A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)*

Aura Guerrero Rodriguez

Universidad de Los Andes, Merida, Venezuela  aucor256@hotmail.com

* Proyecto financiado por el C.D.C.H.T-ULA, código H-598- 00-06-B.

Resumen: La investigación sobre la representación de la ventana en la pintura venezolana desde 1850 hasta 1970 permite establecer su relación con la plasmación del paisaje, del retrato y de temas históricos. La ventana igualmente cumple una función dialéctica, al crear una confrontación entre dos ámbitos: el interior y el exterior del recinto donde se encuentra ubicada, así como entre la interioridad de los personajes representados y la realidad exterior. A partir del análisis formal de una serie de obras se establecen los vínculos con el contexto histórico, social y cultural de Venezuela, basándonos en el hecho de que el arte es expresión y manifestación del momento histórico en tanto puede develar elementos interpretativos de nuestra formación como nación.

Palabras clave: Ventana, paisaje, retrato, historia, arte venezolano.

Through the window: on the landscape and other motifs in Venezuelan painting (1850-1970).

Abstract: The research about the representation of the window in Venezuelan painting from 1850 through 1970 makes possible to establish its relationship with the expression of the landscape, the portrait and historical themes. The window also performs a dialectic function, by creating a confrontation between two domains: the interior and the exterior of the room where the window stands, as well as between the interiority of the characters represented and the external reality. On the basis of the formal analysis of a series of works, the links with Venezuela’s historic, social and cultural context are to be established, relying on the fact that the art is an expression and manifestation of the historical moment, so long as it can unveil interpretative elements of our shaping as a nation.

Keywords: Window, landscape, portrait, history, Venezuelan art.

 À travers de la fenêtre: sur le paysage et des autres motifs dans la peinture vénézuélienne (1850-1970).

La recherche sur la représentation de la fenêtre dans la peinture vénézuélienne dès 1850 jusqu’à 1970 permet établir sa relation avec l’expression du paysage, du portrait et des thèmes historiques. La fenêtre accomplit aussi une fonction dialectique, par la création d’une confrontation entre deux domaines : l’intérieur et l’extérieur de l’enceinte où elle se trouve, ainsi que entre l’intériorité des personnages représentés et la réalité extérieure. À partir de l’analyse formelle d’une série d’oeuvres, les liens avec le contexte historique, social et culturel du Venezuela sont établis ; nous nous appuyons sur le fait que l’art est expression et manifestation du moment historique, pendant que il peut dévoiler des éléments interprétatifs de notre formation comme nation.

Mots-clés : Fenêtre, paysage, portrait, histoire, art vénézuélien.

Recibido: 12/12/07; aceptado: 29/02/08.

Nota introductoria

La ventana, esa oquedad o vano que se abre en un muro con la finalidad de iluminar y ventilar, es también el medio que permite acceder al mundo exterior sin abandonar la intimidad o, tal vez, la protección que representa el ámbito hogareño. Puede, también, convertirse en una especie de atalaya desde la cual se atisban los sucesos ajenos sin involucrarse, o en una barrera imposible de traspasar cuando se está inmerso en las propias vivencias. En fin, uno puede asomarse, sentarse, darle la espalda o ignorarla, pero la ventana siempre permitirá la confrontación entre el aquí y el allá, entre lo interior y lo exterior. Aparte de estos binomios, también podría comportar diversas posibilidades metafóricas y, quizás, esa sea la cualidad más importante a estudiar. Este simple elemento arquitectónico ha permitido a los artistas representar las realidades, las visiones, las ideas y las utopías de los tiempos que les tocaron vivir, es decir, la ventana es también una ventana al tiempo. 

La ventana y su representación. Antecedentes 

Desde el mundo romano, con los ilusionismos arquitectónicos de la pintura pompeyana, la ventana se empleó como un elemento para crear especialidad en las representaciones. Luego el naciente cristianismo y su necesidad de propagación impusieron al arte la misión de difundir el mensaje cristiano; por tanto, no era importante representar la realidad cotidiana, escenario en el cual podría aparecer la ventana. Igual sucedió durante la Edad Media, periodo dominado por la idea trascendente del mundo regido por las jerarquías establecidas por Dios, inmutables y sometidas a la fe del creyente, quien encontraba en el arte el vehículo para confirmarlas. El fin de este periodo empieza a imponer la veracidad que aportan los sentidos, el dato real es necesario, los hechos milagrosos se suceden en ámbitos domésticos; de allí que los artistas del Gótico se preocupen por tratar de representar un lugar veraz, y por ende la necesidad de crear espacialidad en la obra, usando para tal fin una serie de elementos arquitectónicos como arcos, columnas y antepechos (Carbonell, 1990). Un ejemplo lo tenemos en La anunciación (1333) del artista italiano Simone Martin. 

Durante el Renacimiento es que se codifica la representación del espacio, al crear la perspectiva lineal basada en “el supuesto rectángulo, que para Alberti es una ventana abierta por donde mirar” (Carbonell, 1990, p. 191, subrayado nuestro); ahora no sólo se le representa en la obra, sino que la misma se concibe como sí mirásemos a través de ella. Al aparecer la ventana, también encontró cabida el paisaje, el cual podía admirarse desde la misma. De igual manera, los pintores flamencos lo representaban ubicándolo como fondo en las obras o como la vista obligada a través de las ventanas de los ambientes plasmados. Generalmente el tema referido era de carácter religioso y, en menor medida, el retrato, por lo que el paisaje adquiría, a veces, un significado simbólico, como lo señala el crítico Paul Huvenne al referirse a La sagrada familia de Bernard van Orly, de 1522: “Por la ventana del fondo se aprecia un amplio paisaje: representa al mundo que será liberado por el misterio de la Salvación” (Huvenne, 1989, p. 91); así: “El vano-ventana, puerta, arquería, galería exterior, ya sea de reducidas o amplias dimensiones, es el encargado de establecer una dialéctica entre el primer término-ámbito interior y el fondo-espacio exterior” (Ávila, 1993, p. 21). 

En las centurias siguientes, con ligeras variantes, la ventana cumplió estos roles en la representación, advirtiéndose una valorización de su función en el siglo XIX con el Romanticismo, debido a la importancia adquirida por el paisaje, género que empezaba a tomar autonomía; la manera más idónea de mostrarlo fue a través de la ventana: al suplantar el punto de vista del espectador y simbolizar el contraste entre el mundo interior y el exterior, entre la imaginación y la realidad o entre la naturaleza y el arte (Honour, 1981). En el siglo XX un movimiento artístico como el Cubismo replantea problemas atinentes a la composición, a los puntos de vista en la representación, por lo que algunos temas como el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta captan la atención de los artistas. Esta última, en opinión del crítico de arte español Tomás Llorens, “la pintura de ‘las cosas’, contenía la llave de ese ‘orden en la naturaleza’ que era necesario determinar para poder asentar los cimientos del arte moderno” (en Museo Thyssen-Bornemisza, 2001, p. 114). Asimismo, considera al paisaje como equivalente a “la pintura de las cosas” porque en ambos géneros el orden visual de las imágenes es idéntico, citando como ejemplo de ello Vista sobre la bahía, El canigou y La ventana abierta, obras realizadas por el pintor español Juan Gris en 1921. En ellas se percibe la inmovilidad en todas las formas de la naturaleza: en las montañas, en las aguas, en la bahía y hasta en la luz “es la inmovilidad del cristal. Porque estos cuadros son efectivamente, como muy bien dice Kahnweiler, pinturas de ventanas. Lo que representan no son las cosas, y tampoco es la naturaleza: es la ventana que filtra o refleja la imagen que vemos. Es la pintura” (en Museo Thyssen-Bornemisza, 2001, p. 114). Probablemente en esta interpretación la ventana encuentra su plenitud como elemento significante. 

Por su parte, el historiador de arte español Julián Gállego considera que desde el siglo XV, al generalizarse el uso de la ventana en la pared de fondo de la obra: 

El artista logra dar una representación relativamente satisfactoria del mundo, sin meterse en los terribles problemas que lleva consigo la ilimitación del paisaje: el marco de la ventana es como el marco de un cuadro, y, en realidad, la “veduta” es como un “cuadro dentro del cuadro”, que le yuxtapone un espacio distinto, cuidadosamente limitado; habrá que esperar a Delaunay o Dufy para ver a la ventana invadir y tiranizar el interior (Gállego, 1991, p. 87). 

Como se aprecia, parece que es en el siglo XX cuando la ventana alcanza el máximo de sus posibilidades en la representación. En este sentido, interesa estudiar todas estas opciones implícitas en la representación de la ventana en la pintura venezolana de los siglos XIX y XX, como una manera de desentrañar el posible orden que rige el desarrollo del arte venezolano; con ello se pretende, también, comprender al país mismo.

