Formas poéticas y temática del joropo central venezolano

Juan Peña Torres

Universidad Central de Venezuela, Instituto Pedagógico de Caracas, UPEL, cuatrotuyero@yahoo.com

Carlos E. Torrealba M.

Instituto Pedagógico de Caracas, UPEL, Universidad Simón Bolívar, ctorre@usb.ve

Resumen Se presenta un trabajo sobre las formas poéticas y temas del joropo central recogidos en grabaciones, publicaciones y entrevistas. La forma poética más usada es la copla, seguida por la décima y el corrido, que tiende a desaparecer. La temática es extensa, se ha mantenido el uso del humor, y temas como la pobreza, la muerte, la vejez, la enfermedad, la inflación, el licor, lo mágico-religioso y el amor, que desde 1980, ha aumentado en las composiciones. Entretanto han desaparecido las fabulas y el canto a los animales, lo que refleja la transformación poblacional de rural a urbana en las últimas décadas. El tema político, antes tocado tangencialmente, se ha convertido en tema frecuente.

Palabras Clave: joropo central, formas poéticas, temática, décima, copla

Poetic forms and themes of venezuelan central joropo

Abstract Venezuelan central joropo poetic forms and themes based on recordings, publications and interviews is presented. The most commonly poetic form is the copla (stanza of four verses), followed by the décima (Spanish stanza of ten verses of eight syllables) and the corrido (romance), which seems to be disappearing. Themes are quite numerous: humor, poverty, death, aging, sicknesses, inflation, liqueur and magical-religious cults are still being written about as well as love, which has had a rising number of compositions since the 1980s. Among the disappearing themes, animals and fables are the most important ones. This vanishing mirrors the rural-urban population transformation during the last decades. Politics, a theme that used to be only tangentially written about has turned into a frequent topic nowadays.

Key Words: Joropo central, poetic forms, poetic topics, décima, copla.

Formes littéraires et thématiques du “joropo” central vénézuélien

Résumé Il s’agit d’un travail sur les formes poétiques et les thèmes du “joropo” central vénézuélien recueillis dans des enregistrements, des publications et des entretiens. La forme poétique la plus utilisée est la “copla” suivie par la “décima” et le “corrido” qui tend à disparaître. La thématique est large, on a gardé l’humour, ainsi que la pauvreté, la mort, la vieillesse, la maladie, l’inflation, l’alcool et tout ce qui a trait au magique-religieux. Il en va de même avec l’amour qui, depuis 1980, est plus présent dans les compositions. Parmi les thèmes qui ont disparu on remarque le chant aux animaux et les fables, ce qui reflète la transformation de la population rurale en urbaine au cours des dernières décennies. Le thème politique, abordé auparavant indirectement, est devenu un thème récurrent.

Mots clés: “joropo” central, formes poétiques, thématique, “décima”, “copla”.

Formas poéticas utilizadas en el joropo central

El joropo central, también llamado tuyero, mirandino o aragüeño, es ese tipo de joropo venezolano que se encuentra en los estados Miranda, Aragua, parte de Carabobo, Guárico, Vargas y el Distrito Capital. Se le caracteriza por ser un género que incluye el aspecto musical, dancístico y festivo que lo interpretan musicalmente un arpista acompañado de un cantador maraquero. En algunas regiones cercanas a Caracas, el conjunto musical puede variar pero tiene como instrumento líder una bandola o una guitarra, y un cantador maraquero acompañados por otros instrumentos como el cuatro, el bajo y la marímbola.

El presente trabajo constituye un acercamiento tanto a las formas poéticas como a los temas principales sobre los que versan las composiciones del joropo central. Si bien es cierto que se observaron cambios en la métrica de la poesía del joropo central contemporáneo, este aspecto no se discute en este artículo.

Para lograr el objetivo propuesto se consideraron muestras provenientes de fuentes escritas, sonoras y de entrevistas a algunos cultores. Se han incluido ejemplos de las formas poéticas que se discuten, respetando los signos de puntuación, modismos, regionalismos y términos propios del joropo utilizados por los autores. En algunas ocasiones se realizaron transcripciones de material sonoro que pueden contener variaciones que dependen de la pronunciación, gusto y memoria del cantador.

Se encontrarán algunos términos que no son de uso diario en la lengua castellana, pero que decidimos emplearlos debido a su arraigo entre los joroperos, a su presencia constante en la poesía del género así como su uso por parte de otros investigadores (Ver Romero, 2004). Así utilizaremos el término arpisto por arpista para referirnos al intérprete del arpa central y cantador en lugar de cantante.

Las tres formas poéticas estudiadas en esta investigación son la copla, el corrido y la décima. Cada una de estas expresiones tiene una función en las composiciones musicales del joropo central y se encuentran unidas a diversas características contextuales e históricas de acuerdo a los cultores que las han desarrollado. La copla, el corrido y la décima coexisten en la música del joropo. Se realiza una revisión de cada una de ellas partiendo de la definición, y se presentan ejemplos específicos sobre las muestras de varios autores y cultores.

La copla

La copla es una estructura poética formada por cuatro versos y, dependiendo de la manera como se establece la rima entre ellos o del tipo de verso, podemos hablar de cuarteta, romance, seguidilla y redondilla.

En la cuarteta existe una rima consonante entre el segundo y el cuarto verso, tal como se evidencia en el siguiente ejemplo:

Yo tengo una mala maña

que a mí mismo me da pena,

que yo me acuesto en mi cama

y amanezco en cama ajena (Ramos y Salazar, 1989).

En cuanto al romance, la rima se establece de manera alterna entre el primer verso con el tercero; y el segundo con el cuarto respectivamente. En general, estos versos son octosílabos. Cuando se produce la misma combinación pero en versos heptasílabos se llama seguidilla. El próximo ejemplo se titula El pilón:

El (sic) que se roba un pilón

o una piedra de amolar

no se le dice ladrón

sino guapo pa’ cargar (Prin, Calzadilla y Rodríguez, 1976).

En la redondilla el primer verso rima con el cuarto y el segundo con el tercero. El siguiente ejemplo titulado Festín en el Cielo de José María Gutiérrez, se refiere a cantadores de Aragua.

En el cielo hay un festín

de tal consideración

lo va a cantar Mogollón

Julio Pérez y Quintín (Gutiérrez, 1965-1966).

La copla ha sido la compañera del joropo central desde sus inicios y creemos que lo será por mucho tiempo porque tradicionalmente este género se canta utilizando la improvisación. Aún en nuestro tiempo, cuando la letra previamente elaborada del joropo constituye una formalidad, los cantadores comienzan con ella y, cuando ésta se termina, continúan cantando de manera improvisada, lo que generalmente se corresponde con la sección musical de los yaguazos y requisitos (yaguazo es una llamada musical que indica al cantador y a los bailadores el inicio de la improvisación y los requisitos es el canto improvisado en sí mismo). En ese momento el cantador anuncia. …ya se me acabó la letra y ahora voy a improvisá… El don de la improvisación, cualidad muy apreciada en los cantadores, es uno de los elementos que les confieren renombre y notoriedad. El mejor ejemplo sonoro que ilustra estos comentarios lo tenemos en el álbum La Burrita (Duarte y Rodríguez, 1952). En él, Quintín Duarte canta los diez temas de manera improvisada y nos deja oír esta copla:

Me había quedado callao

pero voy a comenzá…

me voy con este joropo

me mandaron a buscá (Duarte y Rodríguez, 1952).

El Cancionero Popular Venezolano (Machado, 1919) recoge una de las primeras muestras de poesía folclórica del Estado Miranda en las siguientes coplas, con el título de Cantadores Tuyeros.

Nosotros semos (sic) tuyeros

de Yare y Santa Lucía

cantamos a todas horas

pues semos de buena cría (Machado, 1919, p. 12).

