Tres visiones de Caracas. La ciudad decimonónica a través de sus testimonios pictóricos y gráficos

Carola Bravo

Universidad Simón Bolívar carolabravo@mapismo.com

Resumen: El objetivo de este artículo es el estudio de testimonios artísticos de Caracas, específicamente pictóricos y gráficos y realizados entre 1830 y 1890, como recursos para interpretar una imagen integral del paisaje de la ciudad desde una perspectiva vinculada a las artes plásticas. Para ello partimos de la premisa que las imágenes artísticas son producto y expresión de su época. Se presenta una selección de imágenes que nos revelan gran parte de los cambios experimentados en la estructura urbana y en el paisaje, las cuales son agrupadas según tres "miradas temáticas" que responden, primero, a la posición ideológica del artista frente a su representación de la realidad; y segundo, al punto de vista o distancia desde la cual observa su objetivo.

Palabras clave: pinturas, dibujos, percepción, información, ciudad.

Three views of Caracas. The nineteenth-century city through its pictorial and graphic testimonies

Abstract: The aim of this article is the study of artistic testimonies of Caracas, specifically pictorial and graphic ones and done between 1830 y 1890, as interpretational resources of an integral image of the city’s landscape from an artistic perspective. In order to do that, we start from the premise that artistic images are a product and expression of their time. A selection of images that reveal most of the changes in the urban structure and the landscape are presented; the images are grouped under "theme glances" that respond, first, to the artist’s ideological position in front of his representation of reality; and second, to the point of view or the distance from which he looks at its objective.

Keywords: paintings, drawings, perception, information, city.

Trois visions de Caracas. La ville du dixneuvième siècle a travers de ses témoignages picturaux et graphiques

Résumé:

Le propos de cet article est l’étude de témoignages de Caracas, spécifiquement picturaux et graphiques et réalisés entre 1830 et 1890, comme recours pour interpréter une image intégrale du paysage de la ville dès une perspective liée aux arts plastiques. Pour ce propos nous partons de la prémisse que les images artistiques sont produits et expressions de leur époque. On présente une sélection d’images qui nous révèlent une grande partie des changes expérimentées dans la structure urbaine et le paysage ; les images sont groupées selon trois "regards thématiques" qui répondent, premièrement, à la position idéologique de l’artiste en face de sa représentation de la réalité ; et deuxièmement, au point de vue ou distance d’où il observe son objective.

Mots-clés: peinture, dessins, perception, information, ville.

Recibido: 28/02/07; aceptado: 31/08/07.

1. Introducción

Casi todas las condiciones y cambios políticos que se dan en el país entre 1830 y 1890 se reflejan en la estructura urbana de la ciudad de Caracas, la cual todavía para 1830 revelaba los estragos ocasionados por el terremoto de 1812 y la guerra emancipadora. A partir de 1830 la ciudad comenzó a recuperarse muy lentamente, hasta que en el último tercio del siglo se observó una franca transformación urbana como consecuencia del proyecto modernizador de Antonio Guzmán Blanco (1829-1899). Buena parte del guzmanato (1870-1888) se basó en la construcción material y las obras públicas, así como en programas que fomentaban una cultura ilustrada con influencia europea; esta transformación física y cultural de Caracas se puede ver registrada a través de numerosos testimonios pictóricos y gráficos de artistas nacionales y visitantes extranjeros.

Durante el siglo XIX, el paisaje urbano o natural, usado inicialmente en la pintura histórica en posición secundaria, pasa gradualmente a ser el centro en el trabajo de los artistas, los cuales respondieron así a las situaciones y tendencias de su época. Por otra parte, la relación del hombre con el mundo comienza a ser otra: la naturaleza ya no es el ejemplo ordenado e inmutable de la creación, sino el medio que el hombre transforma. En el ámbito europeo de las artes plásticas, la relación del artista con su paisaje refleja esa transformación mundo-hombre a través del siglo de la Revolución Industrial; aunque ésta tarda en llegar a nuestro país, la nueva racionalidad también se refleja en el desarrollo de las artes plásticas venezolanas. La producción pictórica de paisajes venezolanos fue realizada, en gran parte, por artistas y viajeros extranjeros que presenciaron dicha transformación perceptiva y representacional. Ellos ofrecen una visión inédita del Nuevo Mundo, al combinar sus conocimientos científicos con las motivaciones y la estética románticas que imperaban fuera de América, creando imágenes que intentan reflejar la inexplorada realidad de este continente. Al mismo tiempo, varios artistas venezolanos del XIX estudiaron en Europa o tuvieron formación europea en el país, por lo que puede decirse también que experimentaron influencias románticas.

Los testimonios artísticos realizados por estos viajeros extranjeros y los artistas venezolanos serán agrupados bajo el concepto de "miradas temáticas", las cuales explicaremos más adelante, siendo utilizados como medios o recursos de interpretación urbana, esto es, parte de las pinturas y gráficas producidas en Venezuela entre los años 1830 y 1890 que tengan referentes espaciales de la ciudad de Caracas. Esto nos permitirá estudiar el carácter inteligible y la capacidad de revelar la realidad que posee el arte; también rehacer, a través de ellos, la evolución del paisaje caraqueño durante una época, al tiempo que referirse a la vida misma de la ciudad, lo cual podría complementar una visión del espacio y de los fenómenos urbanos donde se desenvolvió el hombre venezolano durante el siglo XIX.

Para cumplir los anteriores objetivos, este artículo está estructurado en cuatro partes incluyendo esta introducción, seguida de los antecedentes a los testimonios artísticos seleccionados. En tercer lugar veremos las características de cada "mirada temática"; cada una se ellas de dividirá en dos etapas que corresponden a los períodos comprendidos entre 1830-1870 y 1870-1890. Y para finalizar se presentarán algunas conclusiones.

2. Antecedentes

Antes de comenzar con nuestro análisis, queremos presentar dos imágenes donde aparecen las primeras visiones panorámicas conocidas de la ciudad de Caracas y que, según nuestra categorización que describiremos más adelante, corresponderían a la "mirada contemplativa". Consideramos a estas imágenes importantes documentos que describen las características urbanas de la ciudad colonial, a la vez que antecedentes de la representación pictórica de la Caracas del XIX. Ambas deben responder a la consagración de la ciudad, a la protección mariana impulsada por el obispo Díez Madroñero.¹ La primera de las imágenes panorámicas, Nuestra Señora de Caracas (figura 1), es una pintura anónima de 1776 que representa a la Virgen de Caracas.

Importante resulta destacar lo que el anónimo venezolano "Nuestra Señora de Caracas" muestra en cuanto a un posible estilo grupal. Hay que tomar en cuenta la posibilidad de un estilo impersonal, idiolecto colectivo que mezclaría los rastros de una pintura europea post-renacentista, con la visión ingenua de la imaginería popular extendida por toda América Latina (Ramos, 1978, p. 57).

