registro de huéspedes, libro publicado en Santiago de Chile en 1934, donde la palabra adquiere un significado más amplio, asociado a un sino que se escoge a partir de unas singulares condiciones, a veces adversas u oprimentes; un sentido que se va acercando a la definición que se bosqueja en "Pequeña confesión a la sordina". En una de sus "novelas", "Los hombres en la guerra", leemos la aventura de Matías Salazar en el país dominado por Guzmán Blanco: "En tierra menos eléctrica, menos nómade y propicia a la contemplación, Matías Salazar fuera ermitaño. En Venezuela le aúlla un demonio de guerra, sacrificio y errancia" (Picón-Salas, 1934, p. 57).

El mismo sentido lo encontramos también en su "Explicación inicial" de 1940 a Formación y proceso de la literatura venezolana, en la que observa cómo se acentúa "esta errancia venezolana" de exiliados, siguiendo ese como destino de los nacidos en nuestra tierra, como producto de la imposición del orden violento de los grandes caudillos: "Monagas, Guzmán Blanco, Castro, Gómez" (Picón-Salas, 1984, p. 10). Gran parte de los relatos de Odisea de tierra firme y de Registro de huéspedes parecen describir precisamente el curioso valor de esta palabra. Del mismo modo, una imagen similar en la que se retrata el rumbo de Matías Salazar, la leemos en el capítulo V de su novela autobiográfica Viaje al amanecer de 1943. En uno de los cuentos de "Política y religión en el escritorio del abuelo" se escucha la referencia a la aventura desalada y perdida, entre romántica y fatalista, de Luciano Mendible, quien se alza contra el ascenso de Juan Vicente Gómez al poder, hacia el final del año 1908. El pequeño Pablo, el niño protagonista, recuerda: "Admiré la belleza del gesto, la atracción del peligro, aquel sueño de tremenda errancia, de soledad, de destino, de que está lleno el paisaje de mi país." (Picón-Salas, 1987, p. 43).

A partir de aquí, el signo trágico y viril de errancia se asume como un camino de peregrinaje, que implica la renuncia, la partida y los ojos atentos del viajero ante un mundo diverso que se abre para poder alcanzar el propio esclarecimiento de la vocación espiritual y de la visión de patria. Así, en su autobiografía intelectual Regreso de tres mundos de 1959, en el capítulo IX "Regreso y promisión", una vez más puede leerse la palabra. Recordando a Francisco de Miranda, "especie de tatarabuelo trágico de los venezolanos errantes", Picón-Salas escribe:

Aunque sean muy pocos los que tienen su genio, su heroica tenacidad y su seducción, muchos le imitaron en la errancia, el profetismo y el proyectismo, y sufrieron, también, la reticencia y encono de quienes, por haberse quedado inmóviles en el terrón en que nacieron, no iban a soportar que el recién llegado trajera ideas y pretensiones incómodas (Picón-Salas, 1987, p. 238).

La definición espiritual del término errancia que puede deducirse a partir de la prosa de nuestro autor resulta muy sugerente, además de mostrar interesantes caminos sobre una palabra que parece o caracterizar parte de ese andar aventurero errante y aun, en ocasiones, con su sentido del yerro que en el desprendimiento de la querencia y el terruño natal, determina un hacer y un ser hispanoamericano. Como también puede observarse, las citas anteriores colocan la palabra en una situación muy especial con respecto a lo venezolano. Y ese particular y sugestivo significado que le da Picón-Salas lleva a que algunos estudiosos de su obra analicen con especial atención su sentido en los libros autobiográficos de nuestro escritor merideño. Así, podemos ver cómo el asunto se estudia en dos tesis doctorales realizadas en sendas universidades norteamericanas durante la década de los setenta: Thomas D. Morin escribe, en su libro Mariano Picón Salas, un capítulo titulado "«Errancia»: A Spiritual Becoming and Intellectual Awakening"; y Esther Azzario, en La prosa autobiográfica de Mariano Picón Salas, encabeza dos capítulos con los títulos "Se inicia la ‘errancia’" y "Nuevas etapas en la ‘errancia’". Azzario escribe además, probablemente a partir del señalamiento de Rosenblat, que errancia es un "neologismo de referencia autobiográfica creado por Picón-Salas para caracterizar el sino peregrinante que marcó su vida" (Azzario, 1980, p. 17).

Hemos encontrado errancia en los textos de otros autores más recientes con el valor de ese peregrinar errante y vital e incluso con el signo especialísimo que determina la escritura del exilio, en el encuentro y vivencia de un escritor con la otredad de una cultura ajena.² Pero todavía este vocablo no lo hemos hallado en escritores anteriores a Picón-Salas. Y aunque la palabra errancia nos parece tan natural - mas no necesariamente cotidiana con su justo lugar en el lenguaje de uso en la escritura y en el pensamiento, sin embargo hasta el presente no se encuentra recogida en los diccionarios de la Real Academia Española, ni en el Etimológico de Corominas y Pascual (1996), ni en el de Casares (1994), ni en el de María Moliner (1966; 1997); tampoco en el de americanismos ni en el de venezolanismos. Sólo en el Primer diccionario general etimológico de la lengua española de don Roque Barcia, publicado en 1881, hallamos errancia como una voz antigua con el significado de "error"; en esta obra igualmente nos encontramos a erranza con idéntica definición. También hemos topado errancia como equivalente a erranza en la célebre Enciclopedia Espasa (1979), vocablo que de igual modo es definido como "error", "despropósito, desacierto". Los diccionarios de la Real Academia han registrado erranza siempre con el sentido de "error" y como voz antigua desde el tercer tomo del Diccionario de la lengua castellana, mejor conocido como el Diccionario de autoridades y publicado en 1732, hasta la vigésima primera edición de 1992; sólo a partir de la decimocuarta edición de 1914 se apunta el origen de esta palabra en el latín errantia. No obstante este señalamiento, errancia, como una posible variante de erranza, nunca fue recogida como si no hubiera existido ni en el habla ni en documentos, a pesar del registro que hace Roque Barcia (1881). Por otra parte, aunque su relación con errar es clara y puede asociarse a sus diversos sentidos, tampoco erranza se vinculó con el significado de "andar errante". Con toda esta historia, el vocablo erranza fue suprimido en la más reciente edición del Diccionario del año 2001, la vigésima segunda.

Siguiendo con nuestras rutas de las palabras en la Real Academia Española, lo más parecido al sentido de "andar errante" que hemos podido conseguir en la última edición del Diccionario de lengua española es andancia, descrita como "acción y efecto de andar", e igualmente con el valor de andanza, "suerte"; también vemos cómo andanza en América es "acción de recorrer diversos lugares considerada como azarosa". Asimismo andancia o andanza la hallamos en algunas de las ediciones del diccionario universal Larousse (1965) como un antiguo americanismo con el significado de "correría, viaje". Podemos pensar que, analógicamente, si a andante corresponde andancia, acaso a errante pudiera corresponder errancia. ¿Sucedió en el idioma esta relación que vemos tan naturalmente? ¿Cuándo aparece errancia en nuestra lengua con el valor de peregrinaje o de vagar de un sitio a otro? Salvo las excepcionales referencias de Barcia y de la Espasa ya citadas y que definen la palabra como "error", al fin encontramos errancia en la edición de 1999 del Diccionario del español actual de Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabino Ramos. No sólo es el único diccionario moderno de lengua española que larecoge, sino que también en este sí se define como el "hecho de errar", con el sentido de "vagar", "ir de un lado a otro". El equipo de Seco documenta la palabra con el siguiente párrafo aparecido en un artículo publicado por J. Cotillas en el Diario de Cuenca el 19 de octubre de 1984: "La nuestra es cocina de lo trashumante, de la errancia de muleros y de arrieros, de la errancia de pastores, monjes y guerreros" (Seco, Andrés y Ramos, 1999). Esta cita, como vemos, resulta una referencia bastante reciente en comparación con los textos de Picón-Salas.

¿Consistirá, entonces, errancia, con el sentido de "andar errante", efectivamente en un neologismo de nuestro escritor, como señala Rosenblat en sus cuidadosas y atentas investigaciones, y quien, vale la pena agregar, decía que "Mariano Picón-Salas es sin duda el prosista de más alta calidad que han tenido las letras venezolanas y uno de los grandes prosistas de nuestra lengua" (pp. 298-299)? Márquez Rodríguez piensa que es posible que no sea una invención del autor venezolano o que quizás derivara errancia del francés errance, y que el Dictionnaire moderne français-espagnol / espagnol-français de Larousse traduce como "vagabundeo". Márquez Rodríguez agrega en la carta que me envía:

Creo obvio que de allí viene, aunque no sé si Picón Salas lo importó directamente de ese idioma o lo leyó u oyó en otra parte. No olvides que él era hombre de muchas lecturas y de muchos viajes, y cuando se es así a uno se le cuelan muchas cosas hasta sin darnos cuenta. Y debe ser relativamente nuevo, pues Baralt no lo registra en su Diccionario de galicismos, donde sí figura errático, ca, al que por cierto defiende, lo mismo que a errátil.

En consulta con el profesor José López Rueda, este me apunta que cree que

… la palabra errancia existió siempre en castellano, como lo demuestran Mariano Picón-Salas y el periodista de Cuenca (en el registro de Manuel Seco), dos escritores de regiones muy distantes. Y creo que lo mismo pasa con erranza, que posiblemente se usó antiguamente con el significado de "error". Pero que algunos hablantes (yo entre ellos) usamos todavía con elsentido de "andanza". Y con toda legitimidad, puesto que la formamos de "errar" en el sentido de "vagar". De la misma manera que de "andar" derivamos "andanza".

Conviene añadir, para completar lo apuntado por López Rueda, que el estudioso español Carlos García Gual también utiliza erranza para señalar la ruta aventurera emprendida por los andantes caballeros artúricos y cuyo peregrinaje iba dibujando su ser a la vez que su destino (García Gual, 1983, p. 106).Asimismo, y en un sentido análogo, José Enrique Ruiz-Domènec optará por la palabra errancia al describir precisamente este destino caballeresco que se convierte en una "experiencia existencial", signo que marcará las características de la novela europea en los últimos ocho siglos (Ruiz-Domènec, 1993, pp. 18, 81 y 115).

Volvamos a la historia de la palabra que hemos tratado de construir con los indicios a nuestro alcance. Del latín errantia, como lo señalaba hasta su 21ª edición el Diccionario de la Real Academia Española, dio lugar a erranza, con el sentido de "error", pero posiblemente también a errancia con este mismo significado de acuerdo al registro de Barcia, aunque el resto de los diccionarios no lo recogieran. Acaso uno pudiera pensar que errancia pudo caer en desuso, o se circunscribió a algunos ámbitos como suele ocurrir, y más tarde pudo volver a circular. Este fue el caso de errático de acuerdo al Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Corominas relata en su estudio que errático fue recogido por el Tesoro de Covarrubias (1611) y el Diccionario de autoridades (1732), el cual define este vocablo como "voz puramente latina"; con el tiempo - continúa Corominas - se dejó de utilizar, aunque vemos que siempre fue recogido en las ediciones sucesivas del Diccionario de la Real Academia Española, pero resurgió en el siglo XIX por influencia del francés, según lo indica Rafael María Baralt en su Diccionario de galicismos cuya primera edición es de 1855. Quizás, una historia similar pudo suceder con errancia, pero ya no con el sentido de "error", pues su nuevo uso incorporaría el significado de la palabra francesa errance. Esto nos acercaría a la hipótesis que esboza Márquez Rodríguez, pero aún no tenemos documentación que lo pudiera comprobar. En este sentido, habría que tomar en cuenta que el tomo II del Diccionario etimológico de Barcia donde se encuentra el registro de errancia con el valor de "error", fue impreso en 1881, lo que nos sugiere pensar que una evolución posible del significado tendría que ser posterior a esta fecha.

Examinemos otra perspectiva. En latín existe errantia como "acción y efecto de extraviarse" y también como "extravío", definición que tiene su correspondencia con lo espacial, pero que se relaciona también con el sentido de equivocarse y de "error" que vemos en el registro ya señalado de erranza. En el Diccionario etimológico de Corominas y Pascual se describe el origen de erranza en la lengua romance con el significado de "error" (gerranza en las Glosas de Silos en el siglo XI; errança en Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo en el siglo XIII). Pero los diccionarios latinos observan también que errantia es un vocablo derivado del verbo errare: "andar vagando de aquí para allá, errar, caminar a la ventura, andar errante" (Blánquez-Fraile, 1967), sentido que sí se acerca al término errancia que vemos en Picón-Salas, aunque la palabra errantia no esté definida de esta forma en los diccionarios consultados. Sin embargo, errantia con el sentidode "errantes" lo hemos encontrado en textos de Cicerón (Tusculanae Disputationes, liber primus, 62; De Divinatione, liber secundus, XLII, 89) y en la Vulgata (Judas I, 13).

Este significado en latín se asocia a la acción y efecto de errar, de andar o moverse de un lugar a otro, lo cual se identifica con el valor utilizado por el autor merideño para la palabra errancia. Con ello pudiera pensarse en la posible derivación del latín errantia, con el sentido de "andar errante", a la lengua romance y luego al actual castellano como errancia y erranza. Pero esta evolución no ha sido documentada, y no es sino hasta 1999 que el sentido aludido se registra en el Diccionario del español actual. Exceptuando la obra de Barcia que la define como "error", la primera variante errancia aún no la encontramos documentada en textos precedentes a Picón-Salas. Mas, como hemos visto, erranza sí, señalada como voz antigua y también con el significado de "error", según la recogen las ediciones anteriores del Diccionario de lengua española; quizás su supresión en la 22ª edición obedezca al desuso de su valor como desacierto o yerro. A pesar de todo ello, podemos ver que ambas variantes han pervivido en nuestro idioma, y acaso aquella antigua acepción de "error" pudo quedar relegada y el sentido de la palabra, por su estrecha relación con "errar", extenderse a ese otro valor de "vagar", tal como lo intuye López Rueda.

Conclusión

Nos preguntamos de nuevo: ¿Ocurrió con errancia esta evolución del latín errantia, pasando por la lengua romance hasta el castellano actual? ¿O acaso Picón- Salas la derivó del francés - según lo pensado por Márquez Rodríguez al observar su relativa novedad - o más precisamente del latín, reinventando o redescubriendo este vocablo mediante su escritura, dando así origen a un nuevo sentido de la palabra como lo sugiere Rosenblat? Aunque hasta ahora no hemos encontrado errancia en textos anteriores a los del autor venezolano, lo que parece indudable es que don Mariano, como "escritor nómada" que fue, con el uso preciso de errancia en su prosa llena de sabor, le dio a esta palabra un destino que sobrepasa lo espacial para designar los elementos de un itinerario espiritual. Después de estas consideraciones y observando la presencia de errancia y también de erranza en nuestra lengua, así como el alcance de su significado, tal vez habría que preguntarnos algo más: ¿no se ha ganado justamente esta palabra, con su rico y sugestivo sentido, un lugar en el castellano para ser incluida entre los registros del Diccionario de la Real Academia Española?