El corrido

El romance fue otra de las formas poéticas que llegó con los conquistadores españoles para quedarse. En este sentido, Pardo Tovar (1966) señala:

Los romances tradicionales españoles se han conservado con diversas variantes en los distintos países hispanoamericanos. Desde California hasta las Pampas argentinas y los estrechos valles de Chile, resuenan todavía los romances, como testigos de una larga tradición oral. (Pág. 36)

En su tema, el romance siempre contiene la narración de alguna gran hazaña, en la que el valor y el arrojo del que canta es el protagonista. En este sentido, Mendoza (1956) señala que “Tal como ha llegado hasta nosotros, es un género épico-lírico-narrativo en cuartetas de rima variable, asonante o consonante en los versos pares.” (p. 103). Pardo Tovar (1966) se refiere a que mediante un proceso que él denomina de adopción, adaptación y creación, se produjo el surgimiento de los romances americanos, en los que versificadores anónimos, basándose en la peculiar estructura de los primeros romances, desarrollan temas vernáculos con acento propio. “Indudablemente tomaron la forma del metro y la idea de los romances españoles; pero desecharon luego todos los originales, y compusieron romances suyos para celebrar sus propias proezas” (Vergara y Vergara, 1867, p. 80-81). En ese largo proceso de apropiación y de asimilación del romance hispano, en países como México, Colombia y Venezuela, surge el término de Corrido para denominar a esta forma poética. Ramón y Rivera define al corrido venezolano como “composiciones de versos octosílabos (a veces agrupados en cuartetas) que integran la narración de un hecho acaecido en el país” (1992, p. 40) y los clasifica en:

Hechos de armas, historia y política, hechos fantásticos y de exageraciones, burlescos y humorísticos, de viajes y amores, de destreza y jactancia, de flagelos naturales, de utilidad y regocijo (p. 40)

Los cantadores aragüeños y mirandinos lo utilizaban con frecuencia hasta mediados del siglo pasado como la forma poética larga para cantar golpes y pasajes y la temática de los ejemplos encontrados encuadra perfectamente en la clasificación propuesta por Ramón y Rivera.

Silvino Díaz nos dejó la mayor cantidad de corridos grabados, como el ejemplo llamado Manuel Ledezma.

Estando Manuel Ledezma

en su trojita acostao

se le vino a la memoria

hacer un hecho pensao

y jaló por su morral

que nunca le había faltao

y jaló por su machete

que lo mantenía amolao

y bajó por la escalera

con los pasitos contaos

se agazapó en un ranchito

con los aleros doblaos.

Mas atrás había un yucal

que era tallo colorao

se puso a jalar un palo

a ver si estaba calgao

y en seguida un cuarto de hora

tenía el saco rebosao (Díaz y Sánchez, 1976).

Se usa la palabra trojita, diminutivo de troja, que es granero para cereales, sinónimo de silo y el término yucal, que es el sembradío de yucas o Mandiocas (Manihot sculenta).

Otro ejemplo de corrido impregnado de jactancia y desafío lo tenemos en el contrapunteo entre Juan Francisco Seijas y Pancho Prin a continuación:

Este será tu destino

y te lo voy a probar

me buscarás por padrino

pa´ que te puedas salvar

y para finalizar

creo que me has entendido

me tendrás que respetar

en el canto del corrido (Prin y Seijas, s/f).

La décima

Una de las formas poéticas más interesantes en el canto del joropo central es la décima. Ésta es una estructura formada por estrofas (también llamadas pies de décima) de diez versos cada una. Lo más común es que una composición conste de cuatro estrofas, es decir, de cuarenta versos, pero nuestros cultores también hacen décimas de mayor extensión, de cinco, de seis y en el caso de La historia de Dimas, de Julio Ramírez, encontramos una décima de 22 estrofas o pies con 220 versos (Machado y Echeverría, 2002).

El modelo de décima utilizado por nuestros poetas es el que nos llegó de España, la espinela, llamada así, en reconocimiento al poeta español Vicente Espinel, quien en 1591 publicó su libro Diversas Rimas (Navarro, 1949 citado por Subero, 1991), donde incluyó una décima con el título de Redondillas. Espinel no inventó la décima, sin embargo, su mérito y el de la publicación de su libro radican en que, a partir de ese momento, la décima se popularizó y se puso de moda por haberla usado un poeta de su prestigio (Gili y Gaya, s/f citado por Subero, 1991). Autores previos como Juan de Mal Lara, ya escribían esta forma poética antes de 1571 (Sánchez y Escribano, 1940 citado por Subero, 1991).

Una de las estrofas de Redondillas, dice lo siguiente:

Suele decirme la gente

que en parte sabe mi mal,

que la causa principal

se me ve escrita en la frente,

y aunque hago de valiente,

luego mi lengua desliza

en lo que dora y matiza;

que lo que el pecho no gasta

ningún disimulo basta

a cubrirlo con ceniza (Subero, 1991, p. 19).

La estructura con rima consonante y versos octosílabos, que responde a la fórmula abbaaccddc, es la que logró establecerse y se ha mantenido a lo largo de los siglos. Así llegaría posteriormente a América en labios de conquistadores y misioneros y su arraigo fue total y definitivo.

Los poetas populares de Miranda y Aragua han cultivado la décima en sus distintas variantes como un elemento fundamental para expresar su fe religiosa en los velorios a la Cruz de Mayo, a la Virgen María, a los santos y para cantar sus alegrías y penas en la música del joropo central.

La décima generalmente era utilizada para temas serios o solemnes y era principalmente cantada en la forma musical del pasaje. En la actualidad la décima también se usa para temas jocosos y para cantar golpes, para lo cual se le adiciona un coro o estribillo que generalmente se canta después de cada estrofa o pie de décima. Salvador Flores, cantador nacido en 1870 en el otrora pueblo de Antímano, nos dejó este testimonio:

Ya llegó Salvador Flores

y ahora viene Pedro Matos

viene a hacer un sindicato

de arpistos y cantadores

ellos son los ruiseñores

que alegran a las praderas

hacen parar a cualquiera

por más que venga de prisa

el canto y el arpa armonizan

y es gustable donde quiera (Safar Ganahl, 2006).

Pedro Matos, cantador y arpisto aragüeño nacido en 1888, nos dejó también otra décima grabada en 1947 por Aretz:

Apreciada señorita

como me habéis agradado

he venido sin cuidado

haceros esta visita

desde la primera vista

que os dije lo que siento

pues todo mi pensamiento

tan sólo en vos se ha fijado

y saber si soy amado

yo quiero en este momento (Safar Ganahl, 2006).

Se puede observar algo interesante en la anterior décima, y es que está escrita en castellano antiguo.

Clasificación de la décima y su historia en el joropo central

Las décimas utilizadas en el joropo central se clasifican en glosas, décimas aletrilladas o de pie forzado y décimas libres. En primera instancia, la glosa en la región central se denomina Décima con Cuarteta tal como nos ha informado Panchito Prin, (Entrevista a Prin, 2006); puede tener dos formas según las siguientes características: a) Rima en Poesía cuando comienza con redondilla o b) Décima Variada si comienza con un tipo de cuarteta distinta a la redondilla (Subero, 1991, pp. 100-101).

Otro tipo de décimas, las aletrilladas o de pie forzado, son conocidas también por nuestros poetas como décimas planas (Subero, 1991, p. 94). En este caso se repite el verso número diez de cada pie de décima. Las llamadas décimas libres, por su parte no están sujetas a ninguna restricción (Según nuestra clasificación).

Los velorios de Cruz de Mayo han sido una tradición de arraigo en la población venezolana, y en la región central del país siempre se han celebrado con entusiasmo y fervor religioso. Esta tradición ha sido también la escuela poética para nuestros decimistas. En los años sesenta ocurrió un fenómeno de carácter comercial que marcó una pauta interesante en lo referente a la décima y su definitiva integración al joropo central.

Con la aparición de sellos discográficos como Comercial Serfaty, Palacio de la Música, Discos Arnaez, entre otros, y la posterior incorporación de disqueras más grandes como Discomoda y los hermanos Roldán con su sello RolRol, se inicia una era discográfica donde se logran establecer las primeras figuras del joropo central entre ellos Pancho Prin, El Chirulí de Aragua, Margarito Aristigüieta, Silvino Armas y arpistos como Eleazar Valerio Calzadilla y Salvador Rodríguez.