En ella se observa la ciudad desde El Calvario, donde un grupo celestial con la Virgen María al centro, de manera protectora, ocupa la mitad superior de la composición y exalta la grandeza divina creando un espacio sagrado en la inmensidad del cielo. Este grupo celestial podría representar el poder de lo sagrado o el poder intemporal de la Iglesia sobre lo profano y terrenal, ya que en la mitad inferior observamos la vista de la ciudad colonial. El autor pintó minuciosamente, y "con escueto linealismo de topógrafo", como dijera Picón Salas (1988, p. 356), dos procesiones que salen simultáneamente hacia la Catedral, tal como se veía en aquellos tiempos en que las fiestas religiosas eran importantes eventos de recreación de los caraqueños.

La otra imagen panorámica, Virgen de Caracas (figura 2), es atribuida por Alfredo Boulton a la escuela de los Landaeta. El punto de observación cambia al norte, mientras el grupo celestial ocupa casi toda la composición, dejando una pequeña franja en la parte inferior donde se muestra una visión menos detallada de la ciudad. En ambas pinturas observamos la distribución cuadriculada y regular de las calles, así como la regular y modesta volumetría, donde sobresale el volumen de la Catedral, la cual muestra los cuatro cuerpos de su torre; uno de ellos se perderá en el terremoto de 1812. También vemos, en la primera pintura, las arcadas que mandó a construir Felipe Ricardos a uno de los lados de la plaza; así como el templo de Las Concepciones y la capilla del Seminario Santa Rosa de Lima.

Son vistas "a vuelo de pájaro" que abarcan la imagen general de la organización de la ciudad; podrían idealizar el estado de las edificaciones al mostrar la mayoría de las casas con dos pisos, coronadas por techos de tejas rojas, generalmente de dos aguas. Muestran una ciudad un tanto monótona y chata, con aspecto de pueblo, pero con la armonía y unidad de conjunto que caracterizaba a la Caracas colonial. Es esa misma armonía que, en los cuadros de la crónica, recrearían después Arístides Rojas o Enrique Bernardo Núñez, entre otros cronistas de la ciudad de los techos rojos.

3. Características de las miradas temáticas

Las miradas temáticas pueden entenderse como visiones de percepción plástica frente a una misma realidad que expresaron los artistas a mediados del siglo XIX, las cuales serán utilizadas para el análisis de las obras pictóricas y gráficas, con especial referencia al tema del paisaje caraqueño. Estas miradas responden, primero, a la visión del artista frente al mundo, a su posición ideológica y conceptual concerniente a su representación de la realidad; en segundo lugar, al punto de vista, a la posición física o distancia desde la cual el artista observa su objetivo. Son denominadas mirada contemplativa, mirada descriptiva y mirada reveladora.

3.1. La mirada contemplativa

El artista extasiado se escapa, se fuga, su mirada evade…contempla.

La mirada contemplativa tiene como tema principal las vistas lejanas o panorámicas de la ciudad de Caracas, caracterizadas por un escenario de grandes dimensiones donde prevalece una focalización aérea especulativa. Es una sublimación del paisaje que revela una conciencia clara del entorno natural, a la vez que una representación utópica del entorno edificado, urbano y arquitectónico. La focalización aérea del espacio refleja una gran emoción y entusiasmo frente a la belleza sorpresiva del paisaje. Este escenario de inmensas dimensiones es un vasto espectáculo de la naturaleza en un espacio panorámico limitado por las altas montañas. La visión es una imagen ilusoria estática y contemplativa de homogeneidad e integración.

La conciencia de grandeza del entorno natural es clara y la sublimación del paisaje se logra cuando la mirada se extiende y se centra en la belleza de la naturaleza, donde lo sublime no tiene proporción con el hombre. El Ávila, figura cambiante y seductora, actúa a veces como un muro o frontera de medidas imposibles, o como punto focal desde el cual se observa la ciudad de Caracas tendida a sus pies. Esta frontera vertical de bosques exuberantes, tropicales y de infinita variedad topográfica, está sobrepuesta a la ciudad. Al mismo tiempo, la visión de la ciudad es, en cierta forma, utópica. La ciudad se observa a gran distancia, por lo que su descripción se vuelve generalizada. La mirada sufre un efecto distorsionador al contemplar la ciudad desde lo alto, al igual que actúan las cartografías, las cuales tienen como característica principal la distorsión de la realidad (Castillo Zapata, 1997, p. 97). La perspectiva aérea ignora los detalles en tanto que se pueden apreciar aspectos como la escala y proporción de la ciudad con respecto a su emplazamiento y a su entorno natural, así como algo de su volumetría arquitectónica.

3.1.1. Distancia y presencia

Entre 1830 y 1870, la ciudad de Caracas se podría considerar "una capital arruinada", aún no restablecida de dos terribles episodios: la devastadora e incalculable acción del terremoto de 1812 y la guerra de la Independencia. Todavía es una pequeña y desolada ciudad que conserva sus 140 esquinas y una población escasa; sin embargo, parte de ella presenta características peculiares como son el creciente interés intelectual de su sociedad por los cambios foráneos, avivado por la influencia de artistas extranjeros. Ese interés intelectual se reflejó en la construcción, organización y multiplicación de sociedades culturales, escuelas y talleres que demuestran el anhelo por asimilar todo lo que pudiera ser alimento para la recuperación espiritual y cultural; entre esas iniciativas podemos mencionar la creación de la Biblioteca, la Sociedad Económica de Amigos del País, la creación de la Academia de Matemáticas y la Academia de Bellas Artes, entre otras.

La representación de la pequeña ciudad, en momentos de su recuperación intelectual, es plasmada en imágenes por algunos artistas, la mayoría de ellos extranjeros; su desolada, triste y arruinada realidad pasa casi desapercibida en la mirada contemplativa de estos artistas extranjeros que la visitaron a mediados del siglo XIX, ya que sus impresiones se traducen, generalmente, en vistas que se diluyen en el infinito de la naturaleza, percatándose principalmente del éxtasis que produce la inmensidad. Las miradas de estos artistas podrían considerarse sentimentales, prevaleciendo en ellas la estética romántica de lo sublime. Junto con este grupo de artistas extranjeros se encuentra el venezolano Ramón Irazábal, también con una mirada alejada y romántica, ajena a realidades sociales, donde podría percibirse el sueño de la modernidad republicana, la cual presenta una imagen utópica resultado de momentos de contemplación y éxtasis.

Comenzamos con una de las primeras imágenes capitalinas: Caracas, vista de la ciudad hacia el valle de Antímano (figura 3), realizada en 1826 por Meinhard Retemeyer, comerciante y acuarelista nacido en Ámsterdam, el cual estuvo en Venezuela entre 1825 y 1826 en misión de negocios.