Representación de la ventana en la Venezuela del siglo XIX 

La pintura venezolana del siglo XIX, en sus primeras décadas, no se desvincula de las características de la pintura colonial, ya que sus principales representantes - Juan Lovera, Emeterio Emazábel y Pedro Castillo, entre otros - nacieron a fines del siglo XVIII, aprendieron su oficio con artistas de esa época; por tanto, sus representaciones guardan la técnica y el estilo empleados en aquella centuria. Paulatinamente van desprendiéndose de dicha influencia, lo que se denota en la disminución de las representaciones religiosas, en la importancia que adquiere el retrato y en la aparición de la temática histórica, glorificadora de la gesta republicana, descollando, entre otros, los pintores Juan Lovera y Carmelo Fernández.  

Las desigualdades sociales, los problemas económicos y las divergencias políticas conducen al país a un largo periodo de enfrentamientos que desembocan en la denominada Guerra Federal (1859- 1863). Con la asunción al poder del general Antonio Guzmán Blanco se logra la estabilidad política: su largo mandato, desde 1870 hasta 1888, procura un mejoramiento de la economía y una modernización del Estado, llevándose a cabo, también, una reforma en la enseñanza de las artes plásticas, lo cual resulta muy beneficioso para el desarrollo del arte en el país. Se podría asegurar que los mayores cambios de temática y de estilo ocurridos en la pintura venezolana surgen durante esta época. 

Es a partir de la segunda mitad del siglo XIX que encontramos representaciones de la ventana en la pintura; así tenemos el retrato de Ana Tovar y Tovar de Zuloaga (1858) (figura 1) de Martín Tovar y Tovar y el de Josefina Blanco de Zuloaga (1897) (figura 2), de Arturo Michelena, obras de gran similitud a pesar de la diferencia cronológica. Ésta no se refiere al estilo, pues es notorio el carácter neoclásico de la primera, destacado por el historiador Alfredo Boulton al explicar cómo: 

La luz penetra suavemente del lado izquierdo e ilumina la tez nacarada de la bellísima mujer, cuyo rostro, apoyado sobre su mano derecha, mira con cierta curiosidad hacia el espectador con sus ojos muy negros que resaltan dentro del fino óvalo de su cara (...) La mano izquierda sostiene sobre las rodillas un abanico cerrado. El artista va jugando con los valores mates y apagados de las armonías del rostro y de los brazos, en contraste con los visos lustrosos, ricos y nerviosos de las sederías (…) Existe como un notable contraste entre las sensaciones que se intuye viven en el personaje y los pliegues brillantes del traje de seda, entre la calmada actitud y las emociones que parecieran bullir en el expresivo rostro. Todos estos factores de orden sicológico y estético contribuyen a hacer de este lienzo uno de los más importantes dentro de un género - el del retrato - en el cual ocupa Tovar un puesto muy notable en la historia de la pintura venezolana (Boulton, 1968, p. 162). 

Figura 1. Martín Tovar y Tovar. Ana Tovar y Tovar de Zuloaga, 1858, óleo sobre tela, colección señoras Elvira Carballo y Margarita Sileri (Boulton, 1968, p. 161). 

Distinto es el segundo ejemplo, caracterizado por elementos románticos, denotados por la sicología del personaje, por la huella del pincel y el color sucio de la pared de fondo, como por el efecto inacabado, logrado por ligeros trazos del faralado y adornos del escote del traje que contrastan con el fino modelado del rostro. El crítico Rafael A. Romero Díaz explica lo siguiente: 

Nos impresiona la gama de blancos, rosas, ocres, y amarillos escogidos por el pintor. Estos colores adquieren una luminosa tonalidad dorada al ser tocados por la luz que se filtra por la ventana. Al contraluz, se destaca el silueteado y hermoso rostro de la dama caraqueña, coronado por su vistosa cabellera negra. La ordenada composición está centrada en la figura de la modelo, enmarcada por la geometría de la ventana al fondo, a la izquierda, y el ángulo del espejo que se asoma a la derecha. La hermosa figura de la retratada se equilibra con el ramo de flores amarillas que está sobre la mesa; una de ellas dibuja una ligera diagonal que nos señala el rostro, desde donde desciende la mirada, recorriendo el brazo derecho hasta reparar en el abanico; femenino detalle que nos obliga a reemprender un circular camino, de vuelta para reencontrar la romántica mirada de la modelo (en Galería de Arte Nacional, 1998, p. 130). 

Las similitudes las encontramos en la forma de presentar a los personajes: damas de relevancia social, bien por su poder económico o por sus nexos familiares con intelectuales, artistas y personajes públicos; mostradas en un ámbito que denota estas condiciones: una estancia del hogar, presidida por una ventana, ante la cual posan estas elegantes y distinguidas señoras. En el caso de Anita Tovar de Zuloaga, el rojo sillón victoriano y el grueso cortinaje marrón cumplen el papel de marco adecuado que resalta el rostro sereno de la bella mujer, para dejar a la vista una columna de base clásica en donde se asoma “una enredadera de Pascua” (Boulton, 1968, p.162) contrastando con el fondo azul del cielo. Probable idealización en la representación, que apela a elementos arquitectónicos propios del neoclasicismo, por ser éste el estilo acorde con la idea de virtud y nobleza, cualidades propias de toda dama considerada honesta en aquella época, por tanto muchos retratos de este periodo presentan similares características. Se observa ambigüedad en la representación del vano, el cual suponemos es una ventana; en tal caso cumple la función de ésta: establecer una dialéctica entre el espacio interior y el exterior. Aquí se resuelve a favor del primero, ya que la mirada y pose de la dama indican una total entrega al territorio hogareño. Pareciera dar la espalda a lo que representa el segundo: libertad, autonomía y vida pública.

Figura 2. Arturo Michelena. Josefina Blanco de Zuloaga, 1897, óleo sobre tela, colección sucesión Ana T. de Machado (Galería de Arte Nacional, 1998, p. 131). 

Igual ocurre con Josefina Blanco de Zuloaga, ensimismada en su mundo interior, también alejada, emocionalmente, de la definida ventana, cerrada y adornada por una transparente cortina que deja ver parte del cielo. Acompaña a la escena un ramo de flores, del cual caen algunas, probablemente simbólicas, ya que en esa época se acostumbraba a distinguir lo femenino por este tipo de elementos significativos, al igual que el abanico, uno de los más importantes complementos de la mujer. La estancia refleja un ambiente propio de la “Belle Époque” venezolana, que el pintor Michelena supo reflejar muy bien en esta y en otras obras, como el retrato de su esposa Lastenia Tello de Michelena (1890) y en el de María Matos de Ibarra (1895). 

Las dos pinturas comentadas resumen cabalmente la feminidad de las venezolanas de una clase social importante, pertenecientes a épocas diferentes; sin embargo, están unidas por un elemento común en la representación: la ventana. No es casual, ésta se convierte en símbolo de la valoración social de la mujer. Según sea su relación con la misma podremos establecer si estamos ante una honorable dama o ante una casquivana, falta de seso y pudor, según la calificaban los rectos policías de la moral de la época, por supuesto los hombres y con especial empeño los sacerdotes. Esta circunstancia tiene su origen en la Colonia, periodo durante el cual la mujer sufrió una condición de minusvalía social, sometida a injustas disposiciones jurídicas. Paulatinamente, con el advenimiento de la República, la situación de la mujer va cambiando, pero en lo que se refiere a la moral sigue sometida a un riguroso control social. El historiador Elías Pino Iturrieta estudia una serie de aspectos relacionados con el tema y comenta una obra de gran uso en Venezuela durante el siglo XIX: La reformación cristiana, así del pecado como del virtuoso, del jesuita español Francisco de Castro. En ésta se acusa a las mujeres de ser “el letal y medular agente del vicio más atroz del género humano: la lujuria”; por ello previene a los hombres de lo peligroso que resulta el contacto con las mujeres porque su “cercanía no sólo perjudicaba las facultades del alma (...) sino también las funciones corporales y aun los bienes de fortuna” (Pino, 1994, pp. 16-17). Para conjurar estos horrores el sacerdote insta a la mujer al desarreglo y mortificación del cuerpo, al aislamiento y la moderación, como vía para conseguir la pureza; igualmente el sacerdote prescribía, prácticamente, el enclaustramiento de la mujer, a la cual no se le debería ni siquiera permitir las salidas al postigo, según las preguntas que se hacía el mismo: “¿Doncella ventanera y casta? ¿Mujer callejera y honesta? dificultosamente; que por eso los caldeos y romanos llaman a las mujeres andariegas (...). Las mercaderías que están por muestras en las tiendas, baladíes son, manoseadas están y sucias de polvo y de moscas, y a peligro de que se las hurten; las ricas en los cofres guardan” (Pino, 1994, pp. 18-19). Como se infiere, ventanera es lo opuesto a casta y lo que está después de la ventana, el mundo exterior es el reino de la perdición. 

El papel de la ventana como evasión del cerrado mundo hogareño, no sólo fue una metáfora, sino, también, una realidad confirmada por las aseveraciones de numerosos viajeros que arribaron a Venezuela durante el siglo antepasado. Así tenemos, por ejemplo, el testimonio del naturalista austriaco Carl Sachs, quien explica:

De acuerdo con el clima, todas las ventanas están previstas no de cancelas o de vidrieras, sino únicamente de rejas, que sobresalen hacia la calle de atrás de cada reja hay dentro de la sala dos asientos fijos hechos en la pared. Aquí, se sienta, pues, por la tarde el bello sexo, en escogido tocado, para gozar del fresco de esa hora, criticar a los que pasan y ser admiradas ellas mismas. Por ningún aspecto se toma a mal que el lento transeúnte se detenga un momento a gozar de la vista del hermoso cuadro frente a la ventana que le sirve de marco (en Quintero, 1998, p. 54). 