Simultáneamente se iban estableciendo pautas y requerimientos que terminaron siendo aceptados por todos los cultores. Allí, cabe señalar el hecho de recortar el tiempo de duración de las piezas musicales, que cada pieza tuviese una letra que la identificara con un nombre o título; y la obligatoriedad de identificar a los autores de las letras y los compositores de la música. Eran las mismas empresas disqueras las que en los años 50, 60 y 70 pagaban los derechos de autor a los poetas y a los compositores de la música (Entrevista a Márquez, 2010).

Es en esa etapa cuando se exige una mayor formalidad al joropo grabado, que los cantadores necesitados de buenas letras, acuden a los decimistas, quienes, en su mayoría, se mantenían restringidos al ámbito de los velorios de Cruz y de santos. Así, en las voces de estos cantadores se dan a conocer poetas como Cruz Ávila, Santiago Escobar, Neptalí Cedeño, José Ramón Puppo, Cipriano Alberto Moreno, Amador Muñoz, Alfonso Gómez, Luis Lecuna, “Calanche” Brito y Julio Ramírez, entre muchos otros. Con estos autores comienza también el uso sistemático de la décima como forma poética larga para cantar pasajes.

Por consiguiente, en aquellos momentos el repertorio poético mantenía nexos muy cercanos con la temática de la décima de velorios de Cruz. De hecho, muchas de estas primeras letras fueron tomadas de los cantos a lo profano que se utilizan en dichas celebraciones. Un ejemplo de esto, lo encontramos en Amanecer Tuyero en su versión original con música de Pablo Hidalgo, letra de Cipriano Alberto Moreno y voz de Pancho Prin. Cipriano Alberto Moreno nos refirió (Entrevista a Moreno, 2007) que él había hecho esta décima para recitarla en esas madrugadas cuando los primeros cantos del gallo anuncian que se acerca el final del velorio de Cruz de Mayo y, cuando los decimistas sacan a relucir sus composiciones sobre el misterio de la noche que se aleja y de los claros del día que anuncian el amanecer. La mencionada décima comienza con:

Que lindo amanece el campo

su despejada montaña

saludando a la mañana

el fresco olor a mastranto

el vaquero con su canto

se pierde en la lejanía

la vaca con alegría

acaricia a su ternero

y apagando aquel lucero

vienen los claros del día (Prin e Hidalgo, s/f).

En la medida en que se hacían décimas pensadas en función de la música, se fueron incorporando elementos del repertorio poético universal y de este modo se fue desarrollando una temática más amplia. El poeta Juan Liscano, refiriéndose a la temática de la poesía popular en América, decía: “Las mismas coplas, las mismas glosas, los mismos temas se repiten, luminosamente, desde Méjico hasta la Tierra del Fuego” (Liscano, citado por Subero. 1991, p. 28). Sin embargo, en oposición a esta opinión, el profesor Subero habla del “fenómeno de la diferenciación nacional” (Subero, 1991, p. 28), para señalar que a través de la sustitución o adaptación de todos esos elementos que les parecen desconocidos o exóticos, los poetas populares en cada país o región han hecho posible el nacimiento de una poesía con sabor nacional o regional que, en cada caso, luce distinta del resto que le rodea.

Muchas de esas características están presentes en la poesía folclórica y popular de la zona central del país, en la que se resaltan las cosas más sencillas y triviales y constituye así una crónica de lo cotidiano. Sus contenidos reflejan los cambios socioeconómicos sufridos en esa etapa de transformación de la región, de rural a urbana y de agrícola a industrial. Ese proceso de cambio impactó a nuestros poetas, quienes veían perder gran parte de sus primigenias fuentes de inspiración. Los paisajes, los animales, las fiestas familiares, las labores de labranza, de cosecha y otra cantidad de elementos propios de un ambiente mágico, íntimamente ligados al joropo, se fueron desvaneciendo con la llegada de nuevos pobladores y con el humo de las fábricas que poco a poco se extendían en los otrora fértiles Valles del Tuy y de Aragua. Como consecuencia, se produce una ruptura con muchos de los fundamentos poéticos del comienzo, lo que da como resultado una marcada tendencia a la simplificación, y a una temática más alejada de lo folclórico por sus contenidos más urbanos y de mayor uso en otros géneros de la música popular. Gran parte de la nueva producción poética no puede ser calificada más que de simples versificaciones, y como afirmaba Ramón y Rivera muy acertadamente, “No todo lo escrito en verso es poesía” (1992, p. 9).

Temática del Joropo Central

Como segundo objetivo de este trabajo, más que pretender hacer una clasificación exhaustiva, se trata de mencionar los temas que con mayor frecuencia se encuentran en las letras del joropo central. Iniciaremos con el humor y dentro de este tema hablamos de la pobreza, la mala suerte, la vejez, la enfermedad y la muerte. Seguimos con pueblos y regiones, los animales, el mundo mágico-religioso, el amor, el alcohol y los borrachos. Dentro de un apartado que hemos llamado temas de reflexión, consideraremos la negritud y el racismo, la inflación, la pobreza en oposición a la riqueza, y concluimos con temas de historia y política. En cada caso se presenta el tema seguido de ejemplos poéticos usados por los joroperos centrales.

Humor o humorismo: Este término ha sido definido de muchas maneras. Puede ser “el modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas” (Real Academia Española, 2001); Martin (2007) presenta una definición del humor que lo caracteriza y que además indica sus áreas de influencia, éste es “esencialmente un tipo de juego mental que comprende una actitud no seria, ligera hacia las ideas y eventos, el humor sirve a una cantidad de funciones ‘serias’ que son sociales, emocionales y cognitivas” (p. 1). Existen diferentes tipos de humor adaptados a diferentes sensibilidades y grupos humanos y son estas variaciones culturales del sentido del humor, las que hacen posible que lo que es divertido en un sitio carezca de gracia en otro.

Pudiéramos afirmar que nuestros cantadores y poetas populares, cuentan con un sentido del humor bien desarrollado, con una capacidad de estimular el sentido de gracia en los demás, convirtiendo en jocosas situaciones que habitualmente carecen de gracia. Analizando la temática del joropo central, podemos identificar muchos de estos elementos y características del humorismo que nos pueden permitir clasificar algunos de estos contenidos dentro de la sátira y el humor negro, entre otros. Retomando el trabajo de Martin (2007) son muchas las fuentes del humor que nos rodean y amplias las formas en la que se le puede clasificar como chistes, ocurrencias espontáneas, y acciones o expresiones que pueden no ser intencionalmente graciosas.

Considerando el contexto sociocultural y el perfil psicológico de la población de la región centro costera en Venezuela, podemos entender en parte, la gran afición por lo humorístico, lo jocoso, lo picaresco, porque se trata de gente de naturaleza alegre, extrovertida, dicharachera, muy dada a las celebraciones y siempre con un motivo para comenzar la fiesta. Para el joropero no hay tiempo para tomar las cosas muy en serio ni para sentirse triste, porque hasta en el momento de la muerte, se acompaña con música. No es casual que el joropo central sea catalogado como una de las manifestaciones folclóricas más vivas de Venezuela porque celebra sus bailes todos los fines de semana, durante todo el año. En un ambiente festivo como éste, el humor es un elemento infaltable, y lo encontramos frecuentemente en buena parte de la producción poética, independientemente de la temática planteada. En composiciones que versan, por ejemplo, sobre la pobreza, la miseria, el hambre, la vejez, la enfermedad o la muerte, se puede encontrar ese toque humorístico a veces en el estilo del humor negro. Pareciera que el joropero encontró en el humorismo la mejor herramienta para llamar la atención sobre aspectos humanos como lo efímero de la vida, del poder, los problemas de las clases sociales, la belleza, la juventud, así como para elevar sus críticas a la sociedad con sus múltiples fallas como la desigualdad social, la desigualdad de las leyes, la política, entre otros.

La pobreza: Puede ser un reclamo sobre la imposibilidad de ascender económicamente o una señal de que se debe aceptar lo que venga en la vida debido a la convicción de que no se pueden realizar cambios para mejorar. Recordemos que los joroperos, aún aquellos que habitan en las zonas urbanas, han sido distinguidos como poseedores de un “carácter campesino” (Lengwinat, 2002, p. 152). Son relativamente pocos quienes logran alcanzar una formación que les permita sentirse libres de esa pobreza que les acompaña. Veamos el siguiente ejemplo escuchado a Silvino Díaz y titulado El que nace para pobre:

El que nace para pobre

y medio es su capital

cuando llega a Real y Medio

siempre se le pierde el Real (Laffer, 1976).