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Notas

1 Una versión inicial y más breve de esta investigación fue presentada como ponencia en el XXVIII simposio de docentes e investigadores de la Literatura Venezolana Nuevos Diálogos. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 30 de octubre al 1º de noviembre de 2002.

2 Véase el caso del poemario ya citado de Arturo Gutiérrez Plaza o los varios y diversos trabajos publicados en Internet que relacionan la errancia y la escritura, como por ejemplo el de Patricia Mazeau De Fonseca, "La errancia de Maqroll El Gaviero, una herencia de Eros: Algunos apuntes sobre la obra de Álvaro Mutis"; el de Patricio Eufraccio, "Cernuda: entre el regreso y la errancia. Análisis del poema Peregrino de Luis Cernuda"; y el proyecto de investigación Errancia y escritura. Diáspora, nomadismo y exilio en la literatura latinoamericana contemporánea, dirigido por Celina Manzoni de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2004-2007. Asimismo, en el Banco de datos de la Real Academia Española, accesible a través de la página electrónica / /www.rae.es, curiosamente se encuentra un número apreciable de ejemplos del uso de la palabra errancia en textos de distintos autores anotados con su fecha y datos bibliográficos. De esta forma en el Corpus Diacrónico del Español (CORDE) se recogen los párrafos de Dionisio Ridruejo (1959), José Ramón Medina (1966) y José Lezama Lima (1971); y en el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA, escrito y oral), los de Jesús Ferrero (1981 y 1986), Fernando Arrabal (1982), Carlos Fuentes (1987), Ednodio Quintero (1991), Julio Miranda (1994), Tomás Eloy Martínez (1995 y 2002), Enrique Serrano (2000), Javier Cercas (2001), entre otros, así como algunas referencias de la prensa española (1989, 1996 y 2002) y salvadoreña (2002).

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Cocinas y cocineras o el alma de la casa: una aproximación fenomenológica

Marisela Hernández

Universidad Simón Bolívar mhernand@usb.ve

Resumen:

Este artículo parte de una intuición que murmura afinidades entre espacios y personas, entre objetos y quehaceres. Esa intuición la encontramos en fenomenólogos como Bachelard y en científicos sociales como Augé y Fernández-Christlieb. Aquí nos interesan esas afinidades mientras transcurren en las cocinas y son voceadas por sus cocineras. Nos detenemos brevemente en algunos recuerdos que reprueban, en otros que reivindican y en uno que acaricia la imagen de una mujer que- cocina. Finalmente se prefiguran algunas formas en las cuales las almas de las cocineras y sus cocinas se aderezan, guisan y decoran mutuamente. A esas formas les hemos escuchado e inventado significados y colocado nombres en parejas.

Palabras clave: fenomenología, espacio doméstico, cocinas, cocineras, investigación cualitativa.

Kitchens and cooks or the soul of the house: a phenomenological approach

Abstract:

This article departs from an intuition that whispers affinities between spaces and persons, objects and chores. Such intuition is found in phenomenologists such as Bachelard as well as in social scientists like Augé and Fernández-Chrislieb. Those affinities are interesting here insofar as they take place in kitchens, while are voiced by their cooks. We briefly refer to some memories that reprove, others that vindicate and one that cherishes theimage of a-woman-that-cooks. The article finally portrays some forms in which the souls of the cooks and their kitchens are mutually spiced, prepared and decorated. We have listened and given meaning to those forms, as well as named them in couples.

Keywords: phenomenology, domestic space, kitchens, cooks, qualitative research.

Cuisines et cuisinières ou l’âme de la maison : un approche phénoménologique

Résumé:

Cet article départ d’une intuition qui murmure affinités entre espaces et personnes, entre objets et tâches. Cette intuition est trouvée chez phénoménologues comme Bachelard et scientifiques sociaux comme Augé et Fernández-Christlieb. Ici nous sommes intéressés à ces affinités tandis elles se passent dans les cuisines et sont dites par ses cuisinières. On s’arrête brièvement dans quelques mémoires qui répriment, quelques autres qui revendiquent et une qui nourrit l’image de la femme-quicuisine. On portrait finalement quelques formes dans lesquelles les âmes des cuisinières et ses cuisines s’assaisonnent, préparent et décorent mutuellement. On a écouté ces formes, en a inventé signification et y a mise noms en couples.

Mots-clés: phénoménologie, espace domestique, cuisines, cuisinières, recherche qualitative.

Recibido: 08/02/07; aceptado: 15/07/07.

Introducción

Vamos a ocuparnos de un lugar y una persona que resultan centrales en los avatares de la comida y el comer, es decir, de la vida misma (como dicen las radionovelas): se trata de la cocina y la cocinera. Si el lector requiere de nomenclaturas, le adelantamos que se trata de una aproximación orientada por los encuentros entre la fenomenología (Bachelard, 1986) y la hermenéutica (Gadamer, 1977; Ricoeur, 2001), cuyas particularidades no entraremos a explicitar sino a practicar, no sin temores y torpezas.

La cocina, como todo espacio que se precie de ser lugar (Augé, 1996; Fernández-Ch., 2000) está habitada por objetos que significan y por significados que se objetivan, por gente que fabrica y respira atmósferas mientras pone en juego sus destrezas, sus sentidos y su sentir. Allí ocurre esa alquimia que transmuta los alimentos en comida, la naturaleza en cultura, la biología en afecto. Al fuego que la calienta se le llama hogar. La acción de cocinar involucra actividades concurrentes; de ello da cuenta la etimología, ya que cocinar viene del latín coquere, "que significa conjuntamente madurar un fruto, hacer la digestión y someter al fuego" (Suárez, 2003, p. 55). Otra simultaneidad ocurre en esa especie de Trinidad que es todo plato de comida donde la cocinera es quizás el Padre, el comensal el Hijo y la comida el Espíritu.

Cocina y cocinera se forjan mutua y continuamente: una adquiere el humor - y los humos - de la otra; resuenan también sus modos de presentarse o de aparecer; las épocas de plenitud y de abandono suelen ser las mismas para ambas. Se dice que "la casa (la cocina diríamos nosotros) es la persona misma, su forma y su esfuerzo más inmediato" (Michelet, citado por Bachelard, 1986, p. 135).

En manos de la cocinera, pues ha sido y sigue siendo una mujer quien usualmente asume ese papel en el hogar, se encuentra la acción cotidiana de proveer comida, es decir alimento+afecto, a sus moradores. La cocina ha sido sinónimo de espacio de feminidad en la medida en que femenino quiere decir privado, mundo de puertas adentro, particularmente para visiones del mundo pautadas por el cristianismo y la burguesía, donde domina una masculinidad que, en un ardid retórico, llama ama de casa a quien confina a la cocina. Esa ama o dueña confinada, a su vez, ha recluido cuando ha podido, a otra mujer, la cocinera de oficio, quien ya no es dueña y de quien se han dicho cosas poco halagadoras. La cocinera y la lavandera, sustantivos siempre feminizados y simultáneamente desvalorizados, ocupan los últimos lugares en la jerarquía de los oficios humanos, quizás acompañados por el barrendero y el recolector del aseo urbano.

Sin embargo, otra mirada nos lleva a considerar "la acción doméstica (como) lo que guarda activamente la casa (…) lo que la mantiene en la seguridad de ser" (Bachelard, 1986 p. 99); es decir "para que la casa sea amparo hay que conectarse con el trabajo incesante de lo femenino" (Palacios, 2000 p. 14). La casa que acoge y nutre cuerpos y almas, la que significa hogar, es indisociable de la cocina: de su calor, de sus trajines constantes, de las manos inquietas, de la sonrisa o el rezongo que mueve cucharones y cuchillos. Son faenas y fatigas femeninas, esta vez en el sentido de estar impregnadas por ciertas sensibilidades, destrezas y "fulgores de conciencia que se introducen en el gesto maquinal", una conciencia "que rejuvenece todo (…) que aumenta la dignidad humana de un objeto". Objeto que, a su vez, al humanizarse "calienta todo lo que toca" (Bachelard, 1986 p. 99,100). Sobre el particular o podemos dar fe desde una taza de café: "nos vuelve el alma al cuerpo" decimos al tomarla.

Vamos a entrar a algunas cocinas a mirar, oler, degustar, conversar y pensar, tanto las huellas de lo que allí ha ocurrido como lo que ahora sucede. Describiremos espacios, objetos, acciones, rostros y otras formas que iremos buscando y encontrando en nuestra tarea interpretativa (Gadamer, 1977; Ricoeur, 2001), esa que al tiempo que intenta dar cuenta de lo que tiene al frente en términos de sus detalles más interesantes (parafraseamos a Ricoeur, 2001), le pregunta ¿qué podrías significar? Y arriesga entonces respuestas tentativas o provisionales que algunos llaman sentidos.

Las cocinas y cocineras que han sido invitadas a estas páginas provienen tanto de ensayos y novelas como de la vida cotidiana: de visitas a cocinas y entrevistas a sus cocineras(os), con la excepción de Clara, Patricia, Luisa, Gisela, Julia y Gabriel, colegas y estudiantes que por correo electrónico respondieron a las preguntas: ¿Cómo te relacionas con la cocina de tu casa; qué significa para ti ese lugar; qué cosas te gustan o no te gustan de allí; qué haces en la cocina? Los textos literarios, históricos y antropológicos fueron seleccionados a partir de recomendaciones de especialistas en esas áreas y de largas búsquedas realizadas en bibliotecas y librerías. Las cocinas y sus cocineras (os) de carne y hueso fueron seleccionados con los criterios del muestreo teórico (Glaser y Strauss, 1967): en nuestro caso toda cocina y cocinera con la que nos fuimos topando y nos fue abriendo puertas, era incluida; al fin y al cabo en toda casa hay una cocina y alguien que cocina. No llevábamos otro criterio a priori. Resultaron siete díadas (cocina-cocinero): Laura, Margarita, Celina, Berta, Josefina, Alicia, Carlos; y una tríada: Antonio-Milagros. Las entrevistas a ellos realizadas adquirieron la modalidad de conversación y se guiaron por las mismas preguntas arriba señaladas. Los participantes revisaron las interpretaciones preliminares que elaboramos en torno a las notas de campo y entrevistas, a la vez que aportaron las suyas, por lo que las que aquí ofrecemos resultan ser una especie de síntesis entre las nuestras y las de ellas.

Comenzamos nuestro recorrido en tiempos pasados y nos acercamos poco a poco a los días que corren, visto que la perspectiva que hemos adoptado sugiere que las búsquedas de sentido se enriquecen al ubicarnos en los cruces entre biografía e historia, y en un presente que re-crea pasados (Gadamer, 1977).

Renegadas y reivindicadas

Desde una hacienda venezolana de finales del siglo XIX o quizás comienzos del XX, llegan estos recuerdos:

En la cocina, con medio saco viejo prendido en la cintura a guisa de delantal y un latón oxidado en la mano a guisa de soplador, siempre de mal humor, había Candelaria (...) Los años pasaban, los acontecimientos se sucedían y Candelaria continuaba impertérrita (...) transportando de la piedra de moler al colador de café, entre violencias y cacerolas, aquella alma suya eternamente furibunda (de la Parra, 1972, p. 539).

A esta figura malhumorada y rutinaria que ha pasado a formar parte del mobiliario doméstico, se le han endosado otros rasgos que siguen endureciéndola y hasta despreciándola, esta vez a partir de la valoración de la higiene. La limpieza de recintos y o objetos, manos y alimentos es exigida por un discurso médico que resulta central para una sociedad moderna como la que pretendimos ser. A propósito de las cocinas caraqueñas, dice el célebre doctor Razzetti en 1884:

(…) como las amas de casa no se ocupan de la cocina y la dejan entregada a la cocinera, generalmente las cocinas son desaseadas y algunas de ellas tienen los utensilios tan sucios, que cualquier persona un poco delicada (...) no puede menos que perder el apetito y sentarse a la mesa con mucha repugnancia (…) Estas comidas mal cocidas y peor condimentadas, tragadas (...) con repugnancia y sin gusto (llevan al comensal a) experimentar un malestar que lo pone de malísimo humor (...) (Razetti, citado por Lovera, 1998 p. 289-292, paréntesis nuestro).

Otro personaje decimonónico comenta:

…las cocinas están siempre llenas de basura y cáscaras (...) con charcos de agua sucia, colgadas de telaraña y hollín, amontonados y en desorden los platos con la comida del día anterior, los cubiertos (...) caídos por el suelo (...) Por regla general ninguna cocinera se asea las manos (...) Como todo lo cogen con las manos (...) impregnadas de ajo y cominos, comunican a los manjares un saborete de mano sucia que se percibe y choca desde el primer momento (Núñez de Cáceres, c. 1823, citado por Lovera, 1998 p. 286).

Cuánto poder no reconocido tenían (y tienen) esas cocineras; sus acciones afectan directa e inmediatamente tanto al cuerpo como al espíritu de la gente; tanto sus papilas como su ánimo. Ahora bien, los críticos masculinos se calmaban un poco cuando el ama de casa entraba a la cocina, aunque fuese sólo para "ocuparse en preparar pastelerías y dulces" (Razzetti, citado por Lovera, 1998 p. 291). Los dulces, platos exquisitos que se colocan por encima de la ruda supervivencia diaria, fuera de la vista de cadáveres y tubérculos, se fabrican con manos suaves, blancas azúcares y aromáticas especias; justo lo que corresponde a una señora de casa.

Un siglo XX entrado en años y guiado por una ciencia médica más avanzada, deja de ofrecernos crónicas con quejas sobre bichos, malos olores, peores sazones y sus consecuencias sobre el humor y la moral de los comensales, limitándose a informar datos exactos (que no citamos aquí): cifras de calorías promedio, de talla-peso y de canastas alimentarias. Crónicas o cifras, todas apuntan a nuestros pesares culinarios y gastronómicos. La cúspide de ese mismo siglo XX invitó a la cocina al ama de casa citadina, no sin antes haberle asegurado un cómodo y aséptico mobiliario (una cocina americana), numerosos artefactos y recetas que prometían colocarla en alta estima familiar y social. Esta cocinera moderna tiene como heroína al ama de casa de clase media estadounidense: amante esposa, insigne madre, fiel cristiana e intachable ciudadana, encarnada por ejemplo en Julianne Moore en una vida (película) que curiosamente fue declarada Lejos del Paraíso.

En Venezuela también tuvimos una Perfecta ama de casa, encarnada esta vez en la famosa y longeva Ana Teresa Cifuentes y su programa de TV allá por la década de los sesenta, donde ella aparecía siempre sonreída, cocinando ricos platos (supuestamente) fáciles de preparar, en una amplia cocina impecablemente limpia y con la última tecnología del momento. En esa misma TV todavía llueven los comerciales que prometen cortar la grasa de hornos y hornillas, de sartenes y platos de la mano muy arregladita de una mujer. No se les ocurrió que podía ser también la mano de un hombre ni tampoco que lavar los enseres de la cocina y tener las manos recién salidas de la peluquería son cosas difíciles de armonizar.