En ella se muestra un valle entre inmensas montañas donde se asienta un gran caserío; el amontonamiento y uniformidad de las casas forma una mancha entrecortada de color rojizo que representa los techos de las casas. No existe variación en los volúmenes y la proporción del espacio entre ellos también es repetitiva. La distancia desde la cual el autor nos presenta la imagen no permite observar los estragos del terremoto de 1812 y la atmósfera de desolación causada por éste; al contrario, el paisaje se nos revela como muy apacible y tranquilo, reflejando principalmente las grandes proporciones del ambiente natural que rodea a la pequeña ciudad. La composición de Retemeyer coincide con la primera impresión que tuviera el viajero Sanford, quien escribiera en 1857: "Mirándola desde la montaña, Caracas con sus techos bajos y rojos tiene la apariencia de una tejería rodeada por un jardín…" (Sanford, 1858, p. 13).

La imagen titulada Vista panorámica de Caracas desde El Calvario (figura 4), del diplomático, escritor y pintor escocés sir Robert Ker Porter, es de 1831. Porter realizó estudios artísticos en la Real Academia de Londres y llegó en 1825 a Venezuela, donde permaneció hasta 1840, primero como Cónsul de la Gran Bretaña y luego como Encargado de Negocios. En Caracas ejecutó varias obras con diversos temas como retratos y paisajes que describen diversos aspectos de la ciudad. En la imagen que presentamos a continuación se puede observar un paisaje áspero, rodeado de montañas lejanas como fantasmas, de gran exactitud topográfica, que se extiende horizontalmente bajo un cielo dramático lleno de nubes sombrías que reflejan el poder, grandiosidad e inmensidad de la naturaleza que un día transformó a la pequeña ciudad en desastre y desolación.

Alfredo Boulton hace referencia a una de las cartas de Porter a su familia, donde se expresa del paisaje con la misma admiración que lo plasma en su obra: "Ciertamente la vista de aquella atrevida montaña, coronada de nubes, es sobrecogedora y sublime" (Boulton, 1968, p.94.) En la imagen, la ciudad se presenta estática entre tierra, polvo y silencio, mostrando algo de su monótona distribución urbana. Valga notar que el dibujo de la naturaleza es verídico y fiel, respondiendo así a los objetivos científicos que documentaban la realidad natural.

El venezolano Ramón Irazábal, pintor activo entre los años 1832 y 1854, cuya obra fue premiada en la exposición organizada por el Instituto Tovar en 1844, realiza una imagen del valle en 1839: Vista de Caracas (figura 5), la cual dedicó a su padrino, un tío materno del Libertador, don Feliciano Palacios. En ella intenta describir a grandes rasgos la ciudad, pues le otorga más espacio al entorno natural y responde a un marco de convenciones estilísticas que se divulgaban en Caracas en esa época.

Primero la temática, el paisaje como centro de interés de la obra, lo cual se venía gestando poco a poco en nuestro país, debido a la nueva actitud del artista frente al mundo, que afirmaba su individualidad al expresar sentimientos de deleite frente a la belleza de la naturaleza y su realización. El artista no tiene la intención de retratar la ciudad sino el paisaje y en especial las tierras que eran propiedad de su padrino. Segundo, el punto de vista alejado y romántico tomado de artistas extranjeros, en el cual se presenta una visión ajena a realidades sociales deprimidas; tercero, un tratamiento pictórico acorde con las exigencias académicas, donde el acabado resta frescura a la obra y el dibujo es rígido y rigurosamente calculado.

Palenzuela ofrece su descripción de la pintura:

Cuando Ramón Irazábal dibujó en 1839 su Vista de Caracas, se distinguió por lo descriptivo de la imagen. Aquél era un escenario de ciertas dimensiones. El primer plano registra el campo y los campesinos en plena faena; seguidamente el trazo urbano, con su alta torre Catedral y algunas palmeras, y, finalmente, las enormes montañas y el inmenso cielo. La villa tranquila y el campo productivo ocupan el valle de Caracas (Palenzuela, 1991, p.8).

Desde el punto de vista urbano, vale decir que la imagen pastoral de la villa tranquila, en buena parte, no se corresponde con la ciudad agitada, desorganizada y arruinada que era la Caracas de ese tiempo.

En la Vista de la ciudad de Caracas (figura 6), del inglés Joseph Thomas - pintor que, según las investigaciones de Alfredo Boulton, entró y salió del país con bastante frecuencia entre los años 1837 y 1844 - podemos observar con relativa precisión, además de la grandiosidad del paisaje natural y sus inmensas proporciones, el emplazamiento general de la ciudad, las diferencias volumétricas y escala de las edificaciones. Su imagen de Caracas, la única obra artística que ha sido identificada con su nombre, es una de las más descriptivas de la extensión y la forma de la ciudad porque, aunque la mirada del autor se centra, como en las imágenes anteriores, en la grandiosidad natural, en ella también se observan detalles arquitectónicos y un registro de las residencias capitalinas más importantes; esto sigue un modelo tradicional europeo de las visiones topográficas donde, a modo de leyenda, se enumeraban las edificaciones o monumentos. La apariencia general sigue siendo ordenada, limpia y con una atmósfera serena, no del todo acorde con nuestro ambiente tropical. Es una diferencia que bien señala Palenzuela: "El grabado de Thomas está lleno de detalles: muros, casas, patios, iglesias, calles, palmeras, ruinas, la extraordinaria montaña y, por si fuera poco, algunos modales en el vestir citadino. Su atmósfera es propia de un clima frío. Las construcciones parecen sólidas. La vida se muestra apacible" (Palenzuela, 1991, p. 8).

Esa obra fue litografiada cuatro veces: la primera la hizo W. Wood y la imprimió Ackermann y Co., en Londres en 1851; como menciona Boulton, fue enviada a Chile por Carlos Bello a su hermano Andrés, en Santiago, quien al acusarle recibo le decía:

De la vista de Caracas, sobre todo, no pueden saciarse mis ojos y aunque busco en ella vanamente lo que no era posible que me trasladase el grabado, paso a lo menos algunos momentos de agradable ilusión. Me has hecho el más apreciable, el más exquisito presente. La vista de Caracas estará colgada enfrente de mi cama y será quizás el último objeto que contemplen mis ojos cuando diga adiós a la tierra (Boulton, 1968, pp. 99-100).

Una imagen de 1857, Caracas desde el Sur-Oeste (figura 7), del médico, dibujante y político norteamericano Allen Voorhees Lesley, muestra el extenso valle limitado por la severa y áspera montaña. El foco de atención es la grandeza de la naturaleza reflejada en la escarpada montaña de contornos precisos con sus vértices, pliegues y sombras; un continuo topológico que sirve de límite a la mirada, como lo describiera el inglés Robert Semple en 1810:

…Las que se hallan por el norte forman una cadena continua, que resulta una división entre el valle y la costa, y en un lugar llamado la Silla su altura llega a ocho mil cuatrocientos pies ingleses sobre el nivel del mar. La ciudad está asentada hacia el norte… (Gasparini y Posani, 1969, pp. 58-59).