El hambre: Relacionado con el ejemplo anterior, y unido a otros aspectos o necesidades en la vida, simbólicamente el cantador también habla del fenómeno de la añoranza por lo que no se posee.

El que se acuesta con hambre

sueña con las empanadas

con las arepas calientes

y el frito de riñonada (Prin, 1981).

A la miseria: El siguiente ejemplo esboza una situación que está más allá de las carencias de los ejemplos anteriores, al referirse al estado de indigencia. Se trata además, de una problemática de carácter urbano. En Sin rumbo, Mario Díaz nos dice:

Dormido triste en el piso

soñé comer con deseo

y me iba arrancando un deo (sic)

creyendo que era un chorizo (Díaz y Pérez, s/f).

A la mala suerte: En términos de la psicología, el joropero vive abocado a la externalidad por lo que considera que todo lo que le afecta viene de afuera, del entorno. “Cada hombre tiene una estrella que brilla o se opaca de acuerdo con su suerte” (Martín, 1983, p. 29). Existe la convicción de que la suerte, te puede traer la felicidad y si no tienes felicidad es porque tienes mala suerte. Mario Díaz nos muestra un buen ejemplo en El Salao:

Un montón de gente rara

que estaban en un mercado

me decían –adiós salado–

y se reían en mi cara

les lancé una “guaratara”

con todo lo que da el brazo

no había dado tres pasos

me mandaron a llamá:

Regresa que a tu mamá

le dieron un peñonazo (Guevara y Laza, s/f).

La pava constituye también otra especie de mala suerte que se cree se transmite y existe en diferentes formas tales como la mabita o la pava ciriaca. La pava puede caer sobre una persona en particular o sobre toda una familia. Desde ese momento todas las empresas salen mal y se acumulan los fracasos (Martin, 1983, p. 46). Luis Lecuna, en un interesante juego de palabras, nos dejó la siguiente copla de la pieza titulada La Pava:

Yo tenía mi pava echá

mi mujer me la botó

porque dice que en mi casa

no hay “pava” mejor que yo (Romero y Rodríguez, 1979).

A la vejez: Aunque se trata a la vejez con una arista de humor, siempre se enfatiza el dolor que esta fase de la vida trae consigo. Observe la siguiente redondilla escuchada a Margarito Aristigüieta:

Ya se me arrugó el pellejo

sin saber quien me lo estira

como digo que es mentira 

que me estoy poniendo viejo (Ediciones Ministerio de Educación, s/f).

En otros casos se le canta a la vejez en relación con la pérdida de la virilidad y con la posibilidad de dar y recibir amor desinteresado. Veamos este ejemplo de doble sentido de autor desconocido escuchado a Silvino Armas titulado ¿Qué hace un viejo con mujer?

Todo viejo que se casa

con una muchacha joven

es buscando que le roben

la comida de su casa (Armas y Rondón, s/f).

A la enfermedad: Así como a la vejez, también se le canta a la enfermedad y entonces, “podríamos hablar de enfermedades naturales y de enfermedades provocadas con medios sobrenaturales” (Martin, 1983, p. 43). En la décima a continuación, de autor desconocido, Silvino Armas presenta la pieza Curar a mi amigo quiero.

Con el sumo de pasote

y tres flores de romero

curar a mi amigo quiero

y poder sacarlo a flote

que por los poros le brote

síntomas de bienestar

para que venga a cantar

como en un tiempo lo hacía

usaré la brujería

para mi amigo curar (Armas y Rondón, s/f).

Varios músicos han hecho composiciones sobre el tema justo al salir del hospital. Veamos a continuación de Alfonzo Gómez el ejemplo Soy el nuevo Chirulí en relación a la enfermedad que acababa de padecer el cantador y sobre el hecho de que volvía al canto como si renaciera.

Soy el nuevo Chirulí

que salió del hospital

con mi garganta clarita

como el agua de manantial (Rodríguez y Romero, s/f y 1983).

Otros trabajos enfatizan el padecimiento que acompaña a la dolencia y hasta bromean sobre la acumulación de males en el cuerpo como lo hace Santiago Escobar a continuación:

Tengo un tumor en el pecho

un dolor en la cintura

y en un pie una fractura

y manco del brazo derecho

más tengo un pulmón desecho

me dice el Doctor Tinoco

y como si fuera poco

tengo un reumatismo agudo

y en la garganta un gran nudo

que me tiene casi loco (Escobar, s/f).

A la muerte: La muerte, es un tema recurrente en muchos compositores y cantadores. La humanidad siempre se ha preguntado qué es la muerte y el tema suscita sentimientos muy fuertes y contradictorios por lo que para muchos es difícil hablar de ella y evitan su análisis, fundamentalmente por razones de origen psicológico, culturales y supersticiosos ya que se considera un tema tabú. Por esto, es preferible evitar todo contacto, por indirecto que sea, porque al tenerlo nos coloca en una posición más cercana al fin de la propia vida. (Hernández, 1999, p. 177).

Una forma que ha desarrollado el joropero para disminuir la angustia que le puede generar ese inevitable encuentro con la muerte, es imaginarse situaciones en el otro mundo semejantes a las que realiza en vida. Observe esta redondilla escrita por Santiago Escobar titulada Fiesta en el cielo.

Hay una fiesta en el cielo

anunciada por la radio

que la toca San Eladio

y la canta San Carmelo (Aristigüieta y Calzadilla, 1965).

Se observa entre los cantadores la repetida petición de evitar un velorio triste, se solicita que se haga un joropo con música en vivo, con mucho consumo de licor, o que se equipe al difunto con suficiente bebida para llegar al otro mundo. Veamos del autor Pastor Franquiz el siguiente ejemplo:

Pongan un gran joropón

arpa, guitarra y capacho

a la salud de un borracho

que murió en esta región

cojan una rasca e´ ron

bailen con arpa y picó

nada de –Bendito sea Dios–

porque me ponen en pena

gocen su fiesta bien buena

el día que me muera yo (Aristigüieta y Calzadilla, s/f).

Esto se corrobora con lo que sucede en los velorios y entierros de músicos y bailadores famosos hoy en día, a quienes se les canta, toca y baila joropo no sólo en el lugar del velorio sino que se les puede llevar en procesión con música en vivo camino al cementerio. Esta es una situación que sucede en el campo, las zonas rurales o en las ciudades como Caracas. (Torrealba y Lengwinat, en prensa)

Pueblos y Regiones: Se le hacían homenajes a los pueblos donde se había nacido o a los sitios visitados. En la década de 1940, cuando se produjo una considerable inmigración interna, muchos mirandinos y aragüeños dejaron sus campos y sus pueblos buscando mejorar sus condiciones de vida en la capital. Se observa en la poesía del joropo central, por un lado, evidencia de la disyuntiva entre lo moderno, el avance personal y familiar que se enuncia al abrazar el desplazamiento propio y, por el otro, apego hacia el pasado, esas costumbres y lugares que justamente hay que dejar a fin de que los hijos tengan el futuro que los padres no tuvieron. A pesar de eso, lo tradicional parece ser concebido como positivo y hasta es deseado en algunos aspectos de la vida. Lo tradicional se presenta mediante la poesía con “un status de relevancia no sólo como un discurso, sino, como códigos, valores, símbolos y signos que forman parte de la actividad, de las praxis de nuestra cultura” (Cancino, s/f, p. 1).

Despedida: El siguiente ejemplo de Esteban Sutil, titulado Adiós a Aragüita, nos señala el dolor de quien recuerda la partida del lugar donde creció.

Cuando tuve que partir

de mi cuna tan hermosa

sentí una pena horrorosa

que me causaba el salir

no me pude despedir

de ese pueblo que me dio

el talento con que yo

hoy escribo para él

elogiarte es mi deber

adiós Aragüita, adiós (Prin, Ruiz y Bernal, s/f).