O el comentario del cónsul estadounidense William Eleroy Curtis al describirlas: 

Del lado de adentro, el antepecho de la ventana es acolchado y todas las tardes las señoras de la casa, especialmente las más jóvenes y bonitas, se sientan a conversar con el primer conocido que pase. Si se pasea una tarde por las elegantes calles residenciales es casi seguro que uno descubra todas las ventanas ocupadas por una o más señoras, luciendo sus atractivos vestidos, y son muchos los amoríos y galanteos que se hacen de este manera (en Quintero, 1998, pp. 55-56). 

Es notorio que la prédica del padre de Castro cayó en oídos sordos y que la resistencia femenina era más fuerte que el deseo masculino de someter a la mujer, pues los mismos hombres participaban de esos galanteos. La historiadora Inés Quintero, recopiladora de los testimonios citados y de muchos otros, los analiza y concluye que la mujer no acató lo que se le trataba de imponer, no sólo en relación a la ventana, sino en otros muchos aspectos, al señalar: 

Los preceptos dejaban claramente establecidos que las jóvenes debían mantenerse del lado de adentro de la casa y evitar las ventanas y el callejeo. Fuera del lindero del hogar pululaba de su cuenta el pecado, la pérdida irremediable de la virtud, atributo principal de una mujer de bien. No obstante, todos los visitantes advierten de manera reiterada el espectáculo que constituyen las ventanas de las ciudades engalanadas permanentemente con la presencia de las jóvenes, dando pie a los amoríos y galanteos. El mandato que condena a las ventaneras incluye también advertencias precisas respecto a los peligros que encierran el baile, el adorno excesivo, el vestido indecente, el apego a la frivolidad (Quintero, 1998, p. 29). 

Queda claro que la ventana fue uno de los parámetros para valorar la virtud de la mujer en el siglo XIX. Por tal razón, pensamos que en las obras comentadas hay un evidente deseo de reforzar el papel de la mujer confinada al ámbito del hogar. El volver la espalda a la ventana significa rechazar el mundo exterior, guarida del pecado para la ideología represora y conservadora, aún vigente en las postrimerías del siglo XIX. Ellas son bellas, elegantes, están hermosamente trajeadas, dulces y además sumisas. Esa es la imagen retratística de las mujeres jóvenes en la pintura venezolana, porque los otros prototipos - la matrona o señora de edad, madre, tía o abuela - nunca se acompañan de una ventana. A las únicas féminas que se les permite este desliz es a las niñas, quienes por su corta edad, suponemos no se les considera aptas para el galanteo. 

El retrato histórico 

Otro aspecto a tomar en cuenta es el cambio que se produce cuando el representado es un personaje histórico: en este tipo de obra el papel de la ventana varía. Tómese como ejemplo la obra Luisa Cáceres ce Arismendi, retrato de la heroína republicana caraqueña, del pintor Emilio Jacinto Mauri, de 1899, plasmada al igual que en las pinturas comentadas anteriormente: es decir, elegantemente vestida y peinada, luciendo sus joyas y abanico, en un ambiente de lujo, denotado por la silla, la consola y el cortinaje de la ventana; todo ello en correspondencia al estatus histórico del personaje, esposa de uno de los principales héroes patriotas, el general en Jefe Juan Bautista Arismendi, importante ella misma por su largo cautiverio durante la guerra de Independencia. Sin embargo, como hemos señalado, no se representa en la cárcel sino en el escenario descrito, una habitación con una ventana que deja traslucir un paisaje marino, ignorado por la ejemplar mujer, quien mira al espectador de la obra. Nuevamente se enfatiza su papel de señora de la casa, de esposa, pero a la vez se introduce un elemento, el paisaje, que en este caso no es una mera representación de la naturaleza, sino probablemente un elemento de identidad nacional al vincularla con el país, al recodarnos los hechos que hicieron de esta dama un ejemplo de valentía, por su trágica estadía en las prisiones margariteñas. 

Figura 3. Tito Salas. Los causahabientes (detalle), 1970, óleo sobre tela, colección Casa Presidencial La Casona, Caracas (Petróleos de Venezuela y Corporación Venezolana de Guayana, 1991, pp. 56-57).

Igual sucede en otras obras como El Libertador en traje de campaña realizado por Michelena en 1895, convencional retrato de Simón Bolívar en un despacho presidido por un ventanal que deja ver el cielo tropical, pero no el paisaje, quizás porque la pintura se centra en mostrar al Libertador en traje de campaña, ricamente representado como una alusión a sus triunfos militares, lo que contrasta con el rostro que muestra una expresión de escepticismo. El crítico Rafael Romero lo advierte: “De mayor edad, en el rostro del guerrero parecemos adivinar un dejo de cansancio y quizás de frustración” (en Galería de Arte Nacional, 1998, p. 90). Esta forma de presentar a un héroe militar en un despacho parece inspirarse en Napoleón en su estudio, del pintor francés Jacques Louis David, realizada en 1812 por encargo del Emperador, quien aparece de pie ante el escritorio en “el cual ha estado trabajando sobre el nuevo Código con un volumen de Plutarco a sus pies. ‘Tenéis razón, mi querido David, al mostrarme trabajando mientras mis súbditos duermen’, comentó Napoleón”, según explica el historiador Hugh Honour, al señalar que en este tipo de obra, correspondiente a la época del Imperio, la idea del arte como educación, propia del Neoclasicismo, se transformó en arte como propaganda “centrada además en el culto a la personalidad del Emperador” (Honour, 1982, p. 207). Michelena nos muestra a Bolívar casi en la misma pose, con un documento en la mano y rodeado de símbolos: pluma, hojas de papel, con la diferencia de un sobre lacrado abierto y restos de papel en el piso. La misma idea del Libertador trabajando en un despacho se encuentra en una pintura del siglo XX, Los causahabientes (figura 3), encargada al pintor Tito Salas por el ex presidente Rafael Caldera en 1970. En ella aparecen los presidentes y caudillos venezolanos del siglo XIX: Bolívar en el centro, escribe con gesto pensativo, teniendo de fondo una ventana por la cual se percibe un magnífico paisaje de Caracas presidido por el Ávila, cuyo propósito, creemos, tiene como fin acentuar la identidad del Libertador con su ciudad natal. 

Igual efecto, enfatizado aún más, contiene el Simón Bolívar (figura 4) de Carlos Otero, s/f, en donde el paisaje, visto a través de una ventana, domina la obra, mostrando la ciudad de los techos rojos, con la catedral a una escala que la distingue. El propósito es simbólico, porque ella fue escenario y testigo de muchos de los hechos relacionados con la causa independentista. Aquí se vuelve a plasmar al Libertador como el guerrero triunfante: el vistoso uniforme y la espada así nos lo confirma. En verdad no se representa una ventana, sino un balcón enmarcado por unas cortinas rojas, creándose un efecto ilusionista; éstas y el marco del cuadro son lo mismo, por tanto, pareciera que nos asomáramos por el balcón. Estaríamos ante lo que el historiador del arte español Julián Gállego denomina la destrucción del cuadro por el cuadro, al referirse a esas obras en las que un parapeto, un pretil o unas cortinas corresponden a la “expresión del mismo tema estético: la yuxtaposición de dos espacios, el real y el figurado” (Gállego, 1991, p. 176). En el Simón Bolívar se advierte un recurso similar porque, al incorporar el paisaje exterior a la obra, ésta se convierte en más verosímil que el espacio mismo del retrato. Personaje y paisaje forman así un todo indivisible, además se refuerza la identidad caraqueña del Libertador. 

Representación de la ventana en la Venezuela del siglo XX 

Figura 4. Carlos Otero. Simón Bolívar, s/f., óleo sobre tela, colección Círculo Militar de Caracas (Ratto-Ciarlo, 1978, p.197).

El siglo XX venezolano se inaugura bajo la égida del general Cipriano Castro, iniciador de la denominada hegemonía andina al comenzar su mandato en 1899, para ser sustituido en 1908 por el  general Juan Vicente Gómez, también de procedencia andina y cuyo régimen concluyó en 1935. El primero se encontró un país inmerso en una crisis política, social y económica, producida, entre otras causas, por el fracaso del intento modernizador emprendido por el general Antonio Guzmán Blanco quien gobernó a la nación, como ya se explicó, desde 1870 hasta 1888. 

