Sor Juana Inés de la Cruz y la importancia del acto de saber

Leisie Montiel Spluga¹, Johann Pirela Morillo²

(Universidad del Zulia) leimon29@hotmail.com

(Universidad del Zulia) johannpirela@hotmail.com

Resumen

Este estudio forma parte de un Proyecto de Investigación adscrito al CONDES de LUZ, y tiene como propósito mostrar un avance de los logros obtenidos durante el desarrollo del tema del saber en la poesía de Sor Juana. Para llevarlo  a cabo, empleamos el método biblio-hemerográfico, el cual pudimos organizar gracias a una estancia de investigación que realizamos en la UNAM. Algunos de los materiales de teoría y crítica revisados fueron: Margo Glantz. 1995. Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía?; Graciela Hierro.  2002. De  la  domesticación  a la educación de las mexicana;, y Rosa Perelmuter. 2004. Los límites de la femineidad en Sor Juana Inés de la Cruz. Luego de leer la poesía de Sor Juana, a la luz de dichos materiales, podemos concluir que la misma se mantiene vigente debido a que contiene fundamentos teórico-estéticos que influyen en muchos investigadores y escritores de nuestros días.

Palabras-clave: Sor Juana, saber, barroco, heteroglosia.

Sor Juana Ines de la Cruz and the importance of the act of knowing

Abstract

This study is part of a research project attached to CONDES at LUZ.  Its main aim is to present an advance of the findings regarding the theme of knowing in Sor Juana’s poetry. To develop this study we have made use of a method for the study of bibliography and newspapers, which we could organize thanks to a research residency at the UNAM. Some of the materials on theory and criticism were Margo Glantz’s (1995) Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía?, Graciela Hierro’s  (2002) De  la  domesticación  a la educación de las mexicana, and Rosa Perelmuter’s (2004) Los límites de la femineidad en Sor Juana Inés de la Cruz. After reading Sor Juana’s poetry, in the light of such materials, we came to the conclusion that it remains relevant, since it contains a theoretical and aesthetic foundation that exerts influence on many researchers and writers of our times.

Key words: Sor Juana, knowing, baroque, heteroglossia.

Sœur Juana Inés de la Cruz et l’importance de l’acte du savoir

Résumé

Cette étude fait partie d’un projet de Recherche affecté au CONDES de LUZ. Son but est de montrer une avancée des réussites pendant le développement du thème du savoir dans la poésie de Sœur Juana. Pour ce faire, on a employé la méthode biblio – documentaire, qui a été organisée grâce à un séjour de recherche à l’UNAM. On a fait un bilan de quelques matériels de théorie et de critique parmi lesquels on peut mentionner : Margo Glantz. 1995. Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía? (Sœur Jeanne Ines de la Croix: hagiographie ou autobiographie?);  Graciela Hierro.  2002. De  la  domesticación  a la educación de las mexicanas; (De l’apprivoisement à l’éducation  des mexicaines); et Rosa Perelmuter. 2004. Los límites de la feminidad en Sor Juana Inés de la Cruz (Les limites de la féminité chez Sœur Jeanne Ines de la Croix). Après avoir lu la poésie de Sœur Jeanne, à la lumière de ces matériels, on a conclu qu’elle est encore en vigueur étant donnée qu’elle a des fondements théoriques – esthétiques influant sur beaucoup de chercheurs et d’écrivains de nos jours,

Mots clés : Sœur Juana Inés de la Cruz, savoir, baroque, hétérologue.

Sor Juana Inés de la Cruz e  l’importanza del atto del sapere

Riassunto

Questo studio è parte di un Progetto di Ricerca assegnato al  CONDES  dell’Università del Zulia. Ha lo scopo di mostrare i primi risultati ottenuti nello sviluppo del tema del sapere nella poesia di Sor Juana. Per la sua realizzazione, abbiamo usato il metodo bibliografico ed emerografico svolto in uno stage di ricerca che abbiamo fatto nell’Università Nazionale Autonoma del Messico. Alcuni dei saggi di teoria e critica controllati sono stati: Margo Glantz (1995). Sor Juana Inés de la Cruz: ¿agiografia o autobiografia?; Graciela Hierro (2002). Dell’addomesticamento all’educazione delle messicane  y  Rosa Perelmuter (2004). I limiti della femminilità  in Sor Juana Inés de la Cruz. Dopo aver letto la poesia di Sor Juana, in confronto ai saggi sopraccitati, possiamo concludere dicendo che questa poesia si mantiene vigente, per il fatto che possiede fondamenti teorici ed estetici che tuttora influiscono molti ricercatori e scrittori contemporanei.

Parole chiavi: Sor  Juana,  sapere,  Barocco,  eteroglosia.

Soror Juana Inés de la Cruz e a importância do acto de saber

Resumo

Este estudo faz parte de um projecto de investigação adscrito ao Condes de Luz e tem como propósito mostrar um avanço dos resultados obtidos durante o desenvolvimento do tema do saber na poesia de Soror Juana. Para o levar a cabo, empregamos o método biblio-hemerográfico, o qual podemos organizar graças a uma actividade de investigação que realizámos na UNAM. Alguns dos materiais de teoria e crítica revistos foram: Margo Glantz (1995), Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Hagiografía o autobiografía?; Graciela Hierro (2002), De la domesticación a la educación de las mexicanas; y Rosa Perelmuter (2004), Los límites de la feminidad en Sor Juana Inés de la Cruz. Depois de ler a poesia de Soror Juana, à luz dos referidos materiais, podemos concluir que a mesma se mantém vigente devido a que contém fundamentos teórico-estéticos que influenciam muitos investigadores e escritores dos nossos dias.

Palavras-chave: Soror Juana, saber, barroco, heteroglossia.