Un ojo atento ha dicho que algunos recetarios proponen platos impracticables, pues representan una

…cocina de ensueño, como lo muestran (sus) fotografías (…) que sólo captan en sobrevuelo un objeto próximo e inaccesible a la vez, cuyo consumo bien podría realizarse sólo con la mirada (…) Se trata de una cocina mágica, sobre todo (para los lectores) de precarios ingresos (…); y desde su pretensión de "distinción", tienta y frustra con "adornos desenfrenados: hongos cincelados (…) motivos con limón trabajado, pastillas de plata, arabescos de frutas confitadas" (Barthes, 2000 pp. 131-133).

Trate de reproducir en casa el rojo cereza o las mil capitas de algunos postres o el impecable relleno del pollo, prometidos por los recetarios y por sus versiones actuales, los programas de TV, para que viva la imposibilidad.

En tiempos aún más recientes la cocina y la cocinera se han beneficiado de algunas reivindicaciones: los arquitectos tanto profesionales como aficionados, han derribado las paredes que la separaban del comedor y en general de otros espacios domésticos; algunas mujeres se auto-estiman dentro de la cocina y no sólo se sienten sometidas a ella, y algunos hombres han comenzado a valorar el acto de cocinar en casa. La moda por supuesto se ha hecho presente una vez más y por estos días es chic una cocina high-tech: acero inoxidable y mármol, tonos blancos, aparatos electrónicos.

De la reivindicación al cariño

Reivindicar la cocina y la cocinera pasa no sólo por decretar desde la razón y la funcionalidad tanto su valor como sus ventajas, sino también por un acercamiento cariñoso, o doloroso, pero en todo caso conmovido, a ese lugar hecho persona y esa persona convertida en lugar. Desde el recuerdo, es decir y respetando las etimologías, volviendo a pasar por el corazón, Clara escribe sobre María:

María entró a la cocina de mi casa materna casi todas las mañanas durante 45 años, a eso de las siete y media. Llevaba siempre una pañoleta... recuerdo una roja con punticos blancos, muy ajustada a su cabeza y enmarcando un rostro de facciones menudas y armoniosas sobre un fondo negro y luminoso. Era hermoso su rostro… Su ajuar quedaba completado por un vestido implacable e impecablemente planchado, cortado y cosido por ella. María entraba arrastrando sus alpargatas y toda ella desprendía un halo de pulcritud que rodeaba a una retahíla de quejas (me duele aquí o allá, no pude dormir) que daban paso rápidamente a una historia: "En mi pueblo había…", historia siempre detallada y reflexiva.

Con destreza y dedicación preparaba el desayuno de mi papá: humeantes hallaquitas de maíz moldeadas en perfecta simetría y aliñadas con trocitos de queso; atol de avena con canela, café con leche. Mientras él comía, en una casa ya silenciosa una vez que todos se habían ido a la escuela, ella se mantenía cercana y atenta, al o tiempo que armaba la maqueta del almuerzo. Allí y entonces, tenían lugar interesantes e interesadas conversaciones entre los dos: sobre las pifias del gobierno de turno, sobre saludes y enfermedades e incluso sobre la muerte. Una vez culminado el desayuno, al cual no quiso nunca sumarse a pesar de las constantes insistencias de mi papá, se disponía a "montar la sopa o las caraotas" en una olla que fue siempre la misma y que mantenía brillante en todo momento: con un trapito húmedo limpiaba constantemente el líquido que hervía y se derramaba. Sus bistecs son inolvidables y más aún sus ensaladas: los primeros eran sistemáticamente sobre-cocidos e impregnadísimos de comino… sabían horribles; y las ensaladas eran preparadas con cualquier vegetal… siempre conseguía pepinos, para nuestra desgracia; le ponía sal y aceite a sus mezclas unas dos horas antes del almuerzo y las metía en la nevera. Cuando ibas a comértela, estaba aguada y desabrida. La servía siempre en el mismo recipiente: una sopera de peltre blanca con flores anaranjadas y feas.

Ella se molestaba ante nuestras quejas que terminaban siempre en risas colectivas, incluidas las de ella; y salía triunfante cuando se defendía con lo bueno que le quedaba el arroz blanco o el asado negro. Sabíamos que el almuerzo estaba casi listo cuando llegaba el aroma de las tajadas, momento en el cual llegábamos a la cocina a robárselas todas, las crudas y las fritas; allí surgía otra de las contiendas diarias, pues intentaba quitarnos de allí, con tan poca convicción que pasaba a cortar otros plátanos después del saqueo que habíamos hecho -somos cuatro hermanos. Siempre terminaba complaciéndonos mientras nos regañaba… esos regaños eran cariño disfrazado.

A diferencia de Candelaria, a quien se recuerda con un afecto que se presiente sólo entre líneas, María ha quedado segura y dulcemente ubicada en la memoria, desde donde adereza y guisa con historias, risas, quejas y solidaridades.

Frígidas y sensuales

Volviendo al presente, a las cocinas hiper-modernas, nos percatamos que lucen pálidas y metálicas, maximalistas en tecnología y minimalistas en adornos y que se sienten glaciales e instrumentales. Su versión germinal, aquella que se inicia con el siglo XX, ha sido descrita en términos como los siguientes:

se parece más a un cuarto de baño o a una sala de curas: blanca, fría, fea, aunque a veces reluciente y de una limpieza agresiva (…) Allí los alimentos son debidamente transformados en masticables y asimilables (…) porque es bueno para la salud (Watts, citado por Chatelet, 1985 p. 28).

En esa cocina ya no hay alacenas, donde los utensilios y los alimentos podían entreverse por las rejillas sugiriendo sus siluetas, colores y aromas; hay en cambio gabinetes herméticos que bloquean la mirada y que son iguales a los de los hospitales: lisos y asépticos. Las cocinas eléctricas han pretendido sustituir a las de gas (por no hablar de la leña y el kerosén) y se han ganado el calificativo de "abstractas", pues al faltar el fuego carecen de "pruebas tangibles de cocción" (Chatelet, 1985 p. 35). Una abstracción aún mayor se encuentra en el "matemático microondas" (Suárez, 2003 p. 242). A ella se le contrapone una cocina

reino del cobre, de la madera y del cristal, rigurosamente vedado a la materia plastificada una de las más feas que existen y donde el colador más sencillo, el cazo más humilde, colgados de la pared al alcance de la mano, sean hermosos por sí mismos (…) un lugar donde todas las actividades cocinar, comer, beber, hablar, cantar o escuchar música tengan cabida (…)

"Lugar cálido, oloroso y misterioso" (Chatelet, 1985 p. 29-30) que probablemente seduce así:

Siempre que entro a una cocina me siento rodeado de una sensualidad latente, de una tensión entre las cosas rebosantes de afinidades íntimas (...) Para estos amores y sorpresas la cocina ofrece escarceos preliminares como frotar, aceitar, amasar, pellizcar (...) así se llega al sugerente "a fuego lento", al encanto perverso de "vuelta y vuelta" o a la decidida pasión de los verbos "arrebatar" y el frenético "arder" (Vegas, 1999, p. 1).

Pero, hablando crudamente ¿quién se responsabiliza por llevar adelante las tareas requeridas por esas maravillosas cocinas? Todos aquellos que las disfrutan ¿también cortan los alimentos - y se cortan los dedos - respiran aceite quemado, lavan ollas y platos, remueven grasas y ahumados, barren el piso?

Arte-factos y utensilios queridos

La cocina puede ser considerada la entraña de la casa: asiento del sentir y entusiasmo para la acción; lugar donde los afectos y los quehaceres van entrañablemente unidos (y vale la redundancia); unión que garantiza y condimenta la vida y que resulta indispensable para la transformación del alimento en comida, es decir en nutriente para el cuerpo y el espíritu de las personas y las familias. Quizá por ello Patricia confiesa: "no me provoca cocinar en una casa que no siento mía" y Luisa "siempre (ha) pensado que las mejores reuniones y conversaciones se danen la cocina".

Un espacio se vuelve lugar cuando las personas se detienen en él, le prestan atención a sus detalles y a su totalidad, cuando se dan cuenta que allí hay colores y texturas, presencias y ausencias; y hasta "un olor ínfimo (o un breve sabor) puede determinar un verdadero clima" (Bachelard, 1986 p. 211, paréntesis nuestro): un ligero olor a cebolla sofrita promete que algo rico vendrá; el aroma de la hierbabuena trae a la abuela y un leve contacto con una galleta de guayaba remite a ánimos de juventud.

Una cocina puede ser un espacio de tránsito para preparar y comer cualquier cosa casi inadvertidamente, para salir del paso y ocuparse de otros asuntos más importantes - en la lógica instrumental que ya es cotidiana en nuestros días: trabajar, comprar, contestar el teléfono. Pero también puede significar sabores y aromas, ya sean tibios o solitarios, pero sabores y aromas al fin y al cabo; cuando un lugar significa, se repara en sus objetos y en sus habitantes, aunque sean habituales. Dice Bachelard (1986, p. 100) que los "objetos mimados ascienden a un nivel de realidad más elevado que los objetos indiferentes". Cuántas historias guarda la vieja olla en su cuenca, en sus abolladuras y ahumados, en su terco balanceo.

Los alimentos (algo neutral, biológico) se transforman en comida (familiar, particular) gracias a los mimos de la cocinera: ella los escoge, acarrea, acaricia y riñe mientras los lava y los corta; los contempla mientras se cuecen y los espera con paciencia e inquietud hasta "abrir la olla o el horno (…) segura de encontrar la maravilla buscada" (Chatelet, 1985 s p. 35). La cocina está llena de verbos lentos: macerar, remojar, ablandar, guisar, hornear; aunque a veces se impacienta y procede a freír, recalentar o dar "vuelta y vuelta". Y la cocinera está inmersa en un sinfín de sensaciones mientras "soba" la carne, hunde sus manos en la masa, aspira la canela, escucha trepidar la croqueta en el aceite, prueba la sal del cocido y un largo etcétera que equivale a esa acción llamada cocinar.

Las palabras perol, trasto, coroto y cachivache quizás se inventaron en cocinas donde los objetos se volvían anónimos y hasta despreciables. Sin embargo algunos presienten significados más amigables cuando dicen que el perol parece ser "una sola palabra en la que cupieran todas las cosas" (Rosenblat, 1975, p. 168). El afecto que se prodiga a los enseres de la cocina parece indisoluble de su utilidad, por lo que se convierten en arte-factos indispensables para que la preparación quede a la altura de lo esperado por la cocinera. No es extraño entonces que las preferencias vayan a posarse rápidamente sobre ollas y calderos, recipientes básicos de la alquimia que allí discurre:

La olla es de vientre redondo y generoso. Tiene dos asas torneadas semejantes a caderas por donde la sujetamos para llevarla o sacarla de calentamientos. Ya en el fuego, la olla se convierte en útero paciente de gestaciones deliciosas. El pudor exige una tapa que cada tanto descubrimos apara asomarnos y oler con placer sus misterios. Esta intimidad agradece una serena lentitud. (El sartén en cambio) tiene más aristas que curvas, y es de hierro más recio. Por su natural inclinación a lo breve y lo pasajero, sus misiones suelen ser rápidas y ardientes. Le gusta más quemar con agitaciones de alegre infierno que contener a llama lenta; esto explica su fondo plano y de poca profundidad (Vegas, 1999, p. 2, paréntesis nuestro).

Laura tiene su "propio caldero", o su propia olla como diría Vegas, donde pone a cocinar dilatadamente sus asados o sus salsas de pasta. Ella señala: "cuando viajo me llevo mi caldero. Se pueden quedar las hijas pero el caldero no. Ese es el que me da el sabor que yo quiero. Es de hierro, muy viejo… con mi mamá estuvo años (…) para mí es más concentrado el sabor en el hierro… el teflón me parece frío… nunca me gustó la olla de presión".

Otros apegos ocurren así: "Tengo una ollita que es chiquitica… me encanta… cuando necesito tomar té, lo hago allí… es de aluminio. La compré yo… hace tiempo. Tengo también un caldero pequeño donde hago el arroz y me fascina. No se me pega; queda doradito" (dice Julia). Y Alicia aprecia de esta manera a una olla mágica: "quiero mucho a una olla que estaba en la granja de mi suegro… allí hago las caraotas porque huele mucho a leña (…) Es como una cosa de otro mundo. Juro que estoy cocinando en leña".

También la nevera, especie de vientre helado, pasa a ser un objeto entrañable cuando se le considera por ejemplo "la mascota de mi abuela (…) la llena de potes con sobras y nunca se las come" (Gabriel). Para algunos es sinónimo de alegría cuando está llena, y de aburrimiento o desesperación cuando está vacía. Sus contenidos dan señales de lo que sucede en casa; señales que Antonio busca deliberadamente: "Cuando voy a alguna casa y tengo la oportunidad, me gusta abrir la nevera para ver qué hay… no sé, eso como que me da una puerta abierta a conocer más a la gente de la casa". Un ejemplo de ello es "la nevera de un amigo (de Juan) que vive sólo: tiene cerveza, ketchup, mayonesa, mostaza, masa de arepa de cuatro meses y una cebolla con matica". En la nevera también puede estar alguien querido: "está mi mamá… que es quien la llena; siempre está ordenada, igual que ella" (Gisela).

Otras personas construyen relaciones casi exclusivamente funcionales con los objetos que "simplemente se necesitan" (Margarita); son relaciones más frías "la licuadora es importantísima… la uso a diario" (Milagros); aunque a veces se cuelan ciertas tibiezas: "hay utensilios que te gustan más que los demás; en mi caso, todo lo que sea cuchillos y tijeras afilados, que corten bien… a mí me gusta un cuchillo en particular… de acero puro… era de mi mamá" (Cristina).

Resonancias entre seres, enseres y quehaceres

En páginas anteriores se ha sugerido la unidad que configuran espacio y persona, particularmente cocina y cocinera: las almas de ambas se forjan mutuamente, resultando casi una sola. En la cocina se moldean cuerpos y espíritus. A su vez ese lugar es fabricado por las manos, deseos, posibilidades y limitaciones que él ha alimentado; allí se respiran formas de vivir, aspiraciones, logros y sueños. "Yo soy el espacio donde estoy", al decir de Arnaud (citado por Bachelard, 1986 p. 172). Entrando a una cocina, prestándole atención a detalles y atmósferas que nos acogen (o repelen), podemos intuir ciertas características de las personas que la habitan y la construyen ya que "toda gran imagen simple es reveladora de un estado de alma" (Bachelard, 1986 p. 104). Pasemos a algunos de esos lugares-personas que aquí se llaman cocinas.