La ciudad de Caracas podría considerarse como una especie de espejo del acontecer histórico-político del país. A principios del siglo XX mostraba las contradicciones propias de una fallida renovación, porque exhibía los rasgos de una nueva cultura urbana producto de la civilización europea finisecular. La capital crespista, heredera del guzmancisno, se comportaba aún más afrancesada, la burguesía era amante de la ópera y de las carreras de caballo, entre otras actividades; de ahí que se fundó el Jockey Club y se inauguró el hipódromo de Sabana Grande, así como se fomentó la costumbre de asistir al balneario de Macuto. Detrás de esos gustos cosmopolitas se escondía una realidad atrasada porque: 

La capital del inestable país arrastraba muchas rémoras de su pasado colonial, las cuales no eran ni siquiera percibidas por los parroquianos caraqueños, para quienes la diferencia entre Caracas y París no resultaban significativas; la brecha era más bien sufrida por los intelectuales viajados y liberales, cuyas obras literarias dieron vidas a diversos personajes que se opondrían a las restricciones de Crespo y Castro (Almandoz, 1997, p.161). 

A estos aspectos señalados debe sumarse la articulación de Venezuela al capitalismo mundial en las primeras décadas del siglo XX, proceso derivado de la explotación petrolera caracterizado por la penetración del capital internacional en la sociedad venezolana, “creando en ella sus propias condiciones de reproducción, con lo cual determina un replanteamiento global de esta sociedad que ha ido asumiendo los rasgos capitalistas como dominantes e integrándose al sistema capitalista mundial” (Fierro y Ferrigni, 1986, pp. 121-122). El periodo que corresponde a este cambio va desde 1920 a 1950, durante el cual se ha llevado a “la sociedad venezolana de ser una sociedad de base agropecuaria con muy escasa formación de capital, a ser una sociedad cuya base relativamente diversificada, sustenta un intenso desarrollo del capital” (Fierro y Ferrigni, 1989, p. 130). Esto condujo a la clase dominante de fines del siglo XIX, conformada por terratenientes y comerciantes, a cambiar su actividad hacia el comercio importador, los servicios y la industria, lo que determinó que continuaran siendo los detentadores del poder. Este re-acondicionamiento de la actividad económica se reflejó en la emigración del campo a las ciudades, fenómeno que fue especialmente notorio en Caracas, la cual sufrió transformaciones negativas en muchos aspectos. 

A finales del siglo XIX había comenzado el problema, porque el “éxodo residencial de los grupos tradicionales reflejaba una primera escasez de viviendas en el centro de Caracas, el cual ciertamente se comenzó a congestionar con inmigrantes y actividades comerciales” (Almandoz, 1997, p. 173). En los tiempos de Crespo y Castro la ciudad se expandió hacia el noroeste, albergando a familias trabajadoras en la zona de La Pastora, al igual que en San José; en la primera surgió un tipo de vivienda más vernácula, diferente al eclecticismo de las casas de El Paraíso, urbanización que apareciera en 1890, para ser habitada por las clases altas. El centro tradicional de la ciudad se empezó a tugurizar porque los terratenientes así lo preferían y dejaban que se convirtieran en los “así llamados ‘corralones’, en los que se proveían mínimas condiciones de espacio y facilidades” (Almandoz, 1997, p.173). 

En los años veinte y treinta la ciudad de Caracas sufrió una expansión al tratar de satisfacer las necesidades de la clase trabajadora; por ello se desarrollaron urbanizaciones populares tales como Los Caobos (1924) y las cuatrocientas unidades de San Agustín del Norte (1925), las cuales propagaron el patrón del centro tradicional, transformándose éste en una zona insalubre llena de viviendas de alquiler abarrotadas de recién llegados (Almandoz, 1997). En este contexto se desarrolló la obra de algunos pintores que nos muestran a través de la ventana, una ciudad que empezó a desaparecer. 

La ciudad que se fue 

El tipo de viviendas que sufrió las negativas transformaciones aludidas en el apartado anterior correspondió al modelo de casa tradicional, creada durante el periodo colonial, caracterizada por un patio central que actúa como fuente de luz y ventilación, generando maravillosos juegos de luces y sombras; estaba rodeado de habitaciones, en las cuales transcurría la vida de una manera apacible y a veces silenciosa. Esta morada es la que muestra la pintura de Federico Carlos Brandt Casanova, artista caraqueño que desarrolló su obra desde 1898 a 1932. Coetáneo de la generación del Círculo de Bellas Artes (1912-1915), participó en las actividades de éste, exponiendo en sus salones anuales. Amigo de los pintores Antonio Edmundo Monsanto y Armando Reverón, plasma en su pintura flores, retratos, autorretratos, naturalezas muertas, interiores y paisajes; éstos comprendían marinas, vistas de Caracas y sus zonas aledañas para la época, como el cementerio de los Hijos de Dios, Antímano, San Bernardino, Sabana Grande, Petare, Valle Abajo, la Hacienda Izcaragua, Bello Monte, Agua Salud y La Casona. También trabajó como caricaturista en El Cojo Ilustrado a partir de 1907 con interrupciones hasta 1915. Colaboró más tarde con otras publicaciones como Élite, Actualidades y Billiken (Calzadilla, 1972). 

Entre las vistas de Caracas, Brandt le prestó atención especial a las calles de la ciudad y a los techos de sus casas, que a veces se apreciaban desde el interior de una habitación, vistos a través de una ventana. Estos interiores y las naturalezas muertas diferencian la obra de Brandt de la de sus contemporáneos, volcados a la representación del paisaje, tema predominante en la pintura venezolana hasta aproximadamente los años cuarenta, ya que el paisaje se había impuesto como un elemento definitorio de lo nacional a partir del Círculo de Bellas Artes (Guerrero, 1994, pp. 388-401); su predominio era tal que, en contadas excepciones, los artistas no reflejaban al ser humano y sus dramas, tampoco la intimidad del hogar. La captación del entorno natural sin representar los problemas inherentes a la ciudad era la pauta general. Quizás tenga que ver con el carácter de Brandt, comentado por el crítico Juan Calzadilla al advertir que: 

Rasgos comunes de temperamento y actitud unieron a Reverón y a Brandt. El valor para vivir aislados en un mundo hecho por ellos mismos, a la medida de sus necesidades interiores, el desprecio de todo compromiso social y la voluntad de no pintar más que para sí mismos, obedientes sólo a sus descubrimientos, identificaron a estos dos hombres sencillos que amaban, cada uno a su modo, la ironía y la libertad (Calzadilla, 1972, p. 61). 

Ello ayuda a explicar su gusto por representar interiores en una época en que no interesaba dicho tema; asimismo, su afición por obras del periodo hispánico lo lleva a convertirse en coleccionista y a “practicar él mismo la artesanía y el diseño de muebles de características coloniales” (Calzadilla, 1972, p. 33). Vírgenes, tallas de santos, arcones, candelabros, baúles y pinturas aparecen decorando las habitaciones de su casa, representados con particular devoción. Igualmente los muestra en sus singulares naturalezas muertas, caracterizadas por el juego armonioso de la luz, el color y las relaciones espaciales, en una especie de acto de amor por nuestro pasado colonial. 

Pasado que parecía desmoronarse ante la acometida urbanística, comentada anteriormente, y que Brandt, tal vez, quiso también atrapar en sus pinturas, como se ve en Interior con azaleas (figura 5), de 1928, lienzo que nos muestra una habitación a través de cuya ventana se aprecian los techos de tejas rojas y el cielo azul caraqueño. La azalea sobre un arcón, la butaca de gruesos clavos y el parabán de madera crean una armoniosa conjunción témporo-estilística con los techos, al recordarnos el apacible mundo colonial, presente, también, en el rústico friso de las paredes y en la semipenumbra de la habitación. La invisible presencia del dueño se revela por los zapatos dejados al azar sobre el piso. Sosiego, reposo, tranquilidad y añoranza se contraponen a la intensidad de la luz exterior, tan cambiante como ese mismo mundo. Similares efectos se logran en Interior de 1928, Interior (figura 6) de 1930 e Interior, s/f, en los cuales la ventana se convierte en la gran diosa del tiempo, a través de la cual saltamos, indistintamente, de la Colonia (habitación) al siglo XX (exterior). Es de hacer notar que la residencia del pintor estaba ubicada en pleno centro de Caracas, en la esquina de Mijares, “en cuyos altos tiene su taller. Desde la azotea domina los techos de la ciudad: hacia el Sur el sector céntrico comprendido entre la iglesia catedral y la Santa Capilla; hacia el Este, la perspectiva de la ciudad hasta el valle de San Bernardino” (Calzadilla, 1972, p. 32); por ello sus pinturas pueden ser consideradas un testimonio de la ciudad que se fue, victima del “desarrollo” urbanístico propiciado por el cambio de economía agrícola-pecuaria a economía petrolera.  

Figura 5. Federico Brandt. Interior con azaleas, 1928, óleo sobre tela, colección Oscar Rodríguez Machado y señora, Caracas (Calzadilla, 1972, p. 164). 