3.1.2. La exaltación del paisaje

El período entre 1870 y 1890 en el desarrollo del arte venezolano se caracteriza por una disposición naturalista, una necesidad de ilustrar los resultados del conocimiento científico que se preocupa por documentar más que interpretar. Con respecto a la representación de la ciudad de Caracas, los artistas de este período se interesan por comunicar la imagen progresista que de aquella instauró el guzmanato, traducida principalmente en detalles arquitectónicos. "Fueron éstos unos pintores, más justo sería llamarlos aficionados, que junto con el retrato, la miniatura y algún ensayo de composición o de paisaje, cultivaron el dibujo topográfico y aun, en cierto modo, el dibujo técnico, estimando por parejo la habilidad manual, ya se aplicase a fines prácticos o a un propósito desinteresado" (Planchart, 1979, p. 4). En este sentido, la manera como hemos conceptuado la mirada contemplativa, que tiene como tema la vista panorámica de la ciudad, se presta muy poco para que pudiera ser ilustrada por artistas con esas intenciones científicas, pues la minuciosidad y precisión que caracterizaba los testimonios y documentos ilustrativos eran imposibles de lograr a las grandes distancias desde las cuales se observaba la ciudad; debido a esto, las imágenes de la urbe son generalizadas y con énfasis en el ambiente natural. En las obras examinadas a continuación la minuciosidad sólo se concentra en los primeros planos, para describir algunos de los detalles de la vegetación, la textura de las montañas y la descripción del terreno, todo lo cual refleja en gran parte los intereses científicos centrados en la descripción de la naturaleza.

El venezolano Ramón Bolet Peraza (1837-1876), uno de los principales representantes de este período, realiza una Vista de Caracas (figura 8), en la que no se observa su estilo ilustrativo característico, sino una imagen donde las suaves manchas de color son las protagonistas. La chata silueta de la capital se confunde, alegremente, con el ritmo del paisaje natural, recordando la imagen que describe Miguel Tejera: "…Aquí se ven lánguidas palmeras, allá flexibles sauces, á este lado se divisan esbeltos membrillos y manzanos; a otro lado naranjos cargados de verdes y doradas pomas, ó erguidos aguacates cuyo oscuro follaje contrasta graciosamente con las flores rojas y amarillas de otros árboles" (Tejera, 1875, p. 379). También resulta coincidente el paisaje de Bolet con las impresiones de Jenny de Tallenay, viajera francesa que estuvo en Caracas entre 1878 y 1881:

…se levantan las blancas casas de Caracas entre las cuales se destacan los penachos de algunas palmeras o las formas esbeltas de grandes sauces que se parecen a álamos, muy comunes en el valle, cuyo aspecto es de una rara elegancia (Tallenay, 1989, p. 67).

Por su parte, el período de la Academia, entre 1870 y 1890, agrupa a los artistas que tuvieron la oportunidad de viajar y estudiar en el Viejo Continente, adquiriendo así la perspectiva técnica y el realismo académico del arte europeo decimonónico, el cual pudieron proyectar en nuestro país a través de su obra o de su enseñanza. Entre esos artistas académicos encontramos a Martín Tovar y Tovar y a la denominada "Generación del Centenario" (Erminy y Calzadilla, 1975, p. 37), formada por Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y Antonio Herrera Toro. En Martín Tovar y Tovar se sienten algunos conceptos neoclásicos que provienen de sus estudios en España y en Francia; en este sentido "la formación de este artista no puede concebirse sino dentro de una severa disciplina dibujística, tal como él mismo trató de inculcarla a sus alumnos de la Academia de Caracas, a su paso por la dirección del instituto, hacia 1867" (Calzadilla, 1981, p. 251). Un tiempo después, Rojas y Michelena estudian en la academia Laurens, "...el lugar menos apto para seguir a los paisajistas..." como hacen notar Erminy y Calzadilla (1975, p. 37), ya que Jean-Paul Laurens fue un pintor esencialmente académico, de marcada tendencia realista y dedicado casi exclusivamente a la pintura histórica. En la academia Laurens los artistas venezolanos adquieren los conceptos rígidos y las técnicas calculadas que satisfacían las exigencias académicas y respondían a patrones de gusto oficialmente impuestos.2 De este grupo de artistas, la mirada contemplativa de la ciudad de Caracas es plasmada por Tovar y Tovar y por Michelena; aunque sus obras, en general, reflejan el rígido lenguaje de la Academia, esa mirada distante les permite captar imágenes panorámicas del valle donde la inspiración sobrepasa la habilidad, expresando de esta manera el gesto y el impulso fresco, reprimidos por la verdad y la madura investigación histórica.

La obra Paisaje del Ávila (figura 9) refleja la sensible actitud de Tovar y Tovar, quien, después de 1885, se dedica a trabajar al aire libre y a pintar paisajes. Estos son paisajes de rostro severo y estilo robusto, "con sabio neoclasicismo no carente de emoción romántica" (Picón Salas, 1988, p. 363), que plasman una visión constructiva y arquitectónica donde el valle de Caracas se rinde a la grandeza del Ávila. La montaña se muestra tajante, escarpada con una posición imponente; sus vértices, pliegues y sombras son precisos y reproducidos con esmero y deleite; todo lo cual también se refleja en las descripciones de la viajera Jenny de Tallenay:

Mirando hacia el Norte, divisábamos la Cordillera, conocida aquí bajo el nombre de Sierra del Avila, que forma una línea magnífica entrecortada de barrancos, masas de árboles, torrentes, declives herbosos, rocas desnudas, todo de un color de oro viejo, que se tiñe de púrpura en ciertas horas y se mancha aquí y allá con pequeñas nubes aisladas de un blanco azuloso, inmóviles sobre las altas cimas (Tallenay, 1989, p.67).

El tratamiento del color es espontáneo, sus verdes son ricos y reflejan el esplendor del sol sobre nuestras tierras; "...la mancha sustituye al acabado académico y por esta vía la atmósfera va inundando el cuadro para aportar ese invisible personaje que es la luz" (Erminy y Calzadilla, 1975, p.36).

Martín Tovar y Tovar y Arturo Michelena se podrían considerar como los iniciadores de la tradición venezolana del paisajismo académico. El segundo recibió varios reconocimientos en París como fueron la Medalla de Oro en Segunda Clase en 1886 y la Medalla de Oro en la gran Exposición Universal de París en 1889; ese mismo año regresó a Venezuela y realizó varios paisajes. Son paisajes de un colorido alegre, ligero y resplandeciente, que reflejan nuestra naturaleza y nuestra luz. En el Paisaje de El Paraíso (figura 10) de 1890, nos presenta una imagen del valle donde se siente la atmósfera serena y pacífica de unos sembradíos en orden, limitados al final por unas suaves montañas y un cielo claro y diáfano en el que el placer sensorial sobrepasa el interés intelectual.