Gustosas y selectivas

Laura parece haber forjado una relación gustosa con su cocina y con su familia; se ve a sí misma como una cocinera dedicada y contenta: "con las hijas, siempre me ha gustado mucho verlas comer: ´Ay qué rico está esto, mami´(…) Para mí ha sido realmente un placer… También cocinar para él (su marido)". Los olores de la cocina, que pasan a ser los mismos de su cuerpo, no aparentan incomodarla: "no reparo en las manos olorosas a ajo y a cebolla o en el pelo impregnado de aceite… Uno sabe a lo que huele". Su agrado por la cocina es de larga data: "Mamaíta me ponía, a los 8 o 9 años (…) a cocinar (…) ella siempre fue una gran cocinera. Y con su confianza, empezó a gustarme más". La cocina materna despide gratos olores en su memoria: "Era linda (…). Esas casas viejas que eran de tapia y había que moldear un espacio para poner la leña y arriba una parrilla que papá le puso… nunca más comí unas hallacas… con ese aroma, el aroma de la leña, las hojas así medio quemadas".

Hoy día su cocina parece estar hecha a su imagen y semejanza; luce sencilla, cómoda y generosa, con una gran nevera llena de comida, ollas impecables en acción y una amplia superficie para trabajar en los gajes del oficio. Ese espacio es visible desde buena parte de la casa y acoge a mucha gente: "mis hijas, mis nietos… mi vida".

El placer de Laura depende de "la gente para la que vas a cocinar"; a veces se volvía "un compromiso… una ladilla si no son amigos, no es tu familia… si no te caían bien". Por largo tiempo y "hasta hace poco, me resigné", pero "eso cambió; ahora si no quiero cocinar, no cocino". Se liberó de cocinar por deber; cocina sólo por gusto; esa emancipación culinaria ha ido de la mano de su liberación personal: "yo me crié con eso de que el hombre dice y tú callas y obedeces. Pero yo cambié… no fue fácil pero fue positivo". Ella dedica más tiempo ahora a sus cremas, sus vitaminas y hormonas, a sus salidas de casa; cuidados que su cuerpo retorna ofreciendo una piel suave, una silueta esbelta y una voz melódica que habla de los deleites de cocinar-para-su-familia.

Contradictorias y cansadas

Por su parte, Margarita confiesa una relación contradictoria tanto con su familia como con su cocina: "lo hago con un gran cariño porque se trata de mis hijos y mis nietos, pero a veces me rebelo porque… cónchale, toda la semana en una cocina durante 43 años" - los tiene contados. Uno de sus "sueños es no cocinar nunca más… que me digan, la mesa está servida". Su familia y su cocina son fuente de placeres y de "contrariedades y problemas": "me gusta cocinar un plato de mi agrado… cuando invito a alguien a comer me esmero… pero a veces me siento tan cansada que lo que hago es arepas en el ´tostiarepa´ (…) El ambiente de mi cocina no me gusta, es muy oscura y muy calurosa". Allí no hay objetos queridos, con la excepción de "un juego de potes que tienen un gran valor sentimental (dentro de ellos no se guarda nada)… para mí todas las ollas son iguales".

Años atrás el ambiente era de luna de miel: "No me desagradaba cocinar al principio (…) como toda recién casada tenía grandes ilusiones. Cuando las cosas se pusieron difíciles tuve que ir a trabajar y cocinaba en la noche… Y de ahí para acá surge el cansancio de los años, de la rutina". El rostro de Margarita luce agotado, como su ánimo y su cocina: se queja de su sobrepeso pero come indiscriminadamente cantidades y calidades; no cuida su vestir y su cocina clama por una mano de pintura, un grifo sin goteo, una nevera sin óxido y un reloj que marque la hora.

Frías y liberadas

Celina, también con hijos y nietos, mantiene su cocina inactiva "desde que mi hijo menor, se casó y se fue de la casa y al poco tiempo se fue la señora que cocinó y planchó durante muchísimos años". La cocina parece haber cambiado de uso, pues la estufa quedó disminuida en tamaño y en actividad ante dos muebles antiguos impecablemente restaurados: un escritorio y una mesa de reunión, y ante la profusión de plantas y adornos. "Casi nunca como en mi casa. Nunca me ha gustado cocinar y ahora menos, para mí sola. Prefiero comer por aquí cerca en algún restaurante de comida casera o donde mis amigos que me invitan a cada rato". Haberse "desprendido de la cocina como obligación diaria" significa haber "alcanzado mi independencia".

Esa independencia va sin embargo, en el caso de Celina, en paralelo con una especie de privación alimentaria: al tiempo que casi nunca se enciende la estufa, la nevera y la despensa albergan pocas y nada atractivas cosas para comer. Ella confiesa "a veces paso hambre" y estamos seguros que no se trata de razones económicas. En ese desdén por ocuparse de transformar el alimento en comida, se presiente una especie de negación por una dimensión central de la vida: sus sostenes biológicos y afectivos: ni alimento ni comida hay en su casa. Casa que a pesar del costoso mobiliario y la minuciosa decoración que la caracterizan, recibe con frialdad al visitante, como si fuera un museo. Y esa frialdad es la misma que encera el rostro de Celina. Nada en ellas parece moverse ni tener calor, es decir, vivir.

Enfermas y (des)graciadas

La cocina de Berta "está en manos de la doméstica, nosotras no tenemos tiempo de cocinar porque trabajamos y cuidamos a mamá". Esa cocina quedó detenida en el tiempo en que esa mamá la dejó antes de perder su conciencia: nada ha sido renovado a pesar de su deterioro y ha adquirido fisonomía de hospital, como la casa en general: objetos sólo necesarios, asepsia anónima. No hay toques de gracia, de mano que cuide, que alegre el lugar. El color que predomina es el gris: está en las sillas, las paredes y el aire.

Berta anda un poco como su cocina: se viste con lo estrictamente necesario, cualquier pantalón y blusa sirven mientras sean holgados y de un solo y apagado color. Su rostro lleva grandes ojeras y mucho mal humor.

Pobres y primorosas

La cocina de Josefina, ubicada en una pequeña casa en una zona que aún conserva rasgos rurales, se muestra muy equipada: nevera y cocina que se ven como nuevas, artefactos auxiliares diversos como una licuadora, una olla para hacer arroz y una cafetera. Tiene gabinetes cubiertos por cortinas de cuadritos al mejor estilo country recomendado por algunas revistas. Pero la nevera está desconectada "para que no consuma luz… ya no tengo para pagar tanto"; y los auxiliares "tampoco se usan porque también los tendría que enchufar". Es entonces una cocina que funciona en parte y a ratos; parece un lugar de utilería que espera una varita mágica para ponerse en movimiento aunque mantiene una gracia que armoniza con esa que ilumina la cara y el vestido de Josefina y también los modestos trabajos de costura a los que se dedica, buscando tiempos mejores.

Abiertas y de todos

La casa de Milagros y Antonio es pequeña, rústica, con grandes ventanales que aprovechan las amplias vistas de naturaleza que la rodean. La cocina fue "diseñada entre los dos" y no tiene paredes "precisamente para que mientras laves los platos estés viendo las montañas". La apertura de la cocina se aplica también a los cocineros: "en el desayuno cada quien se hace lo que quiere", flexibilidad que llega hasta la vajilla, los cubiertos y las sillas: "no hay vajilla. A veces tratamos de que al servir sean del mismo color los platos, pero las tazas son todas distintas… los tenedores son todos distintos… puedes elegir el que más te guste… también puedes elegir la cuchara, igual que los puestos... te sientas donde más te guste".

El espacio parece funcionar democráticamente también para la decisión de lo que se comerá en el almuerzo; dice una de las hijas: "a mitad de mañana mi mamá pregunta qué es lo que va almorzar cada quien. Ella dice qué es lo que hay. Se hace un debate";"un debate profundo", añade Antonio. Y tanto papá como mamá e hijas y hasta "el que llegue, puede cocinar para todos". Esta cocina-familia acoge de tal manera que Milagros prefiere "si estoy en la calle, llegar aquí y comer rico, completo".

Tradicionales y hospitalarias

Alicia es invitada largamente a estas páginas en virtud de su elocuente conversa, la cual inicia diciendo: "Soy más cocinera que comelona (…) Siempre me he considerado maestra y cocinera"; identidades que enuncia y practica de manera entusiasta, con sonrisas por doquier, a pesar de estar lidiando con los difíciles días de una mudanza reciente. Su ser-una con la cocina, la comida y el afecto por los otros, es mostrado y demostrado con sus platos y sus historias, sus ollas y su recetario; con las puertas literalmente abiertas de su casa; con la cálida invitación que nos hace para almorzar y hasta para dormir allí. Es justo decir que el capuchino que nos preparó, por no hablar de lo demás, era perfecto en sus proporciones de café, crema, temperatura y azúcar.

Sus relatos y su cocinar están referidos fluida y constantemente a los recuerdos, a la gente y las situaciones que vuelven a pasarle por el corazón y que han contribuido a su gusto por la tradición.

Recuerdo cuando era chiquita; jugaba mucho en la cocina… y me gustaba jugar a cocinar: hacía comida con las latas del café ese Imperial; les picaba manguitos del patio. Me encantaba cuando Miguel mi hermano hacía casitas con guacales; me encantaba cuando les hacía la cocina. Jugaba en un bol de acero pero liviano, le echaba jabón y lo batía, jugaba que era suspiro.

Yo andaba mucho con las señoras que trabajaban en la cocina de la hacienda de mi abuela. Y me gustaba mucho ayudarlas a desgranar las caraotas (…) Me gustaba ver a mi abuela hacer los quesos de mano, el dulce de leche (…) María, una señora que llegó a cocinar casa de mi mamá, fue de las personas que más tuvo influencia. Ella me permitía hacer cosas… que si una tortica… y me enseñaba (…).

Yo no soy muy de cocina moderna (…) soy más de cocina tradicional". Mantener la tradición es considerado por ella un gesto "cívico más que religioso". Su afán por mantener las comidas que significan gente y sentimientos, ha cristalizado en un recetario que completó y distribuyó hace cinco años y "donde siempre están mis hermanos y mis cuñados (…) me traen muchos recuerdos las recetas de gente, y les pongo su nombre: mi suegra y mi sobrina en la torta de tajadas con queso, mi amigo chino en una receta de arroz, la mamá de una amiga (…) y la torta divina que me comí en su casa". Los afectos del presente hacen que ese tiempo pasado se actualice "al compás del año", año que va dando pautas según festividades tanto colectivas como familiares:

En febrero, en Carnaval, viene mi familia y siempre hago, a ellos les gusta las caraotas en leña, con migas (…) En Semana Santa empiezo a cocinar el viernes de Concilio, hago arroz con leche que le gusta mucho a los hermanos de mi hijo (…) que son como mis hijos (…) Y buñuelos de yuca por supuesto… al estilo de Lara, con queso y anís (…) En las vacaciones de agosto hago la torta de jojoto. Es época de jojoto. Hago cachapas, polenta. En septiembre es el cumpleaños de Luis (su esposo). Creo que en cada cumpleaños le he hecho una torta distinta (…) Después viene el día de los Muertos y entonces trato de hacer la comida mexicana (…) Ya el primero de diciembre están las hallacas hechas… con una ilusión muy especial, porque (…) es muy sabroso (…) Y en enero quedan los restos de Navidad; en enero cumple años mi hijo y yo le hago todos los pasapalos. A él le gusta que yo los haga todos.

Cocinar es un placer: "al cocinar siento lo mismo que siento cuando estoy en la oficina y le resuelvo la vida a alguien (…) La cara de satisfacción de mi hijo cuando se come las panquecas que yo le hago que quedan como unas esponjitas (…) Es una cosa así como una mera satisfacción, de una gente contenta comiendo lo que yo le hago (…) De mi casa no sale nadie sin comer (…) Igual de sabroso e igual de abundante para todo el mundo". Y en un guiño de maestra y cocinera, nos confía: "Lo mejor que hay para quitar el sabor a huevo al dulce de leche es un ron cubano que se llama Mulata". De-Alicia-en-su- cocina emana hospitalidad, esa facultad de hacer sentir bien al Otro, de responsabilizarse por su felicidad (Brillat Savarin, 1999).

Ella califica sus platos de "simples y espontáneos" insistiendo por ejemplo en que "no soy repostera de adornar pero sí hago el dulce (…)", o en que "haya siempre un mantelito, limpio aunque sea viejito; por razones de higiene más que por apariencia". De esa sencillez espontánea y notablemente higiénica también dan cuenta otras formas que adopta su afecto: los espacios y objetos de su casa en general y su cocina en particular, sus ademanes y su vestir. Alicia opta deliberadamente por mostrar cariño más que por "filosofar" sobre él; en el prólogo de su recetario le escribe así a su hermano: "de pronto por mi boca no han salido muchas palabras de amor (…), pero sí le he dicho muchos ´te quiero´ con los frijoles charros que preparo y que le encantan (…)".

Racionales e instrumentales

A Carlos se le conoce en familia como "el cocinero científico… porque mezcla cualquier cosa con cualquier cosa que tenga en la nevera o en el congelador. No importa cuánto tiempo lleven allí y si la mezcla sabe bien o no". Comentario que él confirma diciendo "claro, lo que importa es que la gente se alimente y no tanto el sabor de lo que come… uno debería aprovechar todo lo que tiene en la casa, no botar nada y congelarlo para después volverlo a usar... Eso sí, nada de carbohidratos refinados, que si pasta, que si torta. No; un chocolate negro es suficiente". Su comida es como su hablar: fría, despojada de deleite; guiada por explicaciones dietéticas y razones prácticas: "no veo por qué hay que pasar tanto tiempo en la cocina… tú llegas y ras ras, mezclas lo que tienes a mano, lo único es que sea balanceado en proteínas, grasas y carbohidratos complejos, y ya está".

Su figura corporal delgada y erguida, igual que la de su esposa, para quien cocina "porque ella trabaja todo el tiempo", da fe de que hace lo que prescribe. Pudimos probar sus productos durante una invitación que nos hizo: una tortilla con grandes trozos de brócoli y camarones, ya fría; una ensalada de lechugas mustias con excesivo queso azul y mucho vino tinto "porque es mejor antioxidante que el blanco". La mesa, que no era propiamente una mesa sino una superficie de formica que separa y une la cocina con la sala, fue puesta y retirada con rapidez y sin mayores detalles por su esposa, quien de inmediato lavó los platos. Durante la comida, sentados en pequeñas e incómodas banquetas sin espaldar, se habló de los valores nutritivos de diversos tipos de comida y se condenaron de nuevo los disfrutes, con saña especial contra los postres.

Nos vamos

Señalamos al inicio que nos dejaríamos llevar por una intuición que propone que las almas de las cocinas y sus cocineras se forjan mutuamente. Pues bien, hemos ofrecido bosquejos de algunas de las quizá numerosas y seguramente ricas formas que ese forjar adopta o en las que se materializa; de ese convivir del que obviamente participan otros, pero del que ellas dos son protagonistas.

A los lectores necesitados de nomenclaturas, diremos que se ha tratado de una tentativa de aproximarnos, con el apoyo de la fenomenología, a los significados de un asunto de central importancia en la vida de la gente, intentando poner en práctica una sensibilidad reflexiva que está reñida con definiciones a priori, afanes de medición y prohibiciones de sentir.