De esta época son, también, las obras de Antonio Esteban Frías, artista que plasma interiores con el mismo sentido evocador de Brandt. Interior, s/f, es un ejemplo de ello: a pesar de las diferencias estilísticas entre ambos, los dos artistas recrean los ambientes decorados con pinturas, lo que además de representar la nostalgia por el pasado, es evidente efecto del cuadro dentro del cuadro, juego ilusionista que la pintura holandesa del siglo XVII usó con magistral pericia; sus practicantes “insisten en una idea del barroco: la del compartimiento estanco dentro de un todo, la de la célula que compone otra célula mayor. Este modo de subrayar las reglas del juego, de señalar al mismo tiempo lo ‘real ‘ y lo ‘ilusorio’ de la pintura, es usado así mismo por escritores y músicos” (Gállego, 1991, p. 140). 

Lo interior versus lo exterior 

A partir de los años cuarenta la evocación y nostalgia por la ciudad, vista a través de la ventana, como se observa en las obras de Brandt, desaparece para dar paso a la representación de las transformaciones de la urbe o del paisaje; ambos, ahora, con el Realismo Social se convierten en escenarios donde el hombre venezolano realiza sus labores o sufre las consecuencias del desarrollo. Cuando las pinturas no pertenecen a esta tendencia generalmente son paisajes inscritos en la tradición del Círculo de Bellas Artes, por lo que son pocos los artistas que rehuyen estas temáticas y realizan desnudos, naturalezas muertas e interiores que a veces son retratos o autorretratos; otras muestran personajes, generalmente femeninos, en actitud de espera, de nostalgia, de ensoñación o quizás de evocación. Corresponden a un arte que indaga en realidades no objetivas y el medio más idóneo para lograrlo es la ventana, que regula espacio y tiempo, según la ubicación en la obra, tanto de ella como de los personajes y según lo que se permita apreciar a través de la misma. 

Se desarrolla en el arte venezolano una especie de corriente surrealista que comienza con Héctor Poleo y Pedro León Castro, continúa con Armando Barrios, Braulio Salazar y, en los setenta, con el pintor zuliano Emerio Darío Lunar. Se diversifican los espacios y las situaciones representadas, al igual lo hacen en la década de los ochenta los, también zulianos, Carmelo Niño y Ángel Peña, quienes pueblan dichos espacios de seres y personajes fantásticos en el caso del primero y de féminas muy particulares en el caso del segundo.

 Figura 6. Federico Brandt. Interior, 1930, óleo sobre tela, colección Iván Lansberg y señora, Caracas (Calzadilla, 1972, p. 160).  

El caraqueño Héctor Poleo ejecuta una serie de pinturas entre 1939 y 1952, que muestran ventanas colocadas en posición central, correspondientes a los periodos de Realismo Social y de Surrealismo experimentados por el pintor (Boulton, 1986); éstos son reveladores de las diversas influencias que recibió luego de culminar sus estudios de pintura en 1937 en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas y marcharse, por una beca que se le otorgó, para estudiar en la Academia de San Carlos de ciudad de México. De 1940 a 1941 y de 1944 a 1946 reside en los Estados Unidos, viviendo en Venezuela durante los intervalos de estos años; entre 1948 y 1958 residió en diferentes periodos en la ciudad de París (Galería de Arte Nacional, 1992). 

Respecto al influjo mexicano, el historiador Simón Noriega explica que, entre 1940 y 1944, Poleo pinta campesinos andinos venezolanos dedicados a sus labores cotidianas, diferenciándose del tono agresivo de Gabriel Bracho, otro de los artistas del Realismo Social: “De ahí su preferencia por las pinturas de Rivera antes de la de cualquier otro maestro de la Escuela Mexicana. Es a partir de Rivera, muy probablemente, que Poleo incorpora a su repertorio figurativo algunos aspectos de los artistas italianos del Renacimiento, sobre todo de Ucello, Mantegna y Piero Della Francesca (Noriega, 1983, p. 38). 

Igualmente acota que es en ciudad de México donde el pintor conoce obras de Dalí, Delvaux, Magritte y otros, por lo que su estadía en Nueva York no es “el único factor que determina su inclinación por la poética del surrealismo” (Noriega, 1983, p. 50); a esta opción no se entrega súbita e inopinadamente, sino que “la irá haciendo suya, de modo paulatino y personal, aprovechando cursos y recursos propios, sin desdeñar los ‘ajenos’ los cuales ya no son extraños por haber sido incorporados reflexivamente al íntimo laboratorio formativo-expresivo del arte” (Silva, 2000, p.75) A esta asunción del movimiento artístico se suma su preocupación por los efectos y consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, de lo cual es testigo por haber residido tanto en Europa como en Estados Unidos, lo que se denota en su pintura por un cambio de temática y de estilo. Asimismo es pertinente señalar otro de los cambios acaecidos en su obra entre 1939 y 1952, periodo en el que persiste la representación de la ventana y que es denominado Clasicismo por el crítico de arte Carlos Silva (2000, p. 47), manifestado a partir de 1949 y caracterizado porque: 

El maestro no sólo recurre a fuentes de la antigüedad clásica (en sus postrimerías), sino que el clima fisonómico prevaleciente en las series de rostros y conjuntos femeninos es de equilibrio y transparente serenidad. Además, porque el hecho de asumir la prerrogativa de la línea y de la geometría, sobre cualquier otro medio de expresión, capturando el color dentro de los contornos remite, sin duda, a una impronta de orden clásico (Silva, 2000, p. 80). 

En el marco de estas tendencias Poleo representa a la ventana manteniendo una continuidad en tres aspectos: 1) el paisaje, 2) la mujer y 3) los elementos simbólicos. El primero lo retoma en la década del cincuenta, el segundo estará siempre presente en su obra y el tercero copa sus producciones de los años sesenta y setenta. Patsy (1939) y María de la Luz (1940), aunque realizadas en México, muestran un paisaje que se podría considerar venezolano, dada la similitud con algunas de sus pinturas más conocidas: Los tres comisarios (1942) y Tres figuras en marcha (1943). Igualmente es venezolano el paisaje representado en La ventana (1940), Los andinos (1941), El ciego (1943), La carta (1943) (figura 7) y Mother and Child (1944), en las cuales se observa la forma geometrizada de las casas, de color marrón rojizo, a tono con los techos de teja, como en Patsy y Los andinos, o en marrón claro como en La ventana, estableciendo un contraste con el verde y azul de los valles, que adoptan forma ondulada en La carta, triangular en La ventana y Los andinos, sólo casas en Patsy y en María de la Luz y suaves cerros y frágiles arbustos en El ciego (1943). Este último recuerda al de Tres figuras en marcha, todo ello en oposición a las monumentales figuras modeladas finamente por el color y la delicada luz, resaltadas por las rígidas horizontales y las verticales de los marcos de las ventanas, a las cuales generalmente les falta la parte superior o uno de los laterales.

Figura 7. Héctor Poleo. La carta, 1943, óleo sobre tela, colección privada, Caracas (Fundación Galería de Arte Nacional, 1992, p. 21).

Diferente es el paisaje observado a través de la ventana en Nostalgia (1944), Recuerdo (1944), Dolores (1945), Maternidad (hacia 1945) y otra de 1946, ¿Ahora qué? y El héroe (1948) (figura 8), todas ellas insertas en su particular surrealismo, influenciado por los pintores René Magritte y Salvador Dalí (Noriega, 1983). Se caracterizan por el predominio del marrón de la tierra, casi siempre horadada por cráteres, quizás como una alusión a la devastación de la guerra, así como por el cielo azul, a veces muy intenso, como en El héroe y Recuerdo. El rectángulo de la ventana está completo y los personajes siempre están del lado interior de la misma. Pareciera que en este caso se sienten protegidos de los terribles acontecimientos del mundo exterior. La ventana cumple con su rol dialéctico de establecer relaciones entre ambos ámbitos, determinando la confrontación entre dos modelos existenciales: interior-hogar, correspondiente al yo, especie de vientre materno donde nada malo acontece; exterior-mundo, lugar posible de todas las catástrofes, de ahí lo hostil del paisaje. 

El paisaje mostrado diferencia los dos periodos, no así la representación de la mujer, quien protagoniza la obra, a veces acompañada de un hombre, otras veces retratada. Este aspecto revela una continuidad con el retrato venezolano del siglo XIX, al presentarla siempre en el escenario hogareño; cuando lo abandona como en Patsy, El ciego y La carta, le da la espalda al exterior para “mirar” hacia el interior de la casa, lo que sucede sólo en la primera obra señalada, porque en las otras dos los personajes cierran los ojos, al igual que se observa en otras obras de esa época (Las maternidades). Esta característica se ha relacionado con una enfermedad de los ojos que el pintor sufría en aquel tiempo (Boulton, 1986 y Noriega, 1983), por lo que no se puede descartar esa interpretación; pero algunos elementos representados hacen pensar en un contenido simbólico como lo tendría el papel o carta en La carta, El ciego y Dolores. Asimismo el pañuelo en La carta y Recuerdo: en ésta el personaje masculino sostiene una figurilla y por último la desnudez de la mujer de La carta, una de las obras más enigmáticas realizadas por el autor en ese periodo. 