Al terruño lejano: En las próximas estrofas, Carlos Fonseca le canta al terruño natal.

Linda tierra mirandina

te canta tu trovador

donde mi garganta fina

pone notas de esplendor.

Nunca te podré olvidar

tierra donde yo nací

me dan ganas de llorar

cuando me acuerdo de ti (Prin e Hidalgo, 1966).

Al lugar visitado: En este ejemplo un tuyero (Pancho Prin) le canta a la región de Barlovento con poesía de autor desconocido, titulada Homenaje a Barlovento.

Linda Araguita y Capaya

Tacarigua e´ Mamporal

Higuerote sin igual

con su inmensidad de playas (Prin e Hidalgo, s/f).

Al pueblo que se transforma: Se le sigue cantando a los pueblos, ya no por la nostalgia del terruño lejano, sino al ver cómo cambian al ser devorados por un urbanismo que arrasa con sus tradiciones y los convierte apresuradamente en pequeñas ciudades con todos sus vicios y problemas. José Chávez “El pollo de Miranda”, nos da el siguiente ejemplo.

Caramba cómo has crecido

Charallave pueblo amado

todo el día lo he pasado

nostálgico y pensativo.

Es que ya no eres igual

el progreso te ha cambiado

recordando tu pasado

me dan ganas de llorar (Chávez, Andrade y Peña, 2006).

A los animales: Se cantaba a los animales que proveían de alimentos: gallinas, vacas, chivos, palomas silvestres entre otros. Igualmente a los pájaros que con su trino alegraban aquellos bucólicos parajes y de quienes los cantadores tomaban sus nombres como apodos artísticos. El animal tenía su función de apoyo y alimento, pero también por su pertenencia al contexto del joropero, se le asignaba una personalidad y como tal, en la poesía se les mostraba con las fortalezas y debilidades de los humanos. Observemos la siguiente copla grabada por Quintín Duarte:

Este fulano caimán

me tiene mortificao

no quiere comer comida

sino papelón raspao (Duarte y Rodríguez, 1952).

En el próximo ejemplo titulado La chiva se resalta la particularidad de un animal que a pesar de todos los daños que ha hecho, continúa siendo el centro de adoración de quien le canta. Amador Muñoz es el autor.

Esa chiva se ha comido

todita mi plantación

el maíz, el algodón

todo cuanto ella ha querido

hasta ahora no he podido

quitarle esa vocación

esa es una profesión

que tiene de andar rumiando

y yo la sigo aguantando

porque ella es mi adoración (Prin e Hidalgo, 1966).

El Mundo mágico-religioso: Dentro del mundo espiritual de la población de la región central se conjugan las creencias religiosas con lo mágico y lo sobrenatural. Este tipo de prácticas se basa en conocimientos y creencias de corte más primitivo, en los que se presenta un mundo que está alejado de la ciencia y que se relaciona con la religión, la magia, el misticismo, otras creencias y tradiciones. Se basa en el conocimiento popular que se ha transmitido de generación en generación para así conservar esta forma de entender el mundo, la cual aún hoy es valorada.

En la Colonia, a través de la Iglesia Católica, la cultura dominante española, emprendió una rápida y sostenida acción de cristianización compulsiva, tratando de borrar todo indicio del mundo espiritual propio de los amerindios y de los africanos traídos posteriormente como esclavos. No obstante, el tiempo se encargaría de demostrar que finalmente la Iglesia y la espada del colonizador, no serían suficientes para borrar del todo las creencias ancestrales de estas culturas dominadas. El indio siguió realizando sus rituales de sanación, utilizando las propiedades curativas de las plantas y manteniendo el contacto con sus dioses a través de los chamanes. El africano por su parte, logró ocultar sus dioses bajo nombres de santos católicos y así salvar también, gran parte de su mundo espiritual. La población criolla que se formó, producto de este mestizaje, y que ocuparía lo que hoy se conoce como los estados Miranda, Aragua, Vargas y costas de Carabobo, ha sido depositaria de este legado con fuerte raíz indígena y africana. En los cultores del joropo central, el aspecto religioso, fundamentalmente católico, se manifiesta por la fe en Dios, en la Virgen en sus diversas variantes y en algunos santos patronos. Nuestros poetas expresan libremente esa rica cosmovisión, generalmente de forma humorística y desenfadada.

El mundo mágico y supersticioso comprende “todas las alternativas de ayuda que implican acudir a otro que actúa como intermediario entre fuerzas sobrenaturales” (Krippner y Michael, 1996, p. 9) e incluyen o se relacionan con las prácticas de Magia Blanca o Negra. Se debe entender que América fue el escenario donde confluyeron tres culturas con sus propios dioses y creencias, con posturas diferentes en cuanto a la creación del mundo, el origen del hombre y de los elementos naturales. La visión mágica se evidencia por la creencia en la brujería, los hechizos y los daños que pueden afectar la salud y el bienestar de las personas. El complejo chamanístico planteado por Levi-Strauss, define una tríada que se compone de “la creencia del hechicero en la eficacia de sus técnicas; luego, la del enfermo que aquel cuida o de la víctima que persigue, en el poder del hechicero mismo; finalmente la confianza y las exigencias de la opinión colectiva” (Levi-Strauss, 1968, p.152). Gedler expresa lo siguiente al referirse al tema al considerar a los joroperos centrales:

la hipérbole es el recurso [literario] más común…para elevar a figuras ejemplares, las personas que ocupan un sitio fundamental en su universo, como el <curioso> o brujo de algunos pueblos. Se muestra a este personaje como un ser que goza de poderes sobrenaturales, sin distinguir la aplicación de sus dones, que lo mismo le sirven para curar o para echar un daño si es necesario (1996, pp. 11-12).

La Fiesta de los santos de José Ramón Puppo (siguiente ejemplo) y La Fiesta en el cielo de Santiago Escobar son décimas en las que se habla de santos católicos pero con conductas y comportamientos humanos: bailando, tomando y celebrando.

San Juan estaba en el cielo

pero cuando oyó el tambor

pidió permiso al Señor

y se puso aquí en un vuelo

vio satisfecho su anhelo

viendo a los negros bailar

porque el tambor sin igual

hasta a los tristes alegra

y San Juan sacó a una negra

y se puso a zapatear (Aristigüieta y Aquino, 1978).

Se les canta a los santos patronos de los pueblos. El patrono se convierte en un aliado a lo largo de la vida del cantador o poeta.

Santa Rosa, Santa Rosa

ayúdame a lamentar

porque yo solo no puedo

tocar maraca y cantar (Duarte y Rodríguez, 1952).

Han aparecido composiciones con contenidos religiosos más formales dedicados a santos de devoción como el Nazareno, al beato José Gregorio Hernández y, más recientemente, a cultos cristianos evangélicos. Veamos lo que dice Mario Díaz en su composición.

Te pido de corazón

mi nazareno bendito

que a mi madre y mi viejito

me le des la bendición (Díaz y Pérez, s/f).

Desde la visión mágica, observe a continuación el trabajo de Cipriano Moreno autor de El curioso.

Para todo aquel que quiera

estar bien en el amor

lo baño con agua e´ flor

con junco y escorzonera

si con esto no prospera

luego lo empiezo a ensalmar

porque no tengo rival

respecto a la brujería

no espero noche ni día

para salir a curar (Prin y Calzadilla, 1966).

Se distingue al brujo hechicero, un personaje misterioso y temido por su tendencia a hacer el mal. Para ello se vale de brebajes de ciertas plantas, patuques y la magia negra. En el ejemplo a continuación de Neptalí Cedeño se mencionan las cualidades del Brujo de Aragüita.

Conocer bien la botánica

es mi base principal

y como soy profesional

hago lo que me da gana

ensalmo con las tres ramas

y nadie se me anticipa,

yo fui graduado en Tapipa

famoso en esa región

y dejen la discusión

soy el brujo de Aragüita (Prin y Calzadilla, 1979).