Las cocineras han sido desvalorizadas y/o reivindicadas al tiempo que lo ha sido la mujer en general. El ama de casa moderna es invitada a la o cocina por un despliegue de higiene, recetas y tecnología en un intento por hacerle fácil la tarea, por no contradecir demasiado las propuestas de liberación femenina. Por estos días cocinar y comer bien, platos saludables y bonitos, está de moda; por lo tanto el cocinar se ha transformado en una acción apreciada por la estética y la nutrición; ese aprecio ha llegado hasta la cocinera, cuyas manos, imaginación e ingenio se reconocen detrás de ollas y platos.

Nos dedicamos a entrar a algunas cocinas a mirar y conversar con sus habitantes: seres, quehaceres y enseres; a oler y saborear lo que ellos elaboran juntos, y como resultado prefiguramos varias maneras en las cuales las almas de la cocinera y su cocina, de las cocinas y sus cocineras, resuenan. Estas resonancias conforman distintos espacios con sus correspondientes tonalidades afectivas, marcados ya sea por el gusto y la selectividad, el cansancio y la contradicción, la ausencia de cocinera y la frialdad de la cocina, la enfermedad y la asepsia, la apertura y la flexibilidad, la pobreza y la gracia, la tradición y el cariño y finalmente, la razón instrumental. A esos seres, quehaceres y enseres les estamos muy agradecidas por habernos permitido entrar y por habernos confiado algunos de sus secretos.

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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA

Henry Vicente (director) Arquitecturas desplazadas: Arquitecturas del exilio español *

Mónica Silva Contreras

Universidad Simón Bolívar (USB) monicasilva@usb.ve

Expuesto en la Arquería de Nuevos Ministerios, en una sala que destaca por su situación urbana, especial y particularmente grata para ver arquitectura, la exposición y la publicación del libro-catálogo Arquitecturas desplazadas han resultado un acontecimiento importante en Madrid.

Importante para numerosas familias que han visto recuperado el trabajo que cuarenta y nueve arquitectos hicieron dentro y fuera de España y que apenas había sido conocido en su país. Importante, entonces, para la historia de la arquitectura internacional y especialmente para la de América, en cuyos países ejerció buena parte de ellos. Importante para el autor de estas Arquitecturas desplazadas, quien involucró, además del trabajo riguroso y organizado del investigador, una especial relación con la imagen de cada uno de esos profesionales de la arquitectura moderna en un tiempo en que la disciplina se encontraba llena de contradicciones.

El trabajo de Henry Vicente ha sido el de un afanoso recopilador de información, el de un hacedor de datos casi perdidos, durante varios años hurgando en el trabajo y en las accidentadas vidas de los arquitectos que debieron dejar España debido a una guerra causada por convicciones políticas encontradas. Los rostros del exilio son los de estos arquitectos convertidos en activistas políticos o en soldados, que en medio del angustioso entorno de la guerra civil arriesgaron sus vidas y sus carreras para proteger el patrimonio cultural de su país.

Dos capítulos museográficos dejaron ver muy cercanamente, conmovedoramente, el entorno de la arquitectura que estos profesionales habían construido para luego mostrar, ya no como colectivo sino individualmente, el trabajo que hicieron en lugares que se apropiaron de su oficio y de los que ellos de apropiaron para hacerlo. Si en el trabajo de los arquitectos se refleja su formación y los lugares en que han vivido en el tiempo en que lo han hecho, Henry Vicente ha logrado que todo ese universo aparezca real, casi vivo, gracias a los preciosos documentos exhibidos en el montaje que ha resultado de su investigación. Dibujos de arquitectura, fotografías familiares, afiches institucionales, revistas y documentos personales se aglomeran alrededor de la imagen de los arquitectos y sus obras, en España primero y fuera de ella después.

En la introducción del libro-catálogo que ha quedado como testimonio de este trabajo, titulada "Exilios arquitectónicos", Vicente maneja la idea de diáspora. Idea vinculada a un encuentro, a los encuentros y a las transacciones culturales, a un intercambio entre el que llegada y el lugar al que llegaba, como herramienta imprescindible para mostrar esta arquitectura española que no pudo ser en España. Ésta sólo puede comprenderse si se entiende el exilio como "…un proceso que no fue unilateral, que involucró un profundo proceso de diálogo y encuentro, pero también de desencuentros; de adquisiciones y pérdidas" (p. 12), un paso o un camino que "nunca es una relación de una sola vía" (p. 21). El autor se apoya en las ideas de filósofos e historiadores previos para poder explicar la dinámica relación de los arquitectos con su entorno original y su entorno de adopción, un triángulo de espejos en que se hace impreciso el origen de las imágenes o de la luz que permite observarlas.

A la problematización conceptual y del quehacer cultural en el exilio, en el libro-catálogo le sigue la revisión historiográfica de esas arquitecturas desplazadas. Así, luego de exponer el aporte de los autores que iniciaron el registro de esta producción española en otros contextos europeos y americanos, el trabajo de Henry Vicente se suma a la construcción de una historia de la arquitectura que involucra varias miradas parciales y a la vez integrales desde España y desde los países que recibieron a estos profesionales. Miradas que los caracterizan como individualidades creadoras pero también como colectivo intelectual y político.

Las pistas para esta compleja visión las emprende, entonces, el propio Vicente en "De Europa y Asia. Elogio de la trashumancia", en que sigue los pasos seguidos por este medio centenar de arquitectos. Se trata de un aporte fundamental de la investigación, que da fechas y lugares de trabajo como partida para profundizar el estudio de su producción intelectual, vinculaciones políticas y, en suma, dar forma a esta cultura arquitectónica en el exilio. El mismo autor se ocupa "De Venezuela: la ficticia "ilusión" del destierro", en que Rafael Bergamín encabeza la lista de los llegados al segundo país que, después de México, más de estos arquitectos republicanos recibió. Fernando Salvador, Javier Yárnoz Larrosa, Francisco Iñiguez, Juan Capdevila y Amós Salvador se integrarían a las filas de profesionales que tanto aportaron a la arquitectura venezolana desde el Banco Obrero. Luego se integrarían a otras instituciones o al ejercicio privado y a ellos se unirían José Lino Vaamonde, Joaquín Ortiz García, José María Deu Amat, Urbano de Manchobas y Careaga y Eduardo Robles Piquer. Henry Vicente sigue estas huellas profesionales con el valioso aporte de datos concretos para edificios, planes urbanos y otras obras de las que la historiografía venezolana aún no daba cuenta.

Pero como al libro-catálogo han sido invitados otros autores, son ellos quienes han contribuido a probar que estas arquitecturas requieren de múltiples miradas para construir visiones parciales e integrales sobre sus variados panoramas. "De las Geografías e historias desplazadas" se ha ocupado Lorenzo González Casas, analizando el panorama latinoamericano, fundamentalmente el contexto venezolano, con las posibilidades que ofrecía, las opciones para permanecer y que en él se insertara la vida de estos arquitectos españoles.

Luisa Bulnez Álvarez se ha ocupado de los cuatro "Arquitectos exiliados en Colombia", su adecuación a este nuevo mundo con modos de trabajo distintos a los conocidos. Una a una son enumeradas sus obras, catalogadas funcionalmente, lo cual permite observar en términos tangibles un cuantioso aporte a la arquitectura local. "El exilio español en el cono Sur" ha sido abordado por Fernando Álvarez Prozorovich, ocupado con la obra de seis arquitectos que trabajaron en Colombia, Chile y Argentina, donde destaca la integración de Antonio Bonet a la experiencia profesional americana y su "volver" – el sueño de todo exiliado – con las lecciones aprendidas al ejercicio en España. Pasos fugaces, permanencia provisional o establecimiento definitivo en "El Caribe y los Estados Unidos" son examinados por Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funez, entre los cuales destaca el aporte profesional y académico de José Luis Sert o Martín Domínguez Esteban. El mismo autor se ha ocupado de "México", como titula el texto dedicado a los arquitectos exiliados en el país que mayor número de ellos acogería. Veinticinco arquitectos llegarían "por goteo", para hacer un aporte enorme a la arquitectura americana, en tres generaciones entre las que trasciende la figura de Félix Candela.

Siguiendo la estructura del montaje y como memoria del mismo, el libro-catálogo contiene páginas, fichas que recogen lo fundamental de cada figura, dedicadas individualmente a estos cuarenta y nueve arquitectos. Diversa calidad y cantidad de documentación, obras y proyectos, el ocaso de carreras iniciadas en España o fructíferos desarrollos profesionales casi completamente fuera de ella, se compaginan para ofrecer un panorama general en que se cruzan planos, fotografías familiares y profesionales, títulos de libros y de artículos, dibujos, pinturas y otras formas de expresión plástica que describen trayectorias intelectuales variadas. Intercalar las ideas de estos profesionales en lo que se ha escrito de la arquitectura local, para precisar el intercambio de técnicas, formas y paisaje, es una tarea de maduración que hace este éste muchos más que el libro-catálogo de una exposición en Madrid. Se configura con él un panorama inconmensurable para la historia de la arquitectura y muchos caminos para su historiografía. Senderos que dejan abiertos las plumas invitadas a escribir esta memoria por Henry Vicente y con esta "indagación" que ve frutos en Madrid, lejos él mismo de su casa pero muy cerca de la arquitectura de América.

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Hacia la práctica de una arquitectura dialógica en la transformación de los barrios populares urbanos

Yuraima Elena Martín Rodríguez

Universidad Central de Venezuelayuraelena@gmail.com

Resumen:

Este trabajo tiene como objetivo analizar críticamente las carencias y limitaciones de los procesos de intervención en la práctica monológica de la arquitectura. Se indaga la producción y reproducción del hábitat auto-construido en Caracas, con el fin de profundizar el conocimiento de su realidad como lugar para vivir. El artículo se apoya en los postulados de la filosofía hermenéutica que propone un camino de interpretación para la comprensión de la realidad, enfatizando la incorporación de la mirada del otro en los procesos de configuración de lugares para habitar. El artículo también se apoya en los aportes de la teoría dialógica de Bajtin y en los estudios de Muntañola, quienes proponen una arquitectura a partir de una dialogía social, construyendo el puente entre filosofía hermenéutica, ciencias sociales y arquitectura.

Palabras clave: lugar, arquitectura, dialógica, asentamientos auto-construidos, políticas urbanas.

Towards the practice of a dialogic architecture Abstract:

This work is aimed at critically analyzing the deficiencies and limitations of the processes intervening in the architecture’s monologic practice. The production and reproduction of self-built habitat in Caracas is investigated, in order to deepen the knowledge of its reality as a place to live. The article relies on the tenets of hermeneutic philosophy that proposes a way of interpretation for the understanding of reality, emphasizing the incorporation of the other’s view in the processes of shaping the places to live. The article also relies on the contributions of Batjin’s dialogic theory and Muntañola’s studies, who propose an architecture based on social dialogic, thereby bridging hermeneutic philosophy, social sciences and architecture.

Keywords: place, architecture, dialogic, self-built settlements, urban policies.

Vers la pratique d'une architecture dialogique

Résumé:

Cet travail cherche d’analyser d’une manière critique les manques et limitations des processus d’intervention dans la pratique monologique de l’architecture. On recherche la production et reproduction de l’habitat auto construit à Caracas, pour approfondir la connaissance de sa réalité comme lieu pour vivre. L’article s’appuie sur les postulats de la philosophie herméneutique que propose un chemin d’interprétation pour la compréhension de la réalité, soulignant l’incorporation de la vue de l’autre aux processus de configuration des lieux pour habiter. L’article s’appuie aussi sur les contributions de la théorie dialogique de Batjin et sur les études de Muntañola, qui proposent une architecture à partir d’une dialogie sociale, construisant le pont parmi philosophie herméneutique, sciences sociales et architecture.

Mots-clés : lieu, architecture, dialogique, établissements construits, politiques urbaines.

Recibido: 15/02/07; aceptado: 16/05/07.

1. Antecedentes

El presente trabajo se origina en la necesidad de reflexionar sobre los procesos y aspectos que hemos echado en falta a lo largo de nuestra experiencia profesional, docente y de investigación al abordar como arquitectos-investigadores, la realidad que constituyen los asentamientos urbanos autoconstruidos o barrios, en Caracas, Venezuela, los cuales hoy en día constituyen uno de los fragmentos urbanos más complejos de las ciudades de América Latina. En el origen de estos asentamientos podemos encontrar diferentes procesos que distinguen tipos de "estructura urbana". En este trabajo nos referimos específicamente a los asentamientos concebidos y construidos por sus propios habitantes, autoconstruidos, queriendo diferenciarlos de aquellos producidos a partir de los diversos programas de vivienda progresiva patrocinados por el Estado a través de los cuales éste dota de terrenos, con servicios básicos y de infraestructura, para que a partir de ello los pobladores produzcan su vivienda, en un intento por reproducir el modelo popular de ocupación del territorio.

Nos centramos en el estudio de la problemática en la ciudad de Caracas. Desde el punto de vista morfológico, ésta es hoy en día una ciudad marcada por la fragmentación y sectorización de las actividades urbanas; podría ser catalogarla como una genuina muestra del modelo que promulgó en el pasado el movimiento moderno, en el que las actividades residenciales, recreacionales, las zonas de trabajo o administrativas estaban claramente separadas y comunicadas entre sí por unas grandes vías de circulación que aparecían en el paisaje urbano a manera de conductos. En los últimos años se ha acentuado en la ciudad la separación entre los sitios de trabajo y los de residencia y las distancias se han incrementado considerablemente, por lo que la movilidad resulta una necesidad esencial para el funcionamiento eficiente de la ciudad. Por otra parte, la fragmentación de su territorio en varios ámbitos de gobierno local ha complicado extremadamente su gestión (Fossi, 1999).