La desnudez implica múltiples significados, entre ellos “el desvelo (en sentido literal) de las Dakini búdicas es el de la verdad, que también en Europa se dice desnuda, hablando del conocimiento puro”; asimismo, en “la tradición bíblica la desnudez puede tomarse en principio como símbolo de un estado donde todo está manifestado y no velado: Adán y Eva en el jardín del Edén” ( Chevalier y Gherbrant, 1986, p. 412); conocimiento y verdad se relacionan así con la desnudez. El simbolismo del papel “está ligado ya sea a la escritura que recibe, o a la fragilidad de su textura (papel arrugado, mascado, mojado)” (Chevalier y Gherbrant, 1986, p. 799). Los pañuelos o telas representados por Poleo, debido a la calidad de transparencia que presentan, permiten compararlos con el velo, el cual evoca “la disimulación de las cosas secretas; el desvelo es una revelación, un conocimiento, una iniciación: ‘Hemos quitado tu velo y hoy tu mirada es penetrante’ (Corán 50,21) (...); también se ha observado que revelar era tanto quitar el velo como recubrirse con un velo; tal es, en particular el doble papel del simbolismo (Chevalier y Gherbrant, 1986, p.1053). 

Y por último la ceguera “es por un lado símbolo de la ignorancia y la ofuscación y por otro también de la imparcialidad y del estar entregado resignadamente al destino, así como del desprecio del mundo exterior frente a la ‘luz interior ” (Biedermann, 1996, p. 96). Se podría concluir que los personajes representados están en conocimiento de la verdad, la cual se les ha revelado, nada ha quedado oculto, de ahí su aceptación; además poseen la luz interior, por tanto lo exterior es irrelevante y en consecuencia se entregan a su interioridad. 

Figura 8. Héctor Poleo. El héroe, 1948, óleo sobre tela, colección sucesión Jiménez Mujica, Caracas (Boulton, 1986, p. 43). 

Ha de señalarse que el velo, como tal, aparece en muchas de las pinturas realizadas por Poleo a partir de 1949, en las que los personajes femeninos lo llevan sobre su cabeza como en Mujer de la moneda (1951), Cabeza (1949) o La mujer del velo (1960), entre otras; también se cubren el rostro, tal como parecen en La natividad del tiempo (1958), Ana Julia (1958), Mujer con velo (1957) y en muchas obras más. Otro elemento significativo apreciable en la pintura de Poleo se refiere al tiempo, el cual está muy vinculado con la representación de la ventana. Al respecto, Carlos Silva hace una lúcida interpretación que tomamos y extrapolamos a las obras que se han analizado; el crítico advierte que en Paisaje andino (1941) y en Paisaje de Mucuchíes (1943): 

La categoría ontológica del tiempo detenido, prevalece limpiamente sobre el concepto antitético de progreso, del indetenible devenir que todo altera. Y ello implica una actitud mental y espiritual, que será una constante en Poleo casi hasta la década de los 60, consistente en el deseo y la capacidad de abstraer el decurso temporal y su poder de vulnerar con lo fugaz, para quedarse con una espacialidad inmóvil eterna e impecable. Es el tranquilo triunfo de la cristalización del entorno, de la gran morada del hombre, en sus aspectos urbano o natural, como categoría artística opuesta a la soltura, ésta sí expresión del acaecer, de lo transitorio, del transcurrir cíclico o vectorial (progreso) del Cosmos crónico (Silva, 2000, p. 70, énfasis del autor). 

El crítico cita aquellos ejemplos que muestran personajes asomados en una ventana, desde el exterior para observar el interior, en particular Cabeza (1940), donde se muestra a una niña: 

Y por tanto con el signo esencial de la evolución, del crecimiento, en este caso, con un tempo interno, Poleo diamantiza la imagen privándola de cualquier tipo de conato de movimiento o modificación. Ella está allí en la eternidad de un instante detenido, cristalizada como la inmutable alteridad de la existencia de quien la pinta desde un recinto (existencia y alteridad también son integrantes de la serie de categorías ontológicas escogidas para al análisis del universo plástico de Poleo). Curiosamente, la existencia - el retratista - está en el interior, y en el espacio abierto, más allá del recuadro de la ventana, se concentra la estaticidad del ser-otro, de la alteridad silenciosa como lo son las construcciones de puertas, balcones y ventanas cerradas (Silva, 2000, p. 71). 

Algunos de los temas tratados por Poleo son representados por otros pintores, como es el caso de Alfredo López Méndez, quien en Maternidad (figura 9), s/f, establece la relación de la madre, sentada sobre la ventana, con el niño en brazos, con el paisaje que se continúa por medio de la ventana y que ocupa casi tres cuartas partes de la superficie pictórica. Pareciera que la ventana fuese sólo un pretexto para observarlo, dejando apreciar la visual conformada por dos árboles alineados en el lateral izquierdo, el valle en la zona intermedia y las geométricas formas de las casas, que ya han trepado el cerro. No hay separación entre el espacio interior y el exterior, la continuidad que se establece entre uno y otro se logra por la armonía de verdes y grises que se usa en las dos ambientes; el mismo verde del cerro ubicado en el plano de fondo se halla en el jarrón que forma parte de la naturaleza muerta ubicada en el primer plano y en el interior de la habitación. En esta obra se conjugan tres temas que han sido objeto de atención por parte de los pintores venezolanos de diversas generaciones: ventana, naturaleza muerta y paisaje. 

Figura 9. Luis Alfredo López Méndez. Maternidad, s/f., óleo sobre tela, colección del artista, Caracas (Páez, 1974, p. 649).

Cumple la ventana, en este caso, la función de servir de transición entre dos realidades de las cuales participa la mujer, quien en una posición intermedia, sobre la misma, y a pesar de encontrarse de perfil, nos sugiere esta interpretación. Quizás simbolice el momento histórico de la venezolana de los años treinta y de los cuarenta (la obra no indica la fecha pero, por sus características, pensamos podría corresponder a estas décadas), época de su incorporación a la escena pública, por medio de la actividad laboral o política y, por tanto, al paulatino abandono del hogar; debido a ello, la mujer, creemos, se representa sin atravesar definitivamente la ventana. 

Interioridad 

Los personajes inmersos en su interioridad, representados en una habitación con una ventana, han sido objeto de atención por diversos artistas, como ya se mencionó anteriormente; entre ellos Braulio Salazar, quien los pinta en una etapa de su trayectoria que Calzadilla inscribe en el Realismo Social en los siguientes términos: 

La tendencia figurativa que Braulio desarrolla por vía personal en el marco de una reacción contra el paisajismo de la Escuela de Caracas y que se caracterizó por la consideración de la figura humana en un contexto social expositivo, como la evolución posterior de esta tendencia tras el viaje de Braulio a México en 1947 y los ulteriores cambios que se originan en su obra por efecto, primero, de la influencia de Rivera y, luego del post-cubismo (Calzadilla, 1985, p. 32). 

Aunque cronológicamente Aguadoras de Bejuma (1953), Constructor de sueños (1956) (figura 10), premio Arturo Michelena, y La ventana (1955) (figura 11), premio Pérez Mujica, ambos del Ateneo de Valencia, se inscriban en el Realismo Social, sólo la primera citada se puede considerar, por su contenido, afín a ese movimiento. En la segunda dos jóvenes se acercan a la ventana, de la que sólo se ve el lado inferior inconcluso, en el primer plano, delimitando un espacio copado por las figuras de robustos y torneados brazos, definidos por el color y la luz y que contrastan con los alargados cuellos. La cortedad del espacio y la ausencia de vista exterior acentúan la sensación de enclaustramiento; la ventana significa una especie de contención. La pequeña hoja sobre ella podría tener un contenido simbólico relacionado con la feminidad. Constructor de sueños, como su título lo indica, representa los anhelos de un niño que juega con barcos de papel, prontos, quizás, a navegar en el mar infinito que se contempla a través de la ventana y a la cual le da la espalda. La ventanapuerta es la intermediaria entre la realidad y la ilusión. Las figuras estilizadas y los espacios son semejantes en ambas pinturas; además: 

...los ritmos que cursa el dibujo de contorno son amplios, mesurados y musicales (...) pero su utilización rítmica no procede del realismo, sino de las deformaciones cubistas, del simbolismo y, sobre todo, de la figuración femenina de Modigliani, con cuya obra llega a familiarizarse en París. El trazado geométrico de la perspectiva y el color abstractivo empleado en la escenografía simbólica en cuadros como La ventana o Constructor de sueños (...) proceden de su comprensión de las corrientes abstractas (Calzadilla, 1985, p. 108). 

Jacobo Borges. El hombre escindido 

Figura 10. Braulio Salazar. Constructor de sueños, 1956, óleo sobre cartón, colección Ateneo de Valencia (Calzadilla, 1985, p. 109). 

Figura 11. Braulio Salazar. La ventana, 1955, óleo sobre tela, colección Ateneo de Valencia (Calzadilla, 1985, p. 102).