Se cree que las personas pueden retener o amansar al ser querido a través de pócimas, bebedizos, conjuros y con el empleo de oraciones. Veamos a continuación un ejemplo en la obra que lleva por título de La oración del tabaco, escrita por Santiago Escobar:

Vi a una hembra en su aposento

ensalmando a su varón

y decía en su oración:

San Juan de los Cuatro Vientos

tráeme en este momento

a fulano –ese bellaco

el hombre de puro flaco

ya se quería partir

pero no se podía ir

por la Oración del Tabaco (Prin y Martínez, s/f).

El amor: Otro tema siempre presente en el repertorio poético de la música de la región central es el amor. Ese sentimiento universal que hace posible que cualquier mortal se sienta poeta y que quiera expresar en palabras algo que nace del alma. Sangrador (1993) lo define como una actitud (positiva o atracción hacia otra persona, que incluye una predisposición a pensar, sentir y comportarse de un cierto modo hacia esa persona), como una emoción (sentimiento o pasión que incluye, además, ciertas reacciones fisiológicas) o como una conducta (cuidar de la otra persona, estar con ella, atender sus necesidades). Arias, Ovejero y Morentín (2009) conciben al amor unido con las emociones y aunque lo colocan entre un tipo especial de atracción interpersonal, enfatizan que es precisamente el lado emocional lo que diferencia más claramente la afinidad amorosa de otros tipos de atracciones.

Amor único: Los poetas populares simplemente escriben al amor sin regirse por alguna teoría o clasificación preestablecida y somos nosotros los que intentamos circunscribir sus producciones a uno u otro marco dado. En este trabajo de José Ramón Puppo, el ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como un átopos, es decir, como un ser inclasificable, único, de una originalidad imprevisible.

Trigueña de mis antojos

desde que te conocí

no hay más cielo para mí

que el cielo que hay en tus ojos

a tu lado no hay enojos

ni tristeza ni dolor

mi Ángel encantador

pero si te veo partir

pronto me veras morir

por un capricho de amor (Villamizar y Calzadilla, 1978).

Amor impositivo: Sotero Peña González (1909-2004) guitarrero de joropo, nos recitó esta antigua copla de autor anónimo que refleja una forma de querer muy impositiva.

Aquí te estoy esperando.

como “nigua” en el talón

como cachicamo en cueva

esperando la razón (Entrevista a Peña González, 1988).

Amor platónico: No faltan esos casos de amores platónicos, en los que el enamorado no se atreve a expresar sus sentimientos al ser amado. Los joroperos, por cierto, le reservan algunos calificativos a estas personas, como lo expresa la siguiente copla.

El enamorado bobo

con agua se desayuna

y se va para su casa

sin esperanza ninguna (Duarte y Rodríguez, 1952).

Amor enfermizo: Como dice el titulo de cierta obra teatral Hay amores que matan. Y es que, a veces, se establecen algunas relaciones amorosas con una ambivalencia afectiva que raya en lo patológico. José Ramón Puppo nos da un ejemplo.

Si te encuentras a mi lado

me molesta tu presencia

si paso un día en tu ausencia

vivo por ti preocupado

si de ti estoy alejado

son mis noches placenteras

y aunque deseo que me quieras

y no dejo de quererte

cada vez que vengo a verte

le pido a Dios que te mueras (Prin e Hidalgo, 1966).

Amor despechado: La música folclórica y sobre todo el cancionero popular latinoamericano, está lleno de cantos de despecho y guayabo. Canciones que generalmente describen a una mujer de malos sentimientos que un día cualquiera abandona al hombre que supuestamente siempre la ha querido. En ese momento de angustia, al individuo no le queda otro camino que ir a tomar tragos en la cantina, mientras el recuerdo de la ingrata le sigue causando tormentos. Veamos este ejemplo de José Ramón Puppo.

Aquí vine a echarme un trago

a ver si la olvido un poco

y pa’ no volverme loco

porque no sé ni lo que hago

venga compadre yo pago

yo quiero hallarme contento

pero ni tomando ahuyento

mi tristeza y mi dolor

compadre hágame el favor

présteme el cuatro un momento (Aristigüieta y Rodríguez, s/f).

Amor maternal: El amor maternal siempre ha ocupado un sitial de significación dentro de la temática desarrollada por el poeta central. Se le canta con alegría a la madre viva, con tristeza a la madre enferma y con dolor a la madre muerta. Esta décima de Julio Ramírez celebra el cumpleaños (el Santo) de la madre por parte de un hijo que no vive con ella.

Es tu Santo madre mía

yo vine a felicitarte

como no traje que darte

te ofrezco esta poesía

es tan grande mi alegría

por hallarme en tu presencia

no creas que por mi ausencia

yo he llegado a olvidarte

tú eres un amor aparte

la dueña de mi existencia (Prin, Ruiz y Bernal, s/f).

A la madre fallecida: La siguiente estrofa de autor anónimo recuerda el vacío y el dolor que produce el fallecimiento de la madre.

Cuando voy al Campo Santo

yo busco con amargura

la sagrada sepultura

y la riego con mi llanto

y para mayor descanso

le rezo un Ave María

en aquella loza fría

donde se encuentran sus restos

y digo con sufrimiento

Pobrecita, madre mía (Prin e Hidalgo, s/f).

Al alcohol y los borrachos: El licor en sus diversas formas ha constituido uno de los temas favoritos y recurrentes para cantadores y poetas porque, entre otras cosas, representa un ingrediente infaltable en la celebración del joropo. Con él, el cantador aclara su garganta y estimula su potencial improvisador, el arpisto controla su pulso para tocar, el bailador se desinhibe para entregarse al movimiento al son de la música durante toda una noche y el poeta se encuentra con la musa del verso. Como primer ejemplo, observe la letra de La Guarapita, bebida dulce que generalmente se hace con aguardiente blanco mezclado con papelón y jugos de frutas, entre las que se prefiere al limón o la parchita. El tema se extiende en la exageración, desde tomar el primer palo (trago) al levantarse hasta consumir un barril de guarapita en la semana. Esta composición fue cantada por su propio autor, Pedro Pablo Romero.

No he visto cosa más rica

que un palo por la mañana

y tomarse por semana

un barril de guarapita.

Tenga el mejor aguardiente

tenga el mejor papelón

y el jugo de limón

para que quede excelente (Romero y Rodríguez, 1979).

En la siguiente estrofa se describe al que toma licor en grandes cantidades, que puede consumir cualquier tipo de licor así sea de mala calidad o muy fuerte (picante). Esta es una composición de Mario Díaz quien además la grabó con su voz.

A mi me gusta el licor

así sea de caña amarga

no me importa que le salga

cuarenta grados de alcohol

mientras más pique mejor

mi cuerpo está acostumbrado

toda la vida he tomado

el picante sin medir

porque me gusta vivir

completamente rascado (Díaz y Pérez, s/f).

Como se dijo arriba, el licor acompaña al joropero y su consumo permite mantener el entusiasmo de la fiesta. En la siguiente décima de José Ramón Puppo se visualiza una especie de ciclo de consumo del alcohol.

El que bebiendo es persona

cuando le pega la caña

el primero lo regaña

con el segundo se entona

para que siga la mona

caña le dan de regalo

yo también mi caña jalo

y se que en este lugar

es imposible encontrar

quien no se haya echado un palo (Prin y Calzadilla, 2000).

Personajes del joropo: Se le canta a todos esos personajes relacionados con el ambiente joropero y que constituyen piezas necesarias dentro del engranaje que hace posible la celebración de un baile de joropo central, sean arpistos, cantadores, bailadores, promotores de bailes o animadores.

Tradicionalmente cuando muere un cantador, un arpisto, un poeta, un bailador o bailadora de cierto reconocimiento, se le despide con música durante el velorio y el sepelio. Posteriormente, se le graba una composición alusiva a la vida y obra del personaje y al impacto que ocasionó su muerte. Es una forma de tener cerca a quien se ha marchado y ésta pudiese ser hasta una manera de negar la ausencia del joropero como lo señala Gedler:

El cancionero elegíaco constituye una antología de la fidelidad a la amistad, de reconocimiento profundo. Constituye un adiós alargado hasta lo imposible, un gesto de rebelión ante el absurdo de la muerte y el olvido. (1996, p. 24)

Esta modalidad nace con la décima para ser cantada y tradicionalmente se acompañaba con música de pasajes. La siguiente fue compuesta por Cipriano Moreno y recuerda la muerte del poeta Cruz Ávila.