A través de la serie de imágenes revisadas bajo la mirada contemplativa, podemos apreciar cómo la concepción artística reacciona ante los sucesos del momento, lo que nos lleva a pensar que los códigos del lenguaje plástico romántico, en boga entonces, pasan a ser la opción expresiva de muchos de los artistas. El encuentro con la verdad se traslada a la idealización y exaltación de emociones, con énfasis en la representación de las realidades del contexto natural. Son expresiones de estados emocionales que satisfacen las intenciones plásticas.

3.2. La mirada descriptiva

El artista dibuja, representa, define, delinea… su mirada describe.

La mirada descriptiva tiene como característica principal las vistas de la ciudad de Caracas a una distancia intermedia, desde la cual el artista puede captar condiciones físicas de una manera objetiva y detallista, basándose en los poderes de la razón, la técnica y la ciencia. Es una mirada disciplinada y confiada en los poderes racionales de la observación precisa, que revela una conciencia clara y definida del entorno urbano y arquitectónico. La ciudad es observada a través de sus formas físicas, y éstas son el resultado de una estructura social y política en un tiempo determinado.

La focalización objetiva del espacio físico, desde una distancia intermedia, no involucra al ojo instrumentado de manera directa, permitiendo así una descripción impersonal pero fiel, exhaustiva y precisa del entorno urbano y arquitectónico. Esta mirada refleja ansiosamente las posibilidades de la razón, traduciéndose en la exigente observación y representación que responden a una inmensa sed de modernizarse dominada por los conocimientos científicos y la pasión por saber, medir, calcular y corregir. Las perspectivas demuestran minuciosos detalles que permiten apreciar, no sólo aspectos como la escala y proporción de las edificaciones y espacios urbanos de la ciudad, sino también tratamientos, materiales y texturas de las edificaciones arquitectónicas. El entorno natural también es tratado con la fidelidad que pudiera requerir un científico; al mismo tiempo, la conciencia de grandeza del entorno natural es clara y la representación del paisaje se logra de una manera fiel y viva: "El paisaje, entonces, es objeto de una acotación disciplinadora que lo convierte en un dato verificable por cuya obtención, de paso, el sujeto republicano muestra su capacidad para leer en profundidad, y sin que nada se le escape, el complicado libro de la naturaleza" (Castillo Zapata, 1997, p. 74). Ya que es una visión involucrada con la realidad física y arquitectónica amparada por las ideas de una ciencia ilustrada, la ciudad, representada en sus características formales, es el centro de interés de esta visión temática. A través de la mirada descriptiva, observaremos la situación arruinada en que se encontraba la ciudad entre los años 1830 y 1870, así como los grandes cambios físicos que surgieron a partir de 1870.

3.2.1. La ciudad en lenta recuperación

Entre los años 1830 y 1870 encontramos representaciones de la arruinada y desolada Caracas, realizadas por artistas venezolanos como Ramón Bolet Peraza, las cuales prefiguran el ideal republicano de reestructuración de la nación para convertirla en una entidad eficiente y moderna; así como representaciones donde se asumen las ideas románticas que traen artistas extranjeros de sus países de origen, tales como Federico Lessmann, Jean Baptiste Louis Gros, y Carl Geldner. Comenzamos con una vista del comerciante, acuarelista y cronista alemán Carl Geldner, denominada Plaza Bolívar (figura 11); en ella podemos observar el viejo centro de Caracas con la Catedral y la Silla al fondo; es un espacio muy amplio rodeado de sencillas y bajas edificaciones, donde sólo sobresale la iglesia. Al fondo se observa la montaña con sus suaves relieves; la plaza refleja una atmósfera soleada y polvorienta, con poca actividad. Aquí se presenta, muy tímidamente, el declive del terreno señalado por el Consejero Lisboa en 1853, así como se evidencia lo austero de las construcciones. En esta imagen vemos el afán de representar una plaza más grande y espaciosa de loque era.

En la imagen Casa de Gobierno (figura 12), de Ramón Bolet Peraza, observamos la plaza bastante renovada, con el piso todavía de tierra pero el desnivel tratado ya con escalones. Del lado izquierdo, frente al Palacio de Gobierno (luego Casa Amarilla), podemos ver a un grupo de personajes que corren precediendo a un personaje que viene a caballo, no otro que Guzmán Blanco y parte de su tropa, al entrar a la ciudad el 27 de abril de 1870.3 La iglesia homónima es representada por Ferdinand Bellerman, Ruinas de la Iglesia de las Mercedes (figura 13), realizada en 1842-45, así como por el diplomático y pintor francés Jean Baptiste Louis Gros, en la obra Ruinas del Convento de La Merced, de 1838. En las dos pinturas, una vista más cercana que la otra, se muestra una estructura en ruinas cuyos restos se imponen entre el frondoso paisaje tropical; posteriormente, Lisboa refiere, en 1853, los arreglos que comenzaron a realizarse a este templo: "Encuéntranse sin embargo en estado de reparación muchos templos de Caracas, siendo el más notable, el de Nuestra Señora de las Mercedes de arquitectura elegante y que mágicamente va siendo erigido a impulso del celo fervoroso y evangélico de su capellán" (Gasparini y Posani, 1974, p. 147). Las imágenes son tratadas con gran riqueza de colores y precisión en los detalles arquitectónicos y de vegetación por ambos artistas.

El templo de San Francisco fue una de las iglesias más visitadas por los caraqueños, tal como lo captóel viajero Sanford, en 1857:

Continuando nuestro paseo, llegamos a la iglesia de San Francisco, cuyo monasterio unido a ella, es ahora el salón del Congreso. Lo único que queda de la rica y poderosa orden de San Francisco que ocupó este vasto edifico, es un solitario fraile vestido de azul a quien Bolívar dejó como una reliquia de su antigua gloria…La iglesia es la más frecuentada en Caracas (Sanford, 1967, p. 29).

El sintético y preciso dibujo Templo de San Francisco (figura 15), de 1851, es de Federico Lessmann, quien había llegado a Venezuela en1844, contratado por el taller litográfico Muller yStapler, al cual después se asoció. Su dibujo de San Francisco muestra unos alrededores con pavimento todavía bastante irregular y algunos muros en ruinas, pero se observan a la vez los detalles arquitectónicos muy definidos de una edificación de arquitectura y escala relativamente importante.

3.2.2. Ilustrar la renovación

Entre los años 1870 y 1890 se producen representaciones artísticas que muestran los cambios físicos generados con el proyecto de progreso y civilización que transformó la imagen urbana y arquitectónica de la menuda y arruinada capital. Primero, a través de representaciones precisas, desde una distancia intermedia, que logran una descripción fiel del entorno urbano y arquitectónico según las aspiraciones de la razón que la ciencia pregona; y luego, a través de imágenes realizadas por artistas guiados por los principios tradicionales de la Academia.