Hablamos entonces de una ciudad marcada por el uso del automóvil que ha estimulado un patrón de urbanización caracterizado por islotes o racimos estructurados sobre los ejes viales; de una metrópoli que se caracteriza por poseer una morfología diferenciada, desigual e incluso contrastante entre lo moderno universal y lo autóctono contemporáneo, que ha sido el resultado principalmente del quehacer constructivo de personas sin hogar venidas de todo el territorio venezolano e incluso de países cercanos, como Colombia, Ecuador, Perú, República Dominicana, etc. (Bolívar, 1995). Caracas como contexto nos refiere a una ciudad donde las diferencias están a la vista, donde coexisten trozos urbanos cuyos procesos topogenéticos han sido disímiles y contrastantes entre ellos, dando lugar a un tipo de asentamiento producido por sus propios habitantes, un asentamiento urbano y Figura 1. Caracas-Venezuela: La ciudad autoconstruida junto a la ciudad "formal". En primer plano barrios de Petare Norte, al fondo la Urbanización "La Urbina" y el resto del Valle sobre el cual se desarrolla la ciudad capital (Revista Geo, Nº156, enero 2000). humano característico del presente siglo y que en Venezuela hemos llamado barrios de ranchos (Bolívar, 1998). En la actualidad estos fragmentos urbanos coexisten, se entremezclan entre otros trozos de ciudad, albergando más del 56.26 por ciento de la población del área metropolitana de Caracas sobre una superficie aproximada de 4500 ha.¹

Nuestras aproximaciones al tema (Martín, 1996; 2003), nos han develado que el estudio y la actuación en esta área problemática han estado signados por dos tipos de enfoques diferentes e independientes entre sí. Por una parte, encontramos el enfoque referido a la dimensión física, territorial, que hace énfasis en las implicaciones físico-naturales y urbanas de conformación y funcionamiento: terreno, vías, servicios, etc.; se entiende el problema como un mero asunto técnico. Por otra parte, tenemos el enfoque producido desde las ciencias sociales, de corte antropológico o sociológico, el cual hace énfasis en el modo de vivir de los habitantes de estas zonas, sus prácticas sociales; la significación y valoración de su espacio, la dimensión cultural que los caracteriza. Ambos abordajes son imprescindibles para la intervención de los asentamientos urbanos autoconstruidos; sin embargo, consideramos que en la mayoría de los casos se han desarrollado por separado y, aún cuando se ha reconocido la necesidad de un abordaje integral que relacione la multiplicidad de variables y asuma la enorme complejidad socio-física de estas realidades - sabemos que se han iniciado experiencias concretas que lo intentan - la mutua exclusión de ambos enfoques pareciera seguir siendo una tendencia dominante que pone en evidencia las limitaciones que aún tenemos a la hora de conocer, comprender y actuar en estas complejas zonas urbanas.

En este sentido, nos planteamos la necesidad de indagar en otras formas de aproximación y análisis para la comprensión y actuación en estas zonas, a partir de lo que significan como lugares (Muntañola, 1996) en los cuales acontece un modo de vida que se estructura sobre un territorio de una determinada manera. A partir de la noción de lugar desde una perspectiva dialógica (Bajtin, 1982; Muntañola, 1996; 2000) y del reconocimiento de su valor natural y cultural como fuente del imaginario arquitectónico determinante del diseño y planificación del hábitat humano, nos posicionamos en los postulados ontológicos y epistemológicos de la hermenéutica (Gadamer, 1992; Ricoeur, 2001) y de la dialogía para profundizar en el conocimiento de estas zonas urbanas. Nuestro objetivo es contribuir a su comprensión y a desarrollar nuevas estrategias metodológicas pertinentes para la indagación y la actuación en el ejercicio de la práctica proyectual en los lugares auto-construidos.

2. La luz de la teoría El lugar como entrecruzamiento entre acontecimiento y estructura

Desde la antigüedad, se nos propone la idea de que al hablar de "lugar" nos referimos al lugar de alguien o de algo, no de la noción de lugar como algo abstracto o meramente físico, aséptico de toda injerencia o presencia humana, sino como el producto de un proceso histórico cultural que ha decantado en ese lugar y expresa este proceso. Esta noción de lugar como espacio habitable en el que se despliega el habitar como modo de ser, como experiencia vivida, implica reconocer que el lugar reúne y ordena los objetos del mundo para propiciar el modo de vivir en él, pero también implica reconocer que el lugar es mundo construido: sólo es posible su existencia por su construcción por parte del hombre. El lugar como espacio concreto construido, el lugar como espacio para el modo de vida.

Muntañola plantea que el valor humano de la arquitectura radica en su capacidad de concebir lugares para vivir y en este sentido propone asumir el concepto de lugar socio-físico como entrecruzamiento entre acontecimiento y estructura, eje de la relación del hombre con su ambiente; destaca la existencia de un significado social topo-genético que se origina en las tres dimensiones inherentes al lugar habitado: lógica, ética y estética (Muntañola, 2000). Partiendo de la dialogía bajtiniana (Bajtin, 1993) y su concepción sobre una filosofía de la responsabilidad, Muntañola concibe lo "arquitectónico" como aquel estado de equilibrio que podemos establecer al relacionar ciencia, arte y la vida misma, las tres áreas que perfilan la cultura humana.

El sendero hermenéutico y dialógico en la comprensión del lugar

Con Heidegger (1974) se instaura definitivamente el pensamiento hermenéutico en la comprensión de la noción de lugar, proponiendo la interpretación como forma de comprensión en oposición a la mera descripción y explicación de la realidad en la que se sucede y constituye; se cuestiona el tener que someter los fenómenos a verificación experimental para conocerlos. En su lugar, nos propone comprender la manera cómo los actores sociales producen hechos sociales, cuya verificación se obtiene, más que por la experimentación, por la diversidad e intensidad de experiencias sociales vividas y estructuradas por la sociedad. Por ello Guitián plantea que "esta forma de conocimiento nos permite la comprensión de la arquitectura desde la perspectiva del conocimiento de las ciencias sociales, posibilitándonos la obtención de conocimiento formalizado, sistemático y sujeto a confrontación constante con la variedad de fenómenos atinentes a la producción del espacio habitable y al modo de vivir que ello genera" (Guitian, 2000, p. 211).

Por otro lado, Ricoeur (2001) propone la metáfora de "la acción humana como texto", como una obra abierta que se puede leer. El ser existe porque es comprendido e interpretado y porque desde él comprendemos. El autor destaca, estableciendo puntos de encuentros entre el construir dentro del espacio y el relatar dentro del tiempo, que la arquitectura es una operación configurante y por lo tanto puede ser leída, interpretada y valorada. Así mismo, plantea que la interpretación (hermenéutica) y valoración (crítica) son los componentes principales del acto y el arte de toda lectura. En este sentido consideramos que nuestra acción como arquitectos responde a una "intención", estas intenciones le asignan un carácter "extensivo" pues expresa cosas, comunica intenciones, puede ser leída, interpretada.

Partiendo de estas concepciones, nos sumamos a la propuesta de una visión "dialógica" de la arquitectura - entendida como producto cultural - la cual promueve un aprendizaje a partir de la cooperación entre sujetos, disciplinas, culturas, etc., como base de la producción de conocimiento. Esta postura propone cuestionar y superar la producción del conocimiento "monológico", el cual está basado en la homogeneidad de uno elaborado jerárquicamente, unilateralmente, desde la posición de los "expertos", mediante principios que excluyen la colaboración entre sujetos y culturas diferentes que viven y construyen el lugar auto-construido.

La perspectiva dialógica se opone a la postura "autónoma" en la configuración de lugares para la vida, a una forma de análisis y actuación "monológica" en la cual todos los hombres y todos los lugares son iguales (esta postura representa el paraíso del especulador para quien el espacio es sólo un negocio, en el cual la situaciones son intercambiables y todo vale en función del mercado). Para esta visión de la realidad, todas las culturas son iguales, manipulables, exportables y contaminables cuando todos los lugares son iguales, todo es posible en cualquier sitio. Esta actitud monológica, predominante en el arquitecto contemporáneo, evidencia que todos los demás han de pensar como él, o él es el único que sabe; no es capaz de dialogar, sólo se escucha a sí mismo, ejerciendo el arte del monólogo al igual que sus edificios (Muntañola, 2000).

La perspectiva dialógica que reconocemos en la producción y reproducción de los espacios habitables, nos plantea un abordaje holístico, amplio, que asume la complejidad de la realidad que estudia y trata de intervenir; entrecruza sus múltiples dimensiones, factores y procesos que la constituyen, junto a las diferentes voces de los actores involucrados y relacionados con el lugar estudiado. Para el arquitecto dialógico, la configuración del lugar es el resultado de un diálogo y de una actitud abierta al otro, ante una situación histórica y social específica. Tal y como lo indica Muntañola, los planteamientos de una arquitectura dialógica generan consecuencias inmediatas de las que el arquitecto entiende que debe conseguir un espacio arquitectónico que sea la consecuencia de un diálogo social, que configure y promueva ya no un determinado "uso" del espacio, sino una interacción social y físico-natural sensible a la realidad cultural y geográfica en la cual se desarrolla.

3. El barrio como lugar, objeto de estudio y fuente de conocimiento del arquitecto

En Venezuela, el fenómeno de los "barrios", aparece durante los años 1940-50, pero se diferenció y expresó claramente con el inicio de la explotación comercial del petróleo, la cual no sólo trastocó la estructura agrícola sino que la contrajo como actividad productiva, provocando la mayor migración poblacional hacia los centros vinculados con el manejo de la renta petrolera. A partir de los años 30 se produjo un aumento significativo de las tasas de crecimiento demográfico, lo que unido a la debilitada capacidad de las actividades agrícolas para absorber el crecimiento de la fuerza de trabajo y su redundancia en procesos migratorios interurbanos, fue un factor determinante del crecimiento sin precedentes de la población (Fossi, 1999).

Para los países del llamado Tercer Mundo, los barrios representan una porción significativa de la Inversión Nacional Acumulada y del Producto Nacional de cada año (Cilento, 1998). Representan también una parte fundamental de la ciudad contemporánea, llegando a reflejar críticamente, no sólo el peculiar proceso de crecimiento y conformación de ésta, sino también los propios avatares que han signado su evolución histórica. Estos asentamientos son la expresión de la segregación en el "consumo de ciudad" y la concreción espacial de una sociedad en la cual la distribución social del excedente terminó concentrándose en pequeños sectores privilegiados.

En la trama urbana de Caracas, se encuentran emplazados en zonas próximas a las principales vías de comunicación y a los sistemas masivos de transporte público (aunque no en todos los casos su conexión es eficiente); cercanos a los centros de empleo y de servicios colectivos, entre otros, y se erigen mayoritariamente sobre colinas de fácil registro visual desde casi todos los puntos del valle que acoge a la ciudad capital (Bolívar et al., 1994).

Esta población se ha visto forzada a resolver su problema de vivienda por medios propios, a través de la "invasión" u "ocupación" de terrenos en su mayoría propiedad del Estado, aunque en algunos casos también de propiedad privada. Aquí los residentes construyen su propia vivienda, inicialmente con materiales de desecho que gradualmente son reemplazados por estructuras de hormigón y tabiques de bloques de arcilla. Estas zonas de la ciudad que nacen con infraestructuras viales y sanitarias muy precarias, así como escasos e inadecuados servicios comunales, tienden a permanecer y a consolidarse a lo largo del tiempo, mientras las viviendas se convierten en el principal, si no único, patrimonio económico y existencial de sus habitantes (Bolivar, 1987). "Cada casa o edificio que hoy vemos en cualquiera de los tantos barrios urbanos contiene la memoria de vida de sus diversos habitantes constructores. Durante años sus hacedores no sólo viven en precariedad, sino que también viven en una construcción permanente" (Bolívar, 2007, p. 5).

Para comprender el origen de estas zonas urbanas en Venezuela, es importante acotar que los gobiernos de turno en un principio se aprovecharon de la situación, pues la proliferación de barrios autoconstruidos comenzó siendo una solución habitacional que eximía al Estado de obligaciones para con estas zonas y su población, permitiendo que éstos fuesen creciendo de manera incontrolada y abrupta hasta un punto en el que su abordaje resultaba complejo y costoso. Entonces comenzaron a constituirse en un problema. Estos grupos sociales, al no poseer la propiedad del suelo sobre el cual habitan, son castigados social, jurídica y económicamente, imponiéndoseles sanciones que les impiden el acceso a mecanismos que permitan su desarrollo y la superación de su condición de excluidos urbanos. Ante este hecho, alcaldías y gobernaciones propietarios legales de estos suelos nunca promovieron los ajustes legales o iniciativas para lograr algún mecanismo de regularización de la propiedad de los mismos, ni promovieron su desarrollo mediante, por ejemplo, la creación de figuras de actuación conjunta entre Estado y pobladores. Por el contrario, esta situación evidencia cierto grado de conveniencia por parte de los grupos políticos de turno. Parecen haber sacado un gran provecho de la situación con el proselitismo político a favor de sus intereses, haciéndose "la vista gorda" a cambio de votos. Estos asentamientos urbanos nacían entonces signados por la violencia de la ilegalidad, segregados de una ciudad que, también violentamente, en primera instancia les aprovechaba, posteriormente les ignoraba y luego les rechazaba.

Estos hechos evidencian las profundas contradicciones de nuestra democracia y su asimetría en el acceso y la administración de los bienes y servicios.

Ante las enormes dificultades que enfrenta la población para acceder a los sistemas privados o públicos de adquisición de vivienda, estos asentamientos residenciales surgen caracterizados, principalmente, por ser de desarrollo progresivo y construidos por sus habitantes respondiendo a las necesidades habitacionales de cada familia o grupo, los cuales en la medida de sus posibilidades y haciendo uso de un saber propio - no necesariamente formalizado o académico - responden a las condiciones sociales y físicas que les ofrecen los territorios que deciden ocupar. "Los barrios urbanos no podrían existir sin los saberes y motivaciones de aquel colectivo de hombres y mujeres dispuestos a los mayores y largos sacrificios para vivir en las ciudades, para producir algo que les perteneciera y con lo que pudieran identificarse" (Bolívar, 2007, p. 5)

Estos enclaves, segregados del resto de la ciudad, albergan "otro mundo" cuyo peculiar origen y desarrollo los diferencia y separa del resto convirtiéndolos en un fragmento urbano distinto; aun cuando, paradójicamente, ambas realidades coexisten experimentando diferentes tipos de interacciones: las relaciones de interdependencia que se han ido estableciendo entre el barrio y el resto de la urbe nos muestran cómo ambas ciudades se tocan y comunican constantemente a pesar de las barreras socio físicas que las separan. Por otra parte, la condición socioeconómica de sus habitantes y la precariedad causada por ésta, se traduce en problemas de inseguridad, violencia y contaminación ambiental. Pero a pesar de ello, en estas zonas de barrios se genera toda una idiosincrasia cultural que perfila actitudes y modos de comportamiento característicos y condicionantes de los fenómenos que se suceden en las mismas.

Partiendo de las consideraciones antes descritas, del reconocimiento de los barrios que se hace en los estudios y trabajos realizados en estas zonas urbanas (véase Bolívar, 1987a y 1987b) y articulando estas aproximaciones con la teoría que nos acompaña, a continuación presentamos una aproximación interpretativa al "barrio como lugar", en la que indagamos sobre los supuestos alrededor del sujeto que los habita e identificamos articulaciones entre correspondencias físicas y sociales, es decir, correspondencias entre lo territorial, como condicionante físico-natural (estructural) del lugar, y aquello que ha sido construido a partir del saber popular, de la cultura específica (acontecimiento) de estos grupos sociales en su relación afectiva e histórica con su lugar habitado. Esta lectura intenta, además, precisar aquellos aspectos que distinguen a estos fragmentos urbanos del resto de la ciudad.

En el cuadro 1 presentamos los recursos y limitaciones que estos pobladores tienen en el proceso de configuración de su hábitat, durante el cual acuden a sus saberes y los medios de los que disponen. Unos son de carácter endógeno (definidos en el interior del ámbito, desde dentro) y otros de carácter exógeno (definidos por el contexto o desde fuera del ámbito).