Cruz Ávila ha dejado

dibujado un panorama

para todo aquel que ama

la poesía con agrado

su deceso ha causado

en Miranda un gran lamento

sus versos van por el viento

perdiéndose en la pradera

porque en un día cualquiera

la copla perdió el acento (Entrevista a Moreno, 2007).

Temas de reflexión: Los poetas populares tienen sus momentos de reflexión expresando esa sabiduría del pueblo venezolano cuando se refiere a temas de cierta trascendencia y significación. En esta parte, se considerarán aquellos relacionados con la negritud y el racismo, la inflación y la pobreza en oposición con la riqueza.

Negritud y racismo: Es bien sabido que el negro fue traído a Venezuela en una condición forzada y que se le consideraba como más fuerte y resistente para los trabajos del campo que al aborigen indígena. Estos negros traídos como esclavos “los encontramos ubicados a lo largo de todas las costas del país, en los valles de Caracas, El Tuy, Aragua, etc. y en algunas zonas montañosas” (Ramos Guédez, 1980, p. 20), locaciones que en un amplio porcentaje coinciden con los lugares en los que se desarrolla el joropo central venezolano. Los negros africanos y sus descendientes en suelo venezolano padecieron por varios siglos al ser considerados como instrumentos de trabajo en condiciones de igualdad que se acercaban al del ganado o las herramientas de la hacienda. Señala Ramos Guédez que

no es aventurado afirmar que como en el período colonial, aún en la Venezuela del siglo XX y el petróleo, todavía se aprecian ciertos matices de discriminación y desprecios hacia los grupos humanos no tenidos como blancos, y desde luego, vistos como seres de segunda y tercera categoría. (p.14)

Sin embargo, investigadores como Acosta Saignes (en Poollak-Eltz, 1991) y más recientemente Poollak-Eltz (1991) coinciden en señalar que: “en Venezuela falta conciencia racial y el elemento negroide (negro, zambo, mulato, pardo) está integrado a la sociedad nacional” (p.8). También señala que “algunos elementos de origen africano con respecto a la música, instrumentos musicales, creencias y supersticiones, se integraron por completo a la cultura nacional” (p. 8) y que la cultura del campesino venezolano es multirracial, y se desarrolló desde los tiempos coloniales debido al mestizaje físico, indígena, africano y europeo en haciendas, minas o poblados de cimarrones.

La muestra poética recogida corresponde más con esta última perspectiva. No en vano el joropo central es producto de ese sincretismo cultural en el que se unen un instrumento indígena: las maracas, con uno llegado de Europa: el arpa y en un ritmo binario africano.

En la poesía del joropo central, se expresa un llamado de rechazo a la discriminación en base al color de la piel. En el ejemplo poético a continuación Alfonzo Gómez le da importancia o grandeza al hecho de ser llamado negro al compararlo con la vestimenta del Papa:

El que me dijera negro

me pone santa corona

porque de negro se viste

el santo padre de Roma (Romero y Rodríguez, s/f y 1979).

Una antigua copla que ha rodado por muchas tierras de América, nos la recuerda Pedro Pablo Romero el “Chirulí de Aragua”:

Me puse a bañar a un negro

a ver que color cogía

mientras más agua le echaba

más negrito se ponía (Romero y Rodríguez, s/f).

Dentro de la poesía en el joropo central, cuando se menciona la condición de otro de ser negro, no se hace con sentido ofensivo ni con odio. Por el contrario tiende a enfocarse como algo humorístico. Veamos la siguiente copla de Mario Díaz.

Una negra narizona

no me hace comida a mí

porque esconde los bocados

en el hueco e´ la nariz (Díaz y Rodríguez, 1980).

A diferencia de la visión cómica o chistosa, algunos poetas como Salomón Matos y Cruz Ávila, han abordado el tema de forma seria, razonando sobre lo absurdo que es juzgar a las personas por el color de su piel y tratando de dignificar la condición de ser negro. En los versos de Cruz Ávila que siguen se exige que a los seres humanos se les juzgue por lo que son y no por su apariencia:

Yo he tenido la creencia

desde que salí del campo

que el hombre negro y el blanco

se juzgan por su decencia

yo no tengo inteligencia

pero reconozco el error

porque Dios nuestro creador

a nadie habló de razas

entonces mundo, qué pasa

porque es negro mi color (Aquino y Armas, s/f).

La inflación: La inflación es otro de los temas al cual siempre se le ha cantado desde los tiempos más remotos. Veamos este ejemplo referido por Sotero Peña González, que por las medidas métricas y el tipo de monedas a que hace alusión, denota su antigüedad.

Los quinchonchos están muy caros

me dice Juan de Jesús

a medio real el cuartillo

sale a dieciocho el almud (Entrevista a Peña González, 1988).

En los años sesenta con el apogeo de la carrera espacial entre la Unión Soviética y los Estados Unidos, se pusieron en órbita algunos satélites y los vuelos espaciales llevaron al hombre a la luna. Coincidencialmente en Venezuela, se produjeron algunos ajustes económicos y Santiago Escobar relacionando ingeniosamente estos hechos, escribió esta décima, La carestía en la que relata detalladamente los artículos que para aquel momento aumentaron de precio.

Un satélite espacial

Venezuela ha construido

en donde todo ha subido

al espacio sideral

la primera fue la sal

que en esa nave subió

y la azúcar se acercó

y subió con ligereza

subió el ron y la cerveza

pero el obrero bajó (Prin y Calzadilla, s/f).

La pobreza en oposición a la riqueza: La eterna lucha por el poder de los grupos económicos en Venezuela, ha sometido al pueblo a situaciones injustas tendientes a mantenerlo subordinado económica, política y socialmente. (Irazábal, 1980, p. 33) Se ha creado una sociedad de clases fundamentada en las diferencias de ingreso, riqueza y acceso a los recursos materiales, sanitarios y educativos. Finalmente, esto ha generado una desigualdad social que a lo largo de nuestra historia, ha permitido un trato desigual o discriminatorio al individuo de acuerdo a su posición social, económica, religiosa, jurídica, política, o de género, entre otros. Como afirman Wilkinson y Pickett (2009):

En la mayoría de las sociedades, los hijos de las clases desfavorecidas a lo largo de su vida seguirán formando parte de las clases desfavorecidas, y los hijos de las clases más acomodadas tienen mayor probabilidad de ser parte durante el resto de su vida de la clase acomodada. (p. 978)

Ante tal realidad, el poeta central alza su voz de denuncia resignada, invocando casi ingenuamente a la condición final de la muerte, como la única fuerza igualadora de los hombres. Veamos lo que escribió Pastor Franquiz.

Ningún rico esta creído

le pueda llegar la muerte

si el dinero lo divierte

y así vive complacido

el pobre vive sufrido

pero creyendo en Jesús

que es quien nos da la luz

y también nos da la muerte

la desigualdad la revierte

solo la tumba y la Cruz (Aquino y Aristigüieta, s/f).

Esta décima de autor desconocido también denuncia la desigualdad social en la que históricamente han convivido ricos y pobres.

Es algo muy doloroso

y que por siglos se ha visto

el pobre siempre es el Cristo

juguete del poderoso

el pobre nunca es dichoso

pues vino al mundo a penar

y al pobre hay que castigar

si algún día se ciega y mata

pero el rico por su plata

tiene derecho a matar (Armas, 1976).