Comenzamos con Catedral de Caracas (figura 16), una imagen minuciosa de la plaza Bolívar del venezolano Ramón Bolet Peraza, realizada en 1878. Las elegantes y armoniosas líneas muestran el estilo vigoroso de ilustración científica de este artista al captar los cambios producidos en la plaza y también en el atuendo, ahora afrancesado, de los personajes representados. Aparecen fuentes, rejas, faroles, escalinatas, etc., que ya muestran el interés de Guzmán Blanco por embellecer la ciudad. En el libro de Tejera se describe la plaza Bolívar de una manera que bien concuerda con la imagen de Bolet:...

Esta plaza es de figura ortogonal y se halla rodeada de una verja de hierro sencilla, que ofrece una entrada por cada uno de sus lados... Háyase adornada de cuatro fuentes de hierro que representan las cuatros estaciones, y numerosas y selectas flores embalsaman allí al ambiente, mientras que en la acera que rodea la plaza alzan su hermoso follaje esbeltos caobos, que dan a este lugar un aspecto bastante agradable (Tejera, 1875, p. 392).

La renovada imagen de la plaza guzmancista también concuerda con la descripción que hace la viajera Jenny de Tallenay entre 1878 y 1881, en su segunda visita a Caracas: "Este parque dedicado a los héroes de la Independencia está rodeado por hermosos caobos… Había fuentes más o menos monumentales en las cuatro esquinas del parque en nuestra primera visita a Caracas. Desde entonces han sido sustituidas por estanques elegantes con surtidores rodeados de magníficas matas de bambú" (Tallenay, 1989, p. 69). Además de revelar la renovación guzmancista sobre la antigua plaza de la Catedral, la imagen de Bolet nos muestra un concurrido espacio social, donde se reunían por igual los jóvenes de la pequeña burguesía y de la clase trabajadora.

En el siguiente grabado, Casa del Conde de San Xavier, Esquina del Conde (figura 17), de finales del siglo XIX, se pueden notar cambios significativos en la condición de las calles, las cuales están cuidadosamente empedradas, permitiendo el cómodo tránsito de carruajes; así como los cambios en la arquitectura de las edificaciones, las cuales son más altas y más ornamentadas al borde de las calles, con un tratamiento de los dinteles de las ventanas y las rejas de los balcones más sofisticados. Esto fue el resultado de algunos decretos de la administración municipal guzmancista, en los que se controlaron aspectos como dimensiones de las calles, alineamiento de las fachadas, regulaciones sobre el pavimento de las calzadas, etc. Así por ejemplo, según González Guinán, para 1884 "…se empedraron 13 cuadras y se construyeron 47 aceras de cemento romano…" (González Guinán, 1954, pp. 71-72) El grabado muestra una residencia de relativa importancia, ya que era la casa del Conde de San Xavier, 4 en la que se puede observar la sustitución de aleros coloniales por exóticas cornisas; curiosamente, esta residencia fue reseñada por el Consejero Lisboa como una residencia que podría considerarse "un excelente palacete en cualquier parte del mundo" (Lisboa, 1852, pp. 67-68).

Parte de la administración de Guzmán Blanco comprendió el intento de extender el tejido urbano hacia las afueras de la capital, por lo que se decretó la construcción de un total de diecinueve nueve puentes que comunicaron la ciudad con los suburbios. Varios de estos puentes fueron representados con bastante precisión, tales como el de Curamichate, que se muestra en un grabado de finales del Septenio. En el dibujo de Bolet Peraza y grabado de Neunn, Puente de Curamichate (figura 18), podemos observar la recargada ornamentación que refleja la influencia de referencias arquitectónicas europeas durante el guzmanato. También se nota la actividad de recreación y el europeizado modo de vestir de los personajes, lo cual es descrito por Tejera:

El de Curamichate es un lugar de recreo; hállase rodeado de pilastras coronadas de jarrones etruscos que una sencilla reja enlaza, y ofrece cómodos asientos a los transeúntes; y como el puente está dividido en dos partes que se cortancasi en ángulo recto, sirviendo de enlace a las calles que concurren allí, esta situación permite que se puedan dominar con la vista desde las cabezas del puente, los árboles que a uno y otro lado de él elevan su ramaje y que dan a aquel sitio un aspecto verdaderamente risueño (Tejera, 1875, p. 394).

La mayoría de este grupo de imágenes son documentos que sirven de apoyo a relaciones de viajeros o libros de geografía. La focalización detallista y fiel del espacio físico y el entorno arquitectónico que se logra a través de la mirada descriptiva permite registrar, claramente, los cambios físicos que se dan en la capital. En el primer grupo podemos evidenciar el estado de ruina y desolación en que se encontraba la ciudad de Caracas entre los años 1830 y 1870; sin embargo el deseo de cambio del guzmanato asoma ya en los atuendos de lugareños o renovaciones de edificios que aparecen en algunas escenas. Al mismo tiempo, pareciera mostrarse un cambio de ambiente entre la Caracas postcolonial, todavía pueblerina y agreste, y la capital guzmancista, la cual busca insertarse en el progreso y la civilización decimonónicas.

3.3. La mirada reveladora

El artista observa, escudriña, descubre…su mirada revela.

La mirada reveladora tiene como tema principal las vistas muy cercanas de diversos aspectos de la ciudad de Caracas, caracterizadas por un interés en la vida local de sus habitantes. La mirada aguda del artista se acerca de tal manera que se dedica a detallar, de forma minuciosa, objetos, personajes típicos, actividades y costumbres. La temática es, entonces, el tipismo del pueblo callejero con su picardía y ocurrencias; son imágenes del caraqueño en acción, escenarios de momentos reales captados rápidamente que revelan, principalmente, una conciencia clara del entorno y sus actividades, en un espacio físico que sirve de marco a la vida social capitalina. Estos escenarios son de limitadas dimensiones, pues reflejan sólo lo que abarca la mirada del artista a corta distancia; de esta manera, la visión del espacio urbano como tal es casi imperceptible; la ciudad se observa a poca distancia, por lo que la mirada reveladora describe sólo áreas o zonas específicas donde el interés se centra en las actividades, pues la descripción del espacio físico pasa a un plano secundario. Por lo general, esta mirada ignora el paisaje natural de la ciudad; en su lugar, se pueden observar algunos aspectos relacionados con la escala y proporción de la volumetría arquitectónica. La ciudad, como encuadre de la vida local, es el centro de interés de esta mirada temática; es una visión armónica, amena y caricaturesca que refleja el carácter y costumbres de los personajes, apreciando principalmente utensilios, objetos y vestimentas que son utilizados en diversas acciones y actividades. Es una visión que se involucra con la vida social de la ciudad, mostrando así imágenes de una realidad en constante movimiento.