En el cuadro 2 sintetizamos una lectura de los asentamientos urbanos auto-construidos en la ciudad de Caracas a partir de sus significados socio-físicotopo- genéticos, los cuales se originan en las tres dimensiones inherentes al lugar habitado: la lógica, la ética y la estética. Intentamos profundizar en la explicación de la multidimensionalidad y complejidad que estas dimensiones le impregnan y sus relaciones recíprocas, en su valor como producción cultural de un determinado grupo humano que, en relación con su ambiente, configura, recrea, se apropia, de su espacio habitable en su cotidianidad y de una determinada manera.

En el cuadro 3 presentamos una síntesis de los aspectos diferenciales que estructuran espacial y temporalmente los asentamientos urbanos construidos por sus propios habitantes respecto a los fragmentos formalmente producidos en la ciudad de Caracas.

4. La intervención de los asentamientos autoconstruidos en Venezuela

Si revisamos la historia de las políticas del Estado venezolano con relación a los barrios auto-construidos (Rivas, 1999), éstas han oscilado entre el desalojo y su "eliminación". Se han llegado a constituir estas propuestas en eslóganes populistas y demagogos, especialmente activos en periodos electorales, negando su reconocimiento y todo intento de mejora, pasando por las operaciones circunstanciales de remodelación cosmética. También son destacables en tales propuestas la oposición o la indiferencia de la población residente. La magnitud y complejidad socio física que han alcanzado estos asentamientos y el desacierto de aquellas políticas, colocan hoy en día en primer plano la alternativa de intervenir en estas zonas para frenar su proceso de crecimiento y resolver sus deficiencias.

En Venezuela, la idea de incorporar los asentamientos urbanos auto-construidos a la ciudad, basada en la comprensión de una realidad en la que el actor principal es el poblador, aparece por primera vez recogida en la Ley Orgánica de Ordenamiento Urbanístico (República de Venezuela, 1987), lo que significó no sólo el reconocimiento de estas áreas como parte de las ciudades, sino también el que se alertó sobre la necesidad de superar las condiciones de vida allí existentes como condición sine qua non para su efectiva integración a su estructura urbana.

El enfoque de la "habilitación física de barrios"

A partir de este hecho, en 1993, el Ministerio del Desarrollo Urbano (MINDUR) elabora el Plan Sectorial para lograr la incorporación a la estructura urbana de las zonas de los barrios del área metropolitana de Caracas y de la región Capital, como primer paso para poner en marcha una política que consistía en planificar, programar, proyectar y ejecutar las obras de urbanización que permitan la adecuada inserción de los barrios a la dinámica ambiental de la ciudad, así como la superación de sus carencias internas en cuanto a los niveles de urbanización. En su implementación se contempla que equipos multidisciplinarios de profesionales, organizaciones sociales y comunidades organizadas, planifiquen, ejecuten y administren directamente los recursos de los programas urbanísticos para mejorar las condiciones de los barrios. Este trabajo, entre otras cosas, desarrolla un conjunto de planes y propuestas relacionadas con la intervención para la habilitación física de cada una de las zonas estudiadas, a fin de "homologar" sus condiciones urbanas con las del resto de la ciudad² (MINDUR, 1994).

Partiendo de este enfoque, en los últimos años en Venezuela se han transitado caminos que muestran un avance importante hacia el reconocimiento y la valoración de estas zonas urbanas; prueba de ello es la inclusión y puesta en práctica, en la Ley de Política Habitacional, del "Programa de habilitación física de las zonas de barrios" (CONAVI, 1999). Esta  experiencia ha desarrollado un gran interés profesional sobre estos asentamientos³ y en ella se ha acordado la necesidad de asumir estas zonas como parte de la ciudad, reconociendo a la vez que la intervención de las mismas requiere de nuevas formas de actuación que conduzcan a procesos de transformación física y social que generen procesos de apropiación e identificación del espacio habitable. Estos procesos se fundamentan en las siguientes estrategias generales de análisis.

Estrategias de análisis para el estudio de la realidad a intervenir propuesto por el enfoque de la "habilitación física de barrios"

Los procedimientos utilizados para el análisis de la realidad urbana que representan los barrios autoconstruidos se sintetizan en el proceso inicial del "análisis del sitio" (Caminos y Goethert, 1984). Este proceso se basa en el levantamiento en el sitio de una gran cantidad de información a partir de la cual se elabora un conjunto de planos y de fotografías, en los que se expresan fundamentalmente aspectos relacionados con las condiciones físicas, con lo tangible, lo manifiesto en términos de configuración territorial, como tradicionalmente se le ha manejado a la expresión física del contexto. Estos análisis ofrecen una descripción pormenorizada de la situación urbana funcional (accesos, circulaciones, servicios públicos, equipamientos colectivos, reglamentaciones existentes, etc.) y de sus características físico-naturales (condiciones de topografía, suelos, clima, drenajes naturales, etc.).En este proceso también se identifican y registran dimensiones socio-culturales, las cuales se refieren a características generales de la población que habita en el lugar, tales como procedencia, sexo, edad, nivel educativo, grado de instrucción, estado civil, entre otras. Pero esta información también se plasma en hechos físicos, siempre haciendo referencia a lo físico-descriptivo (número de habitantes por hectárea, usos del suelo, número de habitantes por m² de vialidad, etc.).

Si bien se consideran cuestiones que son propias dela cultura actuando en términos vivos, o sea, expresándose sobre el territorio, moviéndose, construyendo significados e identificándose y apropiándose de ellos a través del uso, gozo y valoración del espacio, esto se hace de manera explicativo-descriptiva más que explicativocomprehensiva de la realidad sociocultural dentro de la que se actúa, sin tomar en cuenta la mirada y vivencia de los "otros" actores sociales involucrados, protagonistas y constructores de la realidad que se quiere conocer. En ocasiones esta información es acompañada por un conjunto de antecedentes "históricos" que suelen presentarse como una crónica de sucesos relevantes. Las consideraciones propias de la dimensión histórico-cultural del lugar pocas veces son tenidas en cuenta, o son tratadas en un capítulo aparte como algo agregado que en definitiva va a complementar el cúmulo de información. Casi nunca logran ser integrados como parte constitutiva de nuestro objeto de estudio; no son integrados ni asociados en términos de parte-todo. En general en el proceso no se establecen relaciones entre variables físico-territoriales y socio-histórico-culturales, siendo allí donde se da la máxima complejidad.

Consideramos que este proceso de análisis intenta conocer las realidades urbanas a intervenir, pero su forma de hacerlo fragmenta la realidad al mirarla en porciones separadas. Pensamos que estos procesos deben ir más allá y profundizar no sólo en el análisis para conocer, sino hacer un esfuerzo en la comprensión de aquellos aspectos que significan el lugar e intentar relacionar. Asimismo, articular las dimensiones físico-naturales con las históricosocioculturales inherentes y constitutivas del lugar, abarcando, en la medida de lo posible, el fenómeno en su complejidad y multidimensión; así como relaciones e interdependencias entre las dimensiones que lo caracterizan. Esto es, en definitiva, el objeto teórico de la propuesta que presentamos.

Estrategias generales de actuación que propone el enfoque de la "habilitación física de barrios"⁴

Una vez completado el análisis de sitio, la fase principal contempla la realización de un anteproyecto de diseño urbano con opciones y análisis de costos. El anteproyecto comprende el trazado general de urbanización, los trazados de servicios de infraestructura, el trazado general del sistema de espacios abiertos, el cómputo de componentes y el análisis de costos. Con los flujos de fondos para la ejecución, el anteproyecto es suficiente para construir un plan de obras ajustado, con la programación de las inversiones en el tiempo y con las actividades de proyecto y construcción de las obras. El trazado general de los anteproyectos para la habilitación física de barrios se propone llevar adelante las estrategias de actuación siguientes.

· Ruptura de la condición de gueto: creación de puntos de contacto entre el barrio y su contexto, accesos vehiculares, espacios de uso público, etc.

· Incorporar al tejido urbano del barrio nuevas vialidades vehiculares para facilitar el acceso vehicular con miras a permitir mayor "control" del espacio público.

· Clasificación y diseño de la vialidad peatonal: reordenamiento del uso del espacio, determinando y diferenciando aquellos de uso público de los de uso semi-privado (en condominio) con el fin de disminuir el área a ser gestionada por el Estado y procurar eliminar la condición laberíntica que, entre otras cosas, impide el "control" y "vigilancia" del uso del espacio.

· Consolidación de "condominios": organización de grupos de dos a máximo veinte viviendas que puedan compartir una misma posibilidad de acceso, de manera tal que puedan privatizar pequeños callejones, pasadizos o escaleras y al mismo tiempo asumir el control y mantenimiento de estos espacios, a cambio de su uso exclusivo por parte de las familias que comparten su servidumbre. La figura de condominios permitiría a los habitantes optar por la propiedad de la tierra bajo esta modalidad que de antemano plantea la posibilidad de que quienes hasta ahora son sólo propietarios de una bienhechuría, de la cual en algunos casos tienen un título supletorio, se conviertan en auténticos propietarios de un lote común de terreno. Esta figura jurídica se encuentra actualmente en estudio por parte de especialistas en el área legal.

^. Incorporar nuevas redes de sistemas de servicios públicos de cloacas, aguas blancas, alumbrado público etc.: contempla el diseño de redes internas de servicios públicos, que garanticen el suministro de los servicios, igual que a cualquier otra zona de la ciudad.

^. Diseño y construcción de viviendas de sustitución: destinadas a la reubicación de edificaciones que están ubicadas en zonas de riesgos, o afectadas por la necesidad de construcción de vialidades vehiculares de acceso al barrio y algunas redes de infraestructuras de servicios públicos, afectando de viviendas existentes.

^. Construcción de equipamientos colectivos: diseño y construcción de edificaciones de uso colectivo (casas comunitarias, dispensarios, preescolares, etc.).

^. Prestación de servicios de asistencia técnica: consolidación dentro del barrio de una Oficina Local de Asistencia Técnica (OLAT), donde grupos de profesionales de distintas disciplinas puedan brindar la asesoría técnica necesaria a la comunidad.

Desde nuestro punto de vista, estas estrategias de acción evidencian un abordaje conducido por concepciones urbanísticas a priori y la inserción de elementos urbanos propios de la ciudad formalmente producida. Es de hacer notar el énfasis que en la incorporación al barrio de nuevas vías vehiculares, lo que desde nuestro punto de vista cambia la naturaleza del uso del espacio colectivo, introduciendo en el barrio un modelo urbano distinto. La naturaleza del origen de estos barrios los convierte fundamentalmente en un territorio peatonal, en el que el vehículo es sólo un servicio público necesario. Consideramos indiscutible la necesidad de incorporar al barrio auto-construido las redes de servicios públicos de acueducto, cloacas, electricidad, teléfono, sistemas de recolección de desechos, así como la de mejorar la accesibilidad y movilidad interna en el barrio, especialmente para salvar las diferencias topográficas. Pero consideramos también que es importante explorar formas menos disruptivas de hacerlo; que no signifiquen la destrucción de la estructura de estos asentamientos urbanos; que se originen e inspiren en aquellos aspectos que son propios, esenciales y definitorios de estos fragmentos urbanos.

Estas consideraciones develan la situación que se presenta en nuestra disciplina, en la que la visión "monológica" dominante, imperante en la arquitectura, se atrinchera en la asunción de que el lugar y sus dimensiones dependen tan sólo de su resolución tecnológica o formal. Para quienes se aproximan a la arquitectura desde la monología, la historia, la cultura, el ritual, los usos, el contexto cultural, etc., resultan accesorios superfluos y son contradictoriamente relacionados con posturas ideológicas que abogan por un rol social de la arquitectura.

5. En busca de nuevos caminos para la comprensión del lugar auto-construido

A pesar de lo que hemos avanzado, la complejidad del tema continúa haciendo evidente las dificultades de su abordaje integral en la práctica, evidenciando la necesidad de profundizar en nuevas posturas teóricas y epistemológicas respecto al significado y alcance del lugar como objeto y fuente de conocimiento de los procesos de actuación profesional en las zonas de barrios auto-construidos. Los procedimientos empleados hasta ahora para el estudio y comprensión de la complejidad que representan estos fragmentos urbanos (el análisis de sitio antes mencionado, por ejemplo), evidencian un importante avance en la gran cantidad de aspectos que reconocen como relevantes. Sin embargo, los mismos deben superar la visión fragmentada y parcelada de la realidad y abordar los procesos analíticos desde perspectivas epistemológicas, teóricas y metodológicas alternativas que nos permitan entender que el lugar auto-construido es el producto de una determinada estructura física, económica, política, social, cultural; esto es, resultado del acontecer de la vida en un territorio especifico y de unas relaciones contextuales también especificas. Son estas dimensiones y sus articulaciones lo que constituye y configura el objeto de estudio en sí, por lo que necesitamos indagar también en su naturaleza constitutiva, en sus diferentes manifestaciones espacio-temporales, incorporando los componentes cualitativos inherentes al lugar.

Por otra parte, aun cuando estas experiencias intentan abordar procesos interdisciplinarios de articulación de conocimientos para la planificación o proyecto, esto se ha hecho a partir de cuestiones tecnológicooperativas primordialmente, desarrollándose una interdisciplinariedad "compuesta" (en la cual se hacen presentes varias visiones o campos de conocimiento) en vez de "complementaria" (en la cual, estas visiones y campos disciplinares se relacionan y articulan entre sí). En la práctica, las experiencias que hemos podido conocer,⁵ continúan trabajando las dimensiones físicas y sociales por separado.

Estas aproximaciones alientan el desarrollo de metodologías universales que tienden a independizarse del contexto real. Terminan convirtiéndose en sistemas radicales y visiones verticales que se caracterizan por la asunción a priori de valores, dominando el modo de concebir y conocer la realidad, representando los rasgos característicos del modelo progresista de la ciencia. De esta manera, la articulación y el intercambio entre los constructores habitantes y los equipos de profesionales abocados al trabajo en estas zonas se hace muy difícil. Son muy pocas aquellas experiencias que logran iniciar el desarrollo conjunto de destrezas y el manejo de relaciones entre los aspectos que definen la multiplicidad y complejidad que caracterizan estas realidades urbanas. El solo hecho de proponer un trabajo en equipo parece resultar una tarea titánica.

Sabemos que la actuación en el medio físico de los barrios es necesaria, pero esta actuación debe llevarse a cabo a partir del reconocimiento, el análisis y la comprensión de la especificidad física y sociocultural existente, en un proceso en el que equipos profesionales y habitantes, desde un comienzo, participen conjunta y activamente en la definición de problemas y soluciones, aportando sus conocimientos, saberes y capacidades en los procesos analíticos y de toma de decisiones sobre la transformación de su entorno; generándose así un proceso de co-construcción (elaboración conjunta). Independientemente de la variedad de soluciones que se puedan llevar a cabo, es necesario poner sobre el tapete de la discusión el abordaje de esta problemática estimulando la posibilidad del intercambio de saberes, entre los habitantes y los profesionales avocados a esta tarea (Bolívar, 2007). De lo contrario estos procesos pueden terminar convirtiéndose en acciones estériles y, en el peor de los casos, pueden llegar a generar otros problemas adicionales dentro de la precariedad existente, como la movilización forzada, la exclusión de grupos dentro del mismo barrio y la destrucción de la peculiaridad y los valores propios de el origen de estos asentamientos urbanos.