La historia: Entre otros temas tenemos también la historia. Por su ubicación geográfica, la población de la zona central, especialmente los mirandinos por su cercanía a la capital, siempre fueron partícipes obligados en muchos de los avatares de la guerra de independencia, de la guerra federal y de las montoneras que de Oriente y Occidente, se dirigían a Caracas a tomar el gobierno. En estas escaramuzas militares, la población sufría constantemente de los embates por uno y otro bando, que obligatoriamente cruzaban sus territorios, ocasionando la pérdida de sus cosechas, de sus animales y de su población joven. Quizás, las ingratas experiencias con la guerra hicieron del campesino central, una persona poco amante de las hazañas épicas y de sus héroes, lo que se refleja en la escasa producción poética dedicada al tema bélico. Aunque algunos autores como Julio Ramírez y, más recientemente, José Manuel Valero, han trabajado el tema histórico con relativa frecuencia, pareciera que los cantadores no se identifican con esta corriente y son escasas las composiciones grabadas que existen. Aquí tenemos un fragmento de La Libertad de Cruz Ávila:

En territorio romano

juró Bolívar un día

que libertad le daría

al pueblo venezolano

Bolívar no juró en vano

siendo un hombre defensor

derrotó a aquel agresor

terminó con la maldad.

y así nos dio libertad

Bolívar libertador (Aquino y Armas, s/f).

La política: El tema político en un principio se tocaba de una manera tímida y tangencial. La mayoría de los cultores se cuidaba de expresar abiertamente sus preferencias partidistas sobre todo por respeto al público joropero, y para proteger también su fuente de ingresos, representada por los contratos para los bailes o la venta de sus discos. En el lapso de los años 1960 a los 1990 son escasas las grabaciones referidas a dicho tema y solo pudiéramos mencionar; El cambio, (lema político de Rafael Caldera), El caballo blanco, una composición de Manuel María Pacheco en relación al favoritismo de Jaime Lusinchi cuando ganó la presidencia, y el ejemplo a continuación de autor desconocido grabado por Silvino Armas en 1976 en relación al primer mandato de Carlos Andrés Pérez, y su slogan: Ese hombre si camina.

Tenemos real por montón

y hasta lo estamos prestando

y el hambre nos está matando

por culpa de la inflación

en esta rica nación

tenemos petróleo y minas

nos suben la gasolina

que es un producto de aquí

pero el pobre dice así

con hambre no se camina (Armas, 1976).

En la actualidad, esta situación ha tenido un vuelco importante y se componen letras claramente políticas, al punto de que algunos cultores se han dedicado a producir temas para contiendas electorales. Observe que en las siguientes coplas, escritas por Panchito Prin, se presenta la disyuntiva entre el gobierno de Venezuela y el estadounidense para la fecha de las elecciones del año 2006-2007.

Sigan con ese alboroto

que yo me atrevo a apostar

que Chávez vuelve a ganar

con diez millones de votos.

Los Gringos están abajo

como todo el mundo sabe

porque el comandante Chávez

los puso a pasar trabajo (Prin y Martínez, s/f).

A manera de conclusión

El joropo central es una manifestación tradicional que ha estado presente en momentos importantes de la historia patria. Dentro de las pertenencias de la madre de El Libertador Simón Bolívar, se encontraba un arpa diatónica con cuerdas de metal, similar a las arpas del joropo central. Decía el Presbítero Dr. Carlos Borges el al referirse a ella en el acto de apertura de la Casa Natal de El Libertador por primera vez al público que “ella canta, y pulsa el arpa y se atreve con la guitarra”. No sería descabellado pensar que dicho instrumento fuese el producto de algún obsequio de un artesano anónimo, cuando Doña Concepción visitara algunas de las posesiones de la familia Bolívar y Palacios, en San Francisco de Yare o en San Mateo.

En la etapa republicana el joropo central fue también el que amenizó muchas veladas palaciegas. Salvador Flores, un cantador nacido en Antímano, decía haberle cantado a presidentes como Rojas Paúl, Cipriano Castro, Gómez, López Contreras y Medina entre otros (Safar Ganahl, 2006). Por su parte, Julio Pérez fue el cantador predilecto de Juan Vicente Gómez, quien lo mandaba a buscar cuando tenía alguna celebración en la casa de gobierno de Maracay (Gedler, 1996, pág. 29). También el arpisto Candelario Prieto visitó Miraflores en ocasión de celebrarse el cumpleaños de una sobrina del entonces presidente Marcos Pérez Jiménez (Entrevista a Prieto, 2008).

La poesía ligada al joropo central ha sido un elemento utilitario, subordinado a la expresión musical. Ésta ha sido la encargada de informar los pormenores de lo que acontece en el contexto del joropero, sea su vida en el hogar, las características del ambiente, el desarrollo de los joropos y de los personajes de esta manifestación. El tiempo también le confiere a la poesía el rol de archivo y fuente histórica de registro de la evolución y los cambios del joropero como resultado del dinámico proceso de transformación del ser humano y su entorno en la región central.

Históricamente, el joropero se ha mantenido fiel a su tradición, llevándose consigo su música y su poesía al emigrar desde los campos a las ciudades y a la capital del país, y esto le ha permitido mantener esa idiosincrasia propia del nativo del centro. Su poesía refleja en su conjunto, una forma muy particular de concebir el mundo, la vida y la muerte. En ella se muestra a la persona alegre, optimista, pícara, que asume la vida como dice Gedler, de “una manera tragicómica” (Gedler, 1996, p. 12). Es una persona fantasiosa y crédula, y por lo tanto, muy arraigada en un mundo mágico religioso, con una dimensión humana atemporal y desprejuiciada.

En cuanto a las formas poéticas, podemos decir que se siguen haciendo composiciones en décima, que el corrido está prácticamente en desuso y que la forma poética utilizada en la sala de baile por los cantadores es principalmente la copla. Otro aspecto de interés, relacionado con el uso de las formas poéticas en las últimas décadas lo constituyó el salto de la completa improvisación en el canto, a la dependencia del uso de una letra o composición que llegaría a tener un autor y, con esto, el consiguiente surgimiento de estos escritores a nivel local o regional. La aparición de las grabaciones en discos de acetato, resultó en el reconocimiento formal de los autores de la letra y la música, al menos dentro de las producciones discográficas.

La temática del joropo central venezolano es extensa. Algunos temas han permanecido en el tiempo, mientras que otros han desaparecido o han surgido con nueva fuerza. Entre los que pudiésemos asegurar que se han mantenido debemos destacar al humor o humorismo, que permea casi toda la producción aún cuando se traten temas serios. Otros temas que han cambiado poco en el tiempo se relacionan con la pobreza, la muerte, la vejez, la enfermedad, la inflación, el licor y los borrachos así como la magia, la religión y la hechicería. Entre los temas que se han mantenido pero con cambios en su centro de atención, pudiésemos mencionar los pueblos, lo cotidiano y el amor. El poeta cantaba al pueblo que añoraba y extrañaba, hoy se le escribe al cambio del pueblo en sí. En relación a lo cotidiano se puede decir que hubo un aumento de composiciones entre los 1960 hasta 1980 y que luego se ha mantenido sin un énfasis específico. Caso especial es la poesía dedicada al amor, que siempre se le ha encontrado en el trabajo de los compositores y en la voz de casi todos los cantadores, pero que especialmente a partir de los años 1980, ha tomado una posición muy importante.

Algunos temas han tendido a desaparecer o disminuir en la producción discográfica y en el canto en la sala de baile. Entre esos resalta la ausencia de cantos a animales y las fábulas. Una explicación puede fundamentarse en el traslado de muchos de los cultores del género desde zonas campesinas y rurales a ciudades más grandes en las que los animales y su uso en el trabajo ya no tienen cabida, así como tampoco otros objetos del ambiente del campo que antes recibían atención de poetas y cantadores.

Varios autores (entre ellos Gedler, 1996) han llamado la atención sobre el tema histórico en las composiciones de joropo central. Sin embargo, son muy pocos los trabajos sobre la historia que se han grabado y mucho menos los que se cantan en la sala de baile, lo que sugiere que existe poco interés en temas de este tipo. Finalmente, resulta interesante el crecimiento de los temas relacionados con la política que han surgido en los últimos años, y cantadores como Panchito Prin y “El Gabán Tacateño” se han dedicado a escribir y cantar temas de alabanza al Presidente de la República.

Este primer acercamiento al tema de las formas poéticas y la temática en el joropo central, nos revela la necesidad de que se realicen otros estudios dirigidos a precisar la realidad de la poesía popular de esta zona del país. Se requiere continuar indagando sobre la métrica y sus cambios en la producción poética, así como en la aparente simplicidad en algunos casos de la producción de los nuevos compositores e intérpretes del joropo central.

Referencias bibliográficas

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