Uno de los artistas que revela con precisión la vida diaria que se daba en la capital arruinada fue Camille Pissarro, quien logra captar el tipismo del pueblo callejero y el entorno donde se desenvuelve. Para la mayoría de estas imágenes, el artista utiliza el dibujo como apunte, como una herramienta de aprendizaje que le permite captar rápidamente escenas cotidianas y ambientaciones atmosféricas; en ellos la línea es expresiva y juguetona, el tratamiento de los valores y contrastes es muy claro y definido. Sus dibujos no son referencias frías y precisas, son más bien notas, apuntes captados por medio de la emoción visual; "…sensaciones más que formas son los elementos que se desprenden de esos dibujos ejecutados al minuto", como bien lo señala Boulton (1966, p. 33). Las imágenes más abundantes que Pissarro realizó son las del mercado. En El Mercado de Caracas (figura 19), podemos observar las tiendas de lona, los alimentos que se venden, los animales, etc. Y estas imágenes coinciden con las impresiones del viajero Sanford:

El mercado está cubierto de tiendas de lona, en donde se vende la carne flaca del ganado hambriento traído del llano... Notamos algunas variedades de pan de trigo y el de casabe; ambos son importantes artículos de alimentación entre las clases pobres; montones de papelón, una especie de azúcar moreno que se vende en pequeños panes de forma cónica. La principal legumbre es el plátano... (Sanford, 1858, p. 21).

En la anterior obra de Pissarro, La Plaza Mayor de Caracas (figura 20), podemos observar la manera de vestir de los hombres y mujeres del pueblo; los trajes de algodón de las negras, las mantillas sobre las cabezas de las mujeres, y los colores vistosos de sus atuendos, algo que para la viajera extranjera Leontine de Roncayolo, "…no choca en esta tierra soleada" (Roncayolo, 1968, p. 105). En la siguiente imagen, Plaza en los alrededores de Caracas (figura 21), vemos la vestimenta descrita por Boulton:"La cota y la saya eran la vestimenta habitual de las mujeres del pueblo, y muchas iban descalzas, pero adornadas de aretes y pulseras" (Boulton, 1966, p. 26). Así como por el viajero Sanford, quien describe a la gente "en su mayor parte de sangre muy mezclada, las mujeres del pueblo llevan sobre las cabezas mantas blancas (una especie de chal largo) y recuerdan un poco a las mujeres de Constantinopla; los hombres llevan un pantalón holgado que alcanza hasta la rodilla, una camisa y un pañuelo debajo del sombrero de paja o de fieltro y en los pies, cuando llevan algo, sandalias" (Sanford, 1967, p. 21).

El animado dibujo Plaza Mayor antes de 1865 (figura 22), fue realizado por el alemán Federico Lessmann. Los precisos rasgos arquitectónicos de sus gráficas son una muestra del carácter ilustrativo característico para estos años. La imagen del mercado refleja la percepción descriptiva del autor a través de un dibujo sintético que documenta la escena. Podemos observar claramente el movimiento, la gran actividad y el alegre ambiente de un día de mercado en la plaza Bolívar con todos sus personajes, los toldos alineados, la vestimenta sencilla de la gente del pueblo, la más sofisticada de los señores, los alimentos y animales, todo enmarcado con una arcada, todavía no derribada, que define el espacio de la plaza. En esta época, además de los eventos en las plazas, las fiestas religiosas eran importantes acontecimientos de recreación de los caraqueños, tal como fue captado en el dibujo Funerales en Caracas (figura 23), de 1858.

Esta simple imagen ilustra la procesión fúnebre hacia el cementerio o la iglesia, en una de las calles capitalinas. En este sentido, el viajero húngaro Pal Rosti, naturalista y fotógrafo, describe de manera pesimista el ambiente desolado de las calles de la atrasada ciudad: "…un silencio mortal reina en la ciudad semiderruida, donde están ausentes el movimiento comercial e industrial y aun falta el ruido de los carruajes…" (citado en Almandoz, 1997, p. 63). En la imagen se observa la empedrada calle, limitada por las uniformes y monótonas fachadas de un piso de las casas caraqueñas, en las que se repiten las ventanas con rejas y las angostas aceras; lo cual parece ilustrar la descripción que hizo de las últimas el Consejero Lisboa en 1853: "Las calzadas de la ciudad son muy incómodas y no parecen hechas por los descendientes de tan hábiles constructores de caminos como son los españoles: consiste en piedra menuda o guijarro cortado con la parte delgada hacia arriba" (citado en Gasparini, 1978, p. 144). El viajero norteamericano Sanford describe una de las procesiones, tal como se refleja claramente en la rígida y repetitiva imagen, de líneas poco expresivas, que presentamos a continuación. "Alineados a cada lado de la calle esperamos que el ataúd, precedido por sacerdotes, seguido de estos los parientes y amigos más íntimos desfilara entre la doble línea; la tarima tapizada de telas negras que soportaba el ataúd, era llevada por negros" (Sanford, 1967, p. 32).

3.3.2. Nuevos escenarios

Esta fue la época de la Caracas "europeizada" por Guzmán Blanco, desde la cual se determinó, en gran parte, el curso cultural del país. No todo fue construcción material, sino que se trató de conformar un proyecto nacional en todos los sentidos, incluyendo programas que pretendían estructurar una cultura ilustrada de influencia europea, especialmente francesa. La sociedad caraqueña, además de presenciar grandes cambios en el entorno físico de la ciudad, comenzó a manifestar el gusto por nuevas actividades culturales y de recreación resultado del proyecto de progreso y civilización que modernizó la cultura del venezolano; así por ejemplo, en 1877 se instala el primer hipódromo y las carreras de caballos se convierten en importantes actos de recreación con los que pasó a contar la ciudad de Caracas para esa época. Aunque no con muchas imágenes, la mirada reveladora refleja estas nuevas actividades de la sociedad caraqueña en el marco de escenarios y momentos reales que evidencian una conciencia clara del entorno y sus cambios. Entre ellas encontramos dos imágenes del hipódromo de Sábana Grande realizadas por Arturo Michelena, quien era gran aficionado de las carreras de caballos, en las que podemos observar a los personajes disfrutando, emocionadamente, del nuevo evento que requería de una vestimenta à la mode, tanto como los sombreros de pumpá para los caballeros y los trajes de polisón para las mujeres. Al mismo tiempo, observamos unas construcciones sencillas, graderías organizadas y techadas, realizadas para comodidad de los asistentes, lo cual demuestra un grado de sofisticación antes no visto en los eventos que se daban al aire libre. En Carreras de caballo en el hipódromo de Sábana Grande (figura 24), observamos la yegua Calista, propiedad de Michelena, ganando la carrera del premio Francisco de Miranda.