Desde nuestro entender, la acción que se proponga la intervención para la integración de los barrios a la ciudad que los contiene y constituye, debe implicar en primera instancia el reconocimiento del valor de estos asentamientos como productos culturales específicos, por lo que deberán ser objeto de un abordaje holístico e integral por parte de los arquitectos y demás profesionales que intervienen en los proyectos que se proponen la incorporación de estas zonas urbanas a la ciudad. Tal acción debe comenzar por entenderse como parte de una política de Estado, que se configure a partir de un acuerdo social que involucre a la sociedad en general.

Para ello se debe reconocer y asumir la necesidad, más que de una "habilitación física", de una incorporación socio-física integrada, cuyos procesos analíticos y de acción sean conducidos por un esfuerzo de articulación entre las dimensiones sociales y físicas que de manera interdependiente condicionan y significan estas realidades urbanas. Será necesario indagar sobre nuevas formas de comprensión y acción que logren un abordaje de la realidad a intervenir, que identifique y evidencie los grados de afectación mutua entre sus dimensiones; que intente relacionar, integrar y articular de manera sinérgica los aspectos físico-naturales, socioculturales e históricos propios de su origen, como referencia constante en los procesos proyectuales. Esta nueva visión articuladora deberá incorporar, haciendo partícipe y tomando en cuenta de manera activa, a los ciudadanos que los habitan, favoreciendo importantes procesos de apropiación del lugar e identificación cultural, pues consideramos que esta es una condición sine qua non para el éxito de cualquier experiencia que se proponga intervenir estas zonas urbanas.

A partir de las ideas expuestas, proponemos a continuación un modelo para la interpretación del lugar auto-construido desde una perspectiva hermenéutica y dialógica. Este modelo propone esquematizar de manera holística e integral la complejidad del lugar autoconstruido fundamentado en la interrelación que se establece entre los aspectos históricos, estéticos, éticos, técnicos, culturales y sociales intrínsecos a todo lugar, así como la manera en que ellos se manifiestan y relacionan en cada cultura.

6. Propuesta de un instrumento-guía para el análisis y la comprensión del lugar desde una perspectiva dialógica

Proponemos como punto de partida el estudio de las correspondencias (relaciones y comunicaciones) socio-simbólicas y físicas presentes en los lugares auto-construidos - categoría de la complementariedad socio-física - las cuales deben evidenciar cómo los modos de vida y las prácticas sociales propias de estas zonas urbanas (acontecimiento) se expresan en la forma de ocupar y usar el territorio (estructura) asignándole la complejidad y multidimensionalidad que los caracterizan. El estudio de estas correspondencias estará inevitablemente condicionado por cómo y desde qué posturas estamos intentando conocer el lugar auto-construido, y cómo vamos a considerar y a entrecruzar las "miradas propias" que guían nuestra acción como intérpretes-investigadores de la realidad que pretendemos conocer-resolver; asimismo, las "miradas ajenas" de los actores que protagonizan, están involucrados o viven esa realidad - categoría de la extra-posición y apropiación - fusión de "saberes desde fuera" con los "saberes desde dentro". Por otra parte, este instrumento propone un abordaje transdisciplinario que permite conceptuar y comprender estas realidades a partir de la integración de conocimientos de diferentes disciplinas o puntos de vista - categoría de la transdisciplinariedad. Así mismo, propone el estudio de las relaciones temporales del lugar auto-construido, su historicidad, lo que se refiere a cómo se manifiestan en el momento presente, las huellas de sus orígenes, sus contextos pasados y sus transformaciones sociofísicas a lo largo del tiempo, y cómo en el presente seanticipan contextos futuros - categoría de contraposición histórica. Las dos primeras categorías (de la transdisciplinariedad y de la extra-posición/ apropiación) representan el esfuerzo que hay que hacer (de parte de los investigadores) para el logro de una visión y comunicación dialógica. Las segundas - categorías de la complementariedad socio-física y de la contraposición histórica contextual - se refieren especialmente a la naturaleza del lugar autoconstruido, revelada desde una perspectiva hermenéutica y dialógica.

Es importante insistir en que reconocemos y ratificamos la importancia de la data física que tradicionalmente ha predominado en la investigación y el desarrollo de propuestas relacionadas con estas zonas urbanas, las cuales son parte inseparable de cualquier estudio de esta naturaleza. Sin embargo, como veremos, el instrumento propuesto no nos habla de datos sino de "dimensiones de la categoría". Intenta destacar la importancia del dato en tanto éste contribuya con la comprensión del hecho, del acontecimiento en sí. El objeto de análisis en este caso son las incidencias y valoraciones que los datos pueden ofrecer para explicar la naturaleza y el destino del lugar.

El instrumento-guía de análisis propuesto representa una síntesis ordenada de nuestra experiencia de trabajo en estas zonas urbanas, iluminada por la perspectiva teórica que lo fundamenta; ha sido aplicado como esquema estratégico para el estudio y análisis del lugar auto-construido y de los proyectos que se proponen su intervención, en el caso desarrollado en la investigación "Ciudad formal ciudad informal: el proyecto como proceso dialógico. Una mirada a las relaciones entre los asentamientos urbanos auto-construidos y los proyectos que proponen su transformación" (Martín, 2006). Este es un instrumento genérico que plantea una amplia recolección y articulación de información, pero que puede ser utilizado asumiendo que no necesariamente todos los aspectos que se expresan en él serán posibles de identificar, si se reconoce la especificidad de cada caso. El aporte más significativo de este instrumento es que cada categoría contempla el intercambio dialógico entre diferentes dimensiones, actores y elementos de diversa naturaleza, colocándolos en relación comunicativa, lo que representa una fuente de información imprescindible para el estudio y comprensión del lugar auto-construido.

7. Instrumento guía para la interpretación dialógica del lugar auto-construido⁶

Categoría de análisis dialógico : transdisciplinariedad

Objetivo:  lograr un conocimiento transdisciplinario que responda a la naturaleza compleja y multidimensional del lugar auto-construido y definir estrategias que articulen un conocimiento que trascienda la particularidad de cada disciplina del conocimiento científico relacionada con el caso de estudio. Se trata de hacer evidente cómo cada grupo de especialistas conceptúa y percibe el caso de estudio en el que se integren visiones particulares de cada disciplina, en la búsqueda de un conocimiento integrado. Un conocimiento que no fragmente la realidad o la divida en partes, unidades o áreas de estudio, sino que la trate como un todo, que sea sensible a su complejidad, respondiendo a su naturaleza dinámica, compleja y multidimensional.

Categoría de análisis dialógico: extra-posición/ apropiación

Objetivo: identificar los saberes y discursos de los diferentes tipos de actores relacionados con el lugar auto-construido (sujetos a comprender) y los del investigador intérprete (sujetos que comprenden), sus prenociones y apreciaciones. Facilitar un intercambio entre estas voces a través de la extraposición⁷ (posicionarse en el lugar de otros) y apropiación (hacer propio lo ajeno), intentando la construcción de una "voz híbrida", en la cual tengan cabida la multiplicidad de voces y saberes presentes o relacionadas con el objeto de estudio.

Categoría de análisis dialógico: confrontación histórica.

Objetivo:

Explorar la evolución físico-naturalurbana y las prácticas sociales y sus significados relacionados con el lugar en el tiempo pasado, su reelaboración en el presente y sus posibilidades a futuro. La idea es hacer evidente aquellos objetos, patrones de uso, costumbres, prácticas sociales que han existido en el pasado y su presencia en la cotidianidad y de qué manera se manifiestan en el lugar. Develar trazas físicas y sociales del lugar en el tiempo.

Categoría de análisis dialógico : complementariedad socio-física.

Objetivo:

identificar las relaciones o correspondencias entre los modos de vida (el acontecer) y cómo éstos se expresan en el territorio (se estructuran),⁸ y cómo, a su vez, el territorio determina una forma de vida. Indagar sobre las expresiones sociales de lo físico y las expresiones físicas de lo social. Se trata de identificar las características físicas (naturales, funcionales, formales) del lugar, tratando de comprender su configuración como lo que son y su relación con lo que significan (su sentido) para las personas que se relacionan con los mismos. Establecer relaciones (complementariedades) entre las dimensiones físicas "cosísticas" y el modo de vida, las prácticas sociales, los saberes, los relatos, narraciones y discursos (las voces) de los distintos actores que se relacionan con y en el lugar.

Incluimos una representación gráfica de la red de relaciones que se establecen entre las categorías de análisis dialógico para la comprensión del lugar autoconstruido (gráfico 1).

8. Conclusiones

Sabemos que la ciudad auto-construida presenta infinidad de problemas, carencias y deficiencias que son vividas y sufridas principalmente por sus habitantes, lo cual repercute en el resto de la ciudad; por lo que consideramos necesaria su intervención por parte de equipos profesionales que contribuyan a búsqueda de soluciones para minimizarlas. Pero esta intervención debe estar condicionada por el reconocimiento del valor que estas zonas tienen para sus habitantes, por ser el producto de su esfuerzo y tesón y, principalmente, por la historia, la vivencia, la experiencia involucradas en su proceso de configuración. Este proceso topo-genético convierte a estos lugares urbanos en materialización de una determinada manera de vivir y de relacionarse con el entorno que los hace diferentes. Es por ello que consideramos que se trata de conocer aquello que es propio de estos asentamientos, esencial en su origen y desarrollo, para poder actuar en función de sus características. Se trata de mirarlos como los lugares que son y significan para sus habitantes, intentando extraer sus valores culturales, las relaciones entre las personas y los objetos que allí se suceden y se han sucedido en el tiempo.

A pesar de que en los últimos años se ha logrado dirigir un poco más la atención de los nuevos profesionales hacia estas zonas urbanas, consideramos que una de las grandes trabas que afrontamos en su abordaje es que aún las estamos mirando desde nuestros valores y desde nuestra cultura urbana específica. La mayor parte de las experiencias pretenden introducir en estos asentamientos reglas de uso, patrones y elementos urbanos propios de la ciudad formalmente producida. Consideramos que éstas deben ser objeto de estudio y fuente de conocimiento para los equipos profesionales que se proponen su incorporación a la estructura urbana de la ciudad, quienes, a partir del reconocimiento de sus valores históricos y culturales, de su realidad socio física y contando con el acompañamiento de sus habitantes, podrán iniciar los procesos necesarios para su transformación. Pero esta transformación no debe pretender convertirlas en lo que nosotros entendemos como ciudad, sino realizar operaciones que logren la superación de sus carencias y adecuación de determinados aspectos cónsonos con los requerimientos de sus hacedores-habitantes, manteniendo y reforzando sus particularidades como fragmentos urbanos que son.

La intervención para la adecuación positiva de los asentamientos urbanos auto-construidos debe implicar un proceso de análisis y comprensión del lugar a intervenir, asumiendo su naturaleza multidimensional y compleja, por lo que se requiere una comprensión integral, holística por parte de los profesionales-investigadores; debe reconocerse y asumir, en sus procesos analíticos, la importancia de la articulación de los aspectos físicos, socioculturales e históricos que lo constituyen y configuran. Se trata de promover una actuación que tome en cuenta los valores del modelo cultural y de ocupación del territorio producido por los habitantes hacedores de estas zonas urbanas como significativas fuentes de conocimientos y puntos de partida para su comprensión, para que las operaciones sean la consecuencia de un diálogo social.

En tal sentido proponemos el análisis de estas zonas "desde dentro", desde la comprensión de la estructura y del acontecer humano producidos a partir del saber popular, y no solamente "desde fuera", desde el conocimiento formal y académicamente establecido; ello con el objetivo de explorar los aportes y posibilidades de articulación complementaria de estos saberes en la búsqueda de respuestas más acertadas para confrontar sus problemas. Se trata de plantear un camino posible para comprender y aprehender lo existente, con el fin de que se logren solventar sus carencias sin destruir sus redes sociales y el mundo de vida que en ellos acontece, pues entendemos que de este conocimiento deberá surgir el conjunto de rasgos que guíen la acción transformadora.

En los procesos de análisis descritos, mirados desde una perspectiva interpretativa y dialógica, hemos propuesto la articulación de dos fuentes de conocimiento relacionadas con el lugar autoconstruido: los multi-saberes que se generan a partir de quienes los constituyen y configuran; y la confluencia de saberes de quienes tratan de comprenderlos para incorporarse a sus procesos de transformación. La interpretación dialógica aparece entonces para ponerlos en comunicación y producir el intercambio deseado, dando paso a una experiencia proyectual colectiva.

Bibliografía

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Notas

1 Según cálculos realizados por RIEF Consultores y asociados, a partir del Censo nacional de población y vivienda, 2001.

2 Utilizando como referencia los métodos y procedimientos de evaluación de urbanizaciones elaborados, desde 1965, en el programa "Urban Settlement Design in Developing Countries" de la Escuela de Arquitectura y Planificación del Instituto Tecnológico de Massachussets, con la intención de aplicarlos en los casos de asentamientos no controlados en Venezuela.

3 En el año 1998 se iniciaron, por parte de diferentes entidades oficiales y privadas, diversas experiencias de intervención en distintas zonas auto-construidas de la capital y del interior del país, destacándose la experiencia calificada como "laboratorio de arquitectura contemporánea". Inicialmente esta experiencia, promovida por el Consejo Nacional de la Vivienda (CONAVI) proponía una "actitud pública" de consenso entre instituciones y actores; ampliar una discusión asumida como de interés colectivo y hacer verdaderamente trascendente la participación de los arquitectos en la búsqueda de soluciones a los problemas inherentes a los barrios autoconstruidos en el país.

4 Este tipo de estrategias, aunque se distingan en susprocesos de aplicación, coincide con las desarrolladas en otros países del área, como es el caso de Brasil, con la experiencia de "favela-bairro".

5 Esto se desprende de las entrevistas realizadas a diferentes integrantes de equipos que participan en experiencias de habilitación física de barrios en la ciudad de Caracas, tanto profesionales como habitantes de los asentamientos. Estos casos son: proyecto San Blas, en Petare; proyecto Anauco, en San Bernardino; proyecto Catuche, en La Pastora; proyecto La Morán, en Catia; proyecto El Pedregal, en La Castellana; y el proyecto Ojo de Agua, en la carretera de La Guaira.

6 Por falta de espacio, presentamos solamente las categorías de análisis dialógico y sus objetivos.

7 En ocasiones la sociología ha utilizado el término empatía para referirse a esta forma de comunicación; sin embargo, mantenemos el término original de Bajtin (1982) por fines de coherencia en el discurso.

8 En términos de Heidegger, nos referimos a la relación mundo construido-mundo de vida.