Con la pintura del artista caraqueño Jacobo Borges, la ventana adquiere una trascendencia nunca vista en el arte venezolano. Se podría plantear que acompaña la trayectoria vital del artista, convirtiéndose en uno de los elementos más   significativos de su arte, porque le permite plantear, desde el punto de vista de los contenidos, las inquietudes que le agobian. Empieza a aparecer en su obra con Sin persianas (1965), aunque si se hace un ejercicio de imaginación, podrían vislumbrarse las estructuras de unas ventanas en la maraña de formas que componen el fondo de La pesca (1956). Respecto a ésta Borges declaró: 

Después de La pesca comencé a sentir que en ese cuadro había un dinamismo. Sin embargo, no se producía una tensión dramática. El hombre era arrastrado por el movimiento pero no lo controlaba. Al mismo tiempo, en América se sucedían fenómenos que transformaron toda nuestra conciencia sobre la realidad (...) La realidad se me convierte en una arena movediza. Lo que se ve (que no siempre es lo real) y lo que realmente es. Comienzan a aparecer en mi obra flores y jarrones y la risa. La risa en rictus y el rictus en la muerte y la muerte en canto y el canto en alarido (Galería de Arte Nacional, 1976, p. 60). 

La realidad venezolana se caracterizó, en la década de los sesenta, por un fuerte enfrentamiento político entre los gobiernos de filiación social demócrata y la oposición de izquierda, identificada con la revolución cubana y partidaria de la lucha armada, todo lo cual estuvo manifestado por una serie de hechos violentos:

Aunados a un contexto generalizado de inestabilidad, inseguridad y pobreza. La ciudad de los techos rojos se ha convertido en el caos de Asfalto-infierno (1963), que describen Adriano González León en palabras y Daniel González en fotografías. Refiriéndose a Dictado por la jauría (1962), de Juan Calzadilla, uno de los primeros ejemplos de poesía urbana en nuestra literatura, escribe Ludovico Silva: ‘porque actualmente, vivir en Caracas es sobrevivir. Respiramos la atmósfera del luto; Caracas es una enorme viuda con azorados hijos. No hay vuelta de hoja: a pesar de los nombres, la derecha es la siniestra (Museo de Bellas Artes, 1995, pp. 19-20, enfasis del autor). 

Afectado por esa situación, Borges cambió la temática de su pintura, por lo que en ese periodo no encontramos representación de la ventana. El estilo deviene en un fuerte expresionismo y gestualismo que le permite denunciar y confrontar los abusos de quienes detentan el poder; según la crítica estadounidense Dore Ashton, la “tradición expresionista que va de James Ensor hasta Willem de Kooning, ha sido asimilada y transformada” (Ashton, 1982, p. 53). Ahora sus obras se pueblan de muchos personajes, a diferencia de las anteriores que mostraban individuos solitarios; todos son grotescos, producen repulsión por las terribles dentaduras que muestran, o por las calaveras que los acompañan, todos son de rostros borrosos, construidos a fuerza de pinceladas (Ha comenzado el espectáculo, 1964) o de toques de pintura (La risa, 1962). También hay una violencia del color: Borges generalmente usa el negro, el gris, el naranja y sobretodo el rojo, con el cual construye el espacio, según lo use de fondo o en determinadas zonas de la obra. 

El rojo se convierte en una constante de sus obras, en Sin persianas la figura yacente de una mujer o de una pareja - ya que la ambigüedad de las formas trazadas por irregulares y sensibles pinceladas rojas, no permiten identificarlas - tiene como fondo una ventana que apenas sugiere el mundo exterior. 

Al igual que muchas de 1965 (El fumador, La jugadora, II y III, entre otras), esta pintura plasma desagradables personajes en una habitación, presos de sus pasiones, deformes por sus apetitos, repulsivos por su chillona apariencia de inarmónicos colores. Figura en una habitación (La comedora de helados) (figura 12), de 1965, muestra a una horrible mujer monócula, colocada en el primer plano, con la copa da helado a un lado; detrás de ella unos elementos geométricos formados por planos de color marrón y unos balaustres que enmarcan su cabeza, contrastando con el fondo donde resaltan ventanas semicirculares, decoradas con cristales que recuerdan a las de fines del siglo XIX; en una de ellas hay un vidrio roto, al parecer por una piedra. Ventana, balaustres y vidrios rotos los representará Borges sistemáticamente en pinturas posteriores; entre ellas Mujer morada y Alteración amarilla, ambas de 1972. Es un recurso del pintor, por medio del cual el pasado entra a formar parte de las obras, porque el balaustre remite a una época pasada; la ventana, según sea su forma y ornamentación, nos indicará el momento al que alude; y el vidrio puede tener múltiples significados, más aun si está roto, además de poder actuar como una superficie reflectante, lo que lo convierte en un espejo, elemento este de una gran capacidad semántica. 

Figura 12. Jacobo Borges. Figura en una habitación (La comedora de helados), 1965, óleo sobre tela, colección The Salomon R. Guggenheim Museum, Nueva York (Ashton, 1982, p. 81). 

Figura 13. Jacobo Borges. El precio de no estar solo, 1970, óleo sobre tela, colección privada (Ashton, 1982, p. 88).

Los protagonistas borgeanos, encerrados en una habitación, son individuos fracturados, absolutamente escindidos, no tienen conexión con la realidad exterior; su dilema existencial los hace convivir entre dos tiempos: presente y pasado. Sus vidas están condicionadas por las relaciones con una ciudad deshumanizada e inmersa en conflictos sociales que hace de sus habitantes, no ciudadanos, sino personas desarraigadas, desvinculadas con su entorno, aisladas, sin integrarse, y que están a solas consigo mismo. La soledad puede manifestarse, al cerrar una persiana, negándose también el pasado como en El precio de no estar sólo (1970) (figura 13), donde un hombre, un fumador, se acompaña de una mujer, vestida de color naranja y a la cual suponemos le ha pagado para que lo acompañe; este objetivo parece no haber sido logrado, pues ella se coloca, sarcásticamente, detrás de él, mostrando una mano enguantada y en la otra, especie de zarpa, se coloca un anillo. Rostros y manos son borrosos: en ellos se advierte la huella del pincel, contrastando con todo lo demás representado, sobretodo con una serie de siluetas, colocadas en una mesa de franjas multicolores, de tintas planas, sobre la cual hay tres frutas; en uno de sus extremos, cerca de la pareja, un frutero, tratado también con pinceladas irregulares, creando estos dos elementos una particular naturaleza muerta. Mesa, personajes y persianas conforman una inquietante escena, por irreal. Algo fastidia e incomoda al espectador del cuadro: puede ser la diferencia de estilos que, según lo comentado por el crítico Perán Erminy, “simultáneamente intervienen en una sola imagen, que en su conjunto es más precisa y menos ambigua que las de sus cuadros anteriores” (en Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1988, p. 60). 

El cerrar o abrir persianas se convierte en un mecanismo que le permite a Borges expresar las visiones, los temores o los anhelos de sus personajes. Se podría señalar un proceso en su pintura que va desde la absoluta clausura, observada en El precio de no estar solo, a la paulatina apertura de las ventanas, para llegar, sino al total descubrimiento, a la transparencia del cristal. Ésta surte el mismo efecto, tal como se observa en los ventanales de Amanecer (1978) (figura 14), única interferencia entre el adentro y el afuera, que no es tal porque ambas realidades se interprenetan o se confunden y a la vez se diversifican por el efecto del reflejo multiplicado en paneles, probablemente de vidrios, colocados sucesivamente en la habitación, ocupada por una mujer dormida y por hombres que flotan. Como se aprecia, las imágenes reflejadas son otros de los recursos simbólicos usados por Borges en sus pinturas, dignas de un estudio, que escapa al propósito de la presente investigación. 

El proceso referido ofrece varias posibilidades; así, encontramos ranuras en La celosía (1974) (figura 15) que no es tal, sino una romanilla o una persiana, obra donde el predominio del rojo es total: piso, paredes y techo son de este color, sólo quebrantado por la vibración del blanco de dos bombillos colocados simétricamente en la habitación; se delimita así un sector de la pared-ventana, a través de la cual se percibe una figura, en tonos crema y naranja, que acecha desde afuera; igualmente, unas sombras negras y verdes, parece que comenzaran a penetrar por las ranuras de la ventana derecha. Habitación inconclusa que llena de incertidumbre al no saber qué hay dentro de la misma, ¿por qué acecha o amenaza el personaje que mira? El rojo domina obsesivamente, no permite distracción, mantiene la tensión al límite al igual que en Reunión con un círculo rojo (1975), obra muy conocida por haber inspirado al escritor argentino Julio Cortázar a escribir un cuento con el mismo título. En ésta el rojo aniquila, crea un espacio que turba, por la tirantez visual producida al extenderse como una mancha. Color repetido en El tiempo que pasa I (1974), donde cubre una gran puerta con vanos rectangulares, atravesados por un hombre; el blanco invade una zona de la superficie, dando a entender que el rojo desaparecerá, tal como en El tiempo que pasa II (1974), pintura muy similar a la anterior, al presentar la misma estructura, esta vez cubierta de una finísima cuadrícula o malla blanca que apaga todos los colores; aquí una figura femenina arrodillada, de espaldas al posible espectador de la pintura, ha cruzado la habitación para acceder a otra realidad. Se podría preguntar ¿acaso el tiempo es rojo? 