Con gran carácter expresivo, la representación es alegre, reflejando a través de unas pinceladas muy sueltas y ligeras, el ambiente, el calor humano y la emoción de los personajes. Por el contrario, en Hipódromo de Sábana Grande (figura 25), todavía se puede observar el rígido lenguaje de la Academia bajo el cual se formó Michelena, traducido en una composición severa de líneas precisas, que corresponde al "retrato" de un caballo ganador en el hipódromo de Sábana Grande, con su correspondiente jockey. De igual manera, en ambas obras se pone en evidencia el interés y disfrute, por parte de los habitantes de Caracas, de una nueva actividad social que se difundió durante el guzmanato.

En el primer grupo de imágenes, las estampas reflejan un mundo sencillo, la vida animada y callejera de una ciudad provinciana, todavía polvorienta, que era en buena medida la "capital arruinada". En el segundo grupo más bien se evidencian cambios que no son sólo físicos o basados en la construcción material, sino transformaciones del gusto y nuevas conductas del caraqueño. Aunque sólo sea en el hipódromo, estas obras nos describen un ámbito cultural en el que se plasmaba la nueva sensibilidad burguesa.

4. Conclusiones

Vistos los contenidos de la presente investigación, lo primero a destacar es el valor de los testimonios artísticos como vehículos de comunicación y fuente de conocimiento para reconstruir apropiadamente situaciones, espacios y apariencias de la ciudad histórica; esto es, integrando niveles de realidad y representación, donde se mezclan características tanto físicas como subjetivas. A través del análisis de las imágenes seleccionadas hemos podido observar gran parte de los cambios experimentados en la estructura urbana y en el paisaje de la Caracas del XIX; esas imágenes nos permitieron acceder a una realidad más integral en la concepción de la vida y de la sociedad durante esa época. La integración de niveles de esa realidad se ha ido intentado a través del análisis de tres miradas temáticas, diferentes pero complementarias, que juntas nos ofrecen una representación más comprehensiva. Estas miradas temáticas responden a la visión y posición ideológica del artista frente al mundo que vivía, y a su posición física o distancia desde la cual observó su objeto a representar.

Las imágenes que agrupamos bajo la mirada contemplativa fundan un mundo, describen un ámbito. La severidad de las grandes montañas, su permanente presencia revelada a través de sus estribaciones como arrugas, y la firmeza de sus crestas rocosas, representadas notablemente en las pinturas de Martín Tovar y Tovar, por ejemplo, nos revelan un paisaje enigmático, monumental y esperanzado, que funciona como límite vertical de los sueños de una modesta ciudad. Es un paisaje grandioso y singular, con una influencia seductora que pudo embelesar a las almas sensibles de los que la contemplaron, admiraron y representaron; entre ellas, las de artistas extranjeros como Robert Ker Porter. La representación de la naturaleza rodea a un caserío rojizo que se percibe muy pequeño, como notamos en las pinturas de Meinhard Retemeyer y Ramón Irazábal, o en el detallado dibujo de Joseph Thomas. La montaña y el valle se complementan, produciendo gran belleza y armonía. Por resultar esta escala sobrecogedora, debido a la gran distancia, la representación del paisaje de la ciudad es panorámico y no permite la captación de la arruinada realidad física existente de la Caracas de mediados del siglo XIX, así como tampoco del progreso urbano o cambios arquitectónicos que se dieron desde 1870 con el guzmancismo.

La observación detallista y exhaustiva del espacio físico o el entorno arquitectónico que se logran a través de la mirada descriptiva permite registrar, claramente, los cambios físicos que se dieron en la capital. El artista se ubica frente a su objeto de estudio para observar y representar detenidamente. Aparece una capital a ratos pintoresca, y a ratos sombría, representada entre escombros: muros agrietados, aceras quebradas y paredes abandonadas llenas de grandes raíces y matorrales invasores; éstos fueron motivos de frecuente representación en las románticas pinturas de Ferdinand Bellerman, por ejemplo. Esa arruinada ciudad se correspondía, a su vez, con una sociedad tradicional, casi colonial todavía, con ansias de recuperación física y espiritual. A través de la misma mirada descriptiva podemos observar luego algo de la renovación guzmancista, con todos los cambios físicos e iconográficos que surgieron a partir de 1870. Los minuciosos dibujos de artistas como Ramón Bolet Peraza, nos muestran una gran transformación arquitectónica y urbana al estilo francés, donde la ciudad se vistió de gala y estrenó audaces puentes, airosas casas, eclécticos monumentos, nuevos tranvías y ferrocarriles, todo bajo el nuevo alumbrado de gas. En esas estampas descriptivas del guzmanato, como se evidencia en las estampas de Bolet, el dibujo es el protagonista, la fuerza de las líneas y contornos y los juegos de luz y sombra son los medios para la expresión fiel de una cambiante realidad urbana.

En la mayoría de las imágenes agrupadas bajo la mirada reveladora podemos observar, principalmente, las actividades diarias de los personajes que habitaban la ciudad de Caracas; en otras palabras, la vida misma como organismo colectivo y humano que influyó sobre sus edificaciones y su organización urbana. Las expresivas representaciones de Pissarro o Federico Lessmann revelan un mundo sencillo, la vida animada y callejera de una ciudad provinciana con apariencia de aldea, todavía polvorienta y con muchos visos de la ruina postcolonial. Carreteros descalzos y burros pasean a lo largo de las calles y de improvisadas ventas de verduras y carnes en la plaza Bolívar, denunciando silenciosamente la pobreza del pueblo caraqueño. Por el contrario, en las pinturas hípicas de Arturo Michelena podemos evidenciar la parte del cambio que logró la renovación guzmancista al transformar, no sólo el aspecto físico de la capital, sino el gusto recreacional de los caraqueños. Caracas aprendió el refinado estilo de una ciudad donde los paseos vespertinos, las tertulias y retretas en las plazas, las óperas y las carreras de caballo diversificaban la vida social capitalina.

Para finalizar estas breves conclusiones, debemos señalar que todas las fuentes primarias y secundarias nos permitieron confirmar la inquietudinicial de esta investigación, cual es la de encontrar una posible alternativa para el estudio del paisaje urbano desde una perspectiva vinculada a las artes plásticas. A tal efecto, hemos tratado de mantener el estudio racional del arte unido a una interpretación más personal e íntima, atenta a la subjetividad.

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Notas

1 Para 1761 la capital de la provincia de Venezuela fue nombrada ciudad mariana. El obispo Diego Antonio Díez Madroñero la llamó "Ciudad Mariana de Santiago de León de Caracas". Ver Ramos (1978, p. 51).

2 Jean Paul Laurens continúa con aplaudida pompa latradición de los cuadros de historia en elegante corrección académica. Ver Picón Salas (1988, p. 366).

3 Comentario que agradezco a Roldán Esteva Grillet.

4 Esta casa fue sede del diario oficialista durante el gobierno de Gómez; se derrumbó a la muerte del dictador y se levantó allí el nuevo ministerio de Educación. Actualmente es una biblioteca pública.