El pintor sigue utilizando este color como el principio dominante en varias obras de estos años, por ejemplo en La novia II (figura 16), segunda parte de La novia I, ambas de 1975; la primera al parecer relacionada con La celosía, porque presenta la continuación de la habitación que se veía en ésta, con el personaje que acecha, esta vez señalado por una equis, signo usado por Borges en varias de sus obras, al igual que la flecha que señala a un grupo de personajes ubicados del lado izquierdo. Según Dore Ashton: 

Borges juega con los efectos positivos y negativos, haciendo destacar la figura y los objetos sobre un extraño fondo escarlata. Aquí también la novia, en actitud expectante, está oculta detrás de los otros en el umbral de una puerta, donde su rostro pálido está señalado por una flecha. A la derecha del cuadro un rostro, tachado con una X, mira a través de las persianas. En el primer plano hay una mesa representada con trazos rápidos, sobre la cual una serie de objetos confusos y difíciles de identificar revela la naturaleza insubstancial de la imagen. No hay substancia, sólo sueño (Ashton, 1982, p. 117). 

Estos objetos semejan una gran naturaleza muerta, colocados en un primer plano, simulan las sobras de un festín; quizás su presencia se relacione con lo que creemos signifique el rojo en este periodo de la pintura de Borges, usado en Ayer (1975), donde nuevamente cubre paredes, pisos y techos. El rojo “se considera agresivo, vital, cargado de energía, afín al fuego y sugiere tanto el amor como la lucha entre la vida y la muerte” (Biedermann, 1996, p. 401). 

Figura 14. Jacobo Borges. Amanecer (Tríptico), 1978, óleo sobre tela, colección Embajada de Venezuela en Brasil (Ashton, 1982, pp. 177-178). 

También se le relaciona con la prostitución: Borges lo ha usado en las grotescas mujeres de muchas obras de los años sesenta y relacionándolo con el poder, al cual se podría considerar la máxima expresión de la prostitución de las relaciones políticas, económicas y sociales, como en Ha comenzado el espectáculo y Continúa el espectáculo, ambas de 1964, donde lo usa de fondo de los pervertidos personajes que sin pudor se mezclan; “cada una de estas figuras, que aparecen con rasgos imprecisos y como rellenos de paja, representa un personaje en una de las comedias humanas más crueles: el magistrado, la prostituta, el general, el aristócrata, el prelado. Surgen de nuevo en el cuadro realizado en 1965, ‘Humilde ciudadano’, sólo que aquí son más decididamente siniestras” (Ashton, 1982, p. 53). Porque en esta obra se representa a un asesino cuya pistola encañona directamente al espectador de la pintura, aquél se cubre la cabeza con un sombrero rojo, convirtiéndose, por tal motivo, en acento visual de la representación. No es casual que, entre los múltiples significados del mismo, se encuentre su ambivalencia: 

Color recóndito que es la condición de la vida. Cuando se derrama significa la muerte (...) semejante entredicho se ha extendido por mucho tiempo a todo hombre que vertiese la sangre de otro, aunque fuese por una causa justa; el verdugo vestido de rojo es como el herrero, un intocable, porque toca la propia esencia del misterio vital que encarna el rojo centrípeto de la sangre y del metal en fusión (Chevalier y Gerbrant, 1986, pp. 888-889, enfasis nuestro). 

Figura 15. Jacobo Borges, La celosía, 1974, acrílico sobre tela, colección Ezequiel y Emiliano Borges J., Caracas (Ashton, 1982, p. 113). 

Figura 16. Jacobo Borges. La novia II, 1975, acrílico sobre tela, colección Banco Industrial de Venezuela, Caracas (Ashton, 1982, pp. 143-144). 

Como se ha señalado, en las obras de este periodo, de fuerte denuncia político-social, Borges asocia el rojo a los desvaríos y desafueros del poder. Otro significado adquiere en las obras posteriores que hemos citado, en las cuales la preocupación por la relación entre lo interno y lo externo, la condición temporal y la circunstancia existencial del hombre, colman la preocupación del pintor. Las obras de los años setenta revelan a un ser humano escindido, alienado, que se debate entre el pasado y el presente (Ayer,1975; Espacio,1978), confrontación, como ya  se ha señalado, representada por elementos arquitectónicos y por otros que podrían tener un significado simbólico; como el bombillo, muy elocuente en Todo pasa detrás (1978) (figura 17), colgando a la derecha y por detrás de una persiana semi-abierta, proveniente de un cable que recorre la figura de una mujer monócula (recuérdese a Figura en una habitación) porque un fuerte trazo rojo atraviesa su rostro tapándole un ojo, trazos que se repiten acompañados de otros negros. Destaca la fuerte línea roja que divide horizontalmente la obra, en su tercio inferior y de la que gotea la pintura como si fuese sangre; la mujer se representa enguantada, conformada por pinceladas borrosas y con expresión alucinada, colocada tras una ventana, intermedio entre el espectador y una realidad que se adivina absurda y terrible. A esto se une el recorrido y enrrollamiento de otro cable, en el primer plano y sobre una mesa, emblemas de precariedad, de inestabilidad o de lo absurdo, al igual que el fragmento de madera en el mismo primer plano. Todo conforma una situación irreal. 

Figura 17. Jacobo Borges. Todo pasa detrás, 1978, óleo sobre tela, colección Galería de Arte Nacional, Caracas (Ashton, 1982, p. 181).

Fig. 18. Jacobo Borges. La taza pequeña, 1981, óleo sobre tela, colección Galería de Arte Nacional, Caracas (Ashton, 1982, p. 230).

La misma irrealidad se observa en La taza pequeña (1981) (figura 18), donde la ventana, el rojo, los bombillos - uno blanco y otro azul - y unos cables rojos y blancos recubren toda la superficie de una habitación ocupada por un personaje dormido, sobre el cual flota un libro semi-abierto; la escena se completa por una pequeña taza colocada en el ángulo inferior derecho. Los cables y bombillos están colocados en un soporte que recuerda las estructuras usadas en los teatros para la iluminación, influencia perceptible en la pintura de Borges, no sólo por metaforizar al poder con el espectáculo y a las relaciones humanas, sino por colocar, en muchas de sus obras, a los personajes en un medio que simula un escenario teatral. Al igual que en esta obra, en otros numerosos ejemplos Borges representa un complejo universo poblado por seres atrapados en su angustia existencial, develada por la ventana, cuyas múltiples posibilidades de interrelacionar diversas realidades y escalas de tiempo la convierten en inapreciable mecanismo de indagación de ese hombre: el venezolano, sólo en sus conflictos o enfrentado a la realidad de la ciudad y del país. Conclusiones La representación de la ventana en las pinturas del siglo XIX permitió acercarse, a través del retrato, a la situación de la mujer en esa centuria, vista en el rol que le asignaba la sociedad: madre y señora, confinada al ámbito hogareño. En estas obras, además de usarse como fuente de luz de la representación, la ventana cumple la función de valorar la condición moral de la mujer, según sea su ubicación respecto a ella. Siempre le dará la espalda como correspondía a una dama respetable de la época. El análisis de las obras del siglo XX reveló un paulatino cambio: la ventana aparece abierta, generalmente se observa el paisaje y la mujer no la evade. Se puede interpretar que la apertura de la ventana simboliza el cambio de la situación social de la venezolana en el siglo XX. En los retratos de este siglo de personajes históricos como el de Simón Bolívar, se le relacionaba con el paisaje externo, totalmente visible desde la ventana. El paisaje de la ciudad acentuaba la identidad del Libertador, al igual que sucedía con los de otras figuras relevantes del país. La evolución y transformación urbana de Caracas también se observaba a través de la ventana, tal como lo plasmó el pintor Federico Brandt, quien asimismo hizo una contraposición entre el pasado, representado por los interiores de las casas coloniales que pintaba, y el presente, simbolizado por el exterior que se contempla desde el vano. El intimismo de los personajes queda sugerido en las obras de los años cuarenta y cincuenta, en las cuales los sueños y evasiones se relacionan con el paisaje exterior, que se manifiesta por la ventana; en ellas es indiferente que los personajes se acerquen o den la espalda a la misma, lo que importa es su actitud reflexiva. Un universo de complejidad se manifiesta en los cerrados ámbitos de algunas pinturas de Jacobo Borges de las décadas de los sesenta y setenta, en donde los personajes se enfrentan a sí mismos en un enclaustramiento total. Habitaciones que a veces aparecen pobladas de situaciones y personajes absurdos, que se cuelan por los intersticios de las ventanas, sugieren atmósferas irreales, inciertas, que denotan la soledad, el miedo y la angustia del ciudadano venezolano desarraigado de la ciudad. En otras obras las habitaciones se llenan de grandes ventanales, que traslucen el paisaje o reflejan al mismo recinto, creando imágenes ilusorias, realidades ficticias. En estas pinturas la ventana se convierte en un elemento de gran capacidad simbólica, al ir más allá de su papel en la composición, al convertirse en un elemento autónomo que regula la interpenetración de dimensiones diferentes, de realidades alternas, al tiempo que crea nuevas situaciones y escenarios.

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