Sor Juana Inés de la Cruz und die bedeutung des aktes vom wissen

Zusammenfassung

Die vorliegende Studie ist Teil eines Forschungsprojekts im Rahmen CONDES an der Universidad del Zulia (LUZ). Ziel der Studie ist es, eine Zwischenbilanz der Forschung zum Thema Wissen in der Dichtung von Sor Juana Inés de la Cruz aufzuzeigen. Dafür haben wir dank einem Forschungsaufenthalt an der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Bibliographie und Zeitungsarchive recherchiert. Unter den einschlägigen Werken sind folgende zu nennen: Margo Glantz (1995): Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía?; Graciela Hierro (2002): De  la  domesticación  a la educación de las mexicanas; und Rosa Perelmuter (2004): Los límites de la femineidad en Sor Juana Inés de la Cruz. Nach der Lektüre der Dichtung von Sor Juana Inés de la Cruz können wir folgern, dass sie aufgrund ihrer theoretisch-ästhetischen Grundlagen immer noch wirksam ist und viele Forscher und Schriftsteller unserer Zeit beeinflusst.

Schlüsselwörter: Sor Juana, Wissen, Barock, Heteroglosie.

Recepción: 28-03-2006  Evaluación:14-01-2007 Recepción de la versión definitiva:15-02-2007

“El  discurso   es  un   acero

que sirve por ambos cabos:

de dar muerte, por la punta;

por el pomo, de resguardo”¹.

 Introducción

En un contexto cultural tan dinámico y complejo como el que tenía lugar en las ciudades hispanoamericanas del período colonial, no resulta “raro” encontrar que se produjeran “excepciones” de las reglas que se establecían y administraban desde la Península Ibérica. Destinadas a regular y a controlar el comportamiento social y sexual de los individuos, a delimitar las funciones masculinas y femeninas que se debían cumplir en aras de preservar un ordenamiento familiar y, por ende, social acordes con los intereses del Estado y sus instituciones, dichas reglas estaban expuestas al peligro de ser desviadas o transgredidas por la fuerza de los procesos transculturadores que se vivían en las sociedades virreinales, sociedades en las que –como bien apuntan Mónica Quijada y Jesús Bustamante- “la contradicción es norma, y quizá por ello el barroco es su estilo” (Quijada y Bustamante, 2000: 649).

Ante la rigidez de las formas de organización humana para la vida política, social y familiar, era “natural” que brotaran mecanismos de negociación destinados a suavizar los términos en que se dictaminaban las pautas de conducta esperadas, el deber ser en cuanto a, por ejemplo, el “estado civil” de la mujer y las actividades “propias de su sexo”. Se hace mención particular a este respecto con el ánimo de destacar el papel excepcional que cumpliera Sor Juana Inés de la Cruz (¿1651?-1695), quien, a pesar de haber sido una mujer bella como lo refieren varios críticos (entre ellos Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe), opta por dedicarse a la vida conventual, cumpliendo, de este modo, con el destino que la razón masculina –en términos de la crítica chilena Nelly Richard- les signaba a las mujeres “decentes”: el de casarse o el de convertirse en monja. Richard identifica dicha razón masculina con el patriarcalismo que caracteriza a la Cultura Occidental, es decir, con el modo de concepción y ordenamiento del mundo desde el gobierno mental de los hombres, quienes se encargan de determinar cuáles son las “funciones” femeninas y cuáles, las masculinas. En pocas palabras: qué le corresponde hacer a la mujer y qué al hombre, de tal modo que sus territorios de acción estén lo suficientemente demarcados para evitar, en lo posible, las transgresiones. Decimos “en lo posible”, porque si bien la decisión de Sor Juana de convertirse en monja se compagina con una actitud aparentemente de “acato”, aquella no deja de responder a fundamentos irreverentes: aprovechar el tiempo y los espacios de silencio que le proporcionaba el claustro, para continuar con la formación intelectual iniciada en la biblioteca del abuelo materno y en las escuelas llamadas “Amigas”, según nos lo refiere la investigadora Graciela Hierro. Dedicarse al cultivo de la palabra leyendo y escribiendo significó para Sor Juana una opción de vida que, en más de una ocasión, la llevaría a desafiar a las autoridades que la vigilaban.

Referentes teóricos

    Como bien señala Jean Franco en su libro Las conspiradoras, el mayor logro de Sor Juana fue haber defendido a capa y espada la racionalidad de la mujer, frente a la aplastante realidad de la resignación experimentada por la mayor parte de las monjas místicas. Al igual que ellas, Sor Juana obedecía la observancia, pero lo que la diferenciaba era la proclividad que tenía para expresar su vida religiosa mediante actos “elocuentes”, hechos de palabras, de sentido, y no por medio de simples balbuceos o gemidos que sugerían el nivel más primario del conocimiento humano. Veamos en qué consistía –según Franco- dicha experiencia mística:

La  vida  imaginaria  de  la   mística  solía  ser  rica  en  sensaciones:   no  sólo  le comunicaba a Dios sus secretos, sino que la transportaba a  lugares lejanos  (paralelo sagrado con el vuelo de las brujas)  y  le  permitía  tener visiones y alucinaciones.  La mística  no  sentía  la  necesidad  de  comunicar  la  unión  mística a los demás, salvo cuando Dios se lo indicaba.  Sólo los signos externos,  los fuertes suspiros,  el  estado  de  trance  y  las  señas  en  el cuerpo revelaban a los  otros  lo  que  sucedía  (Franco, 1994: 33).

El subterfugio de que se vale Sor Juana para moverse dentro de los criterios de lo autorizado, a fin de abrir la posibilidad de ejercitar la sabiduría femenina en un medio tan hostil para la mujer como lo era la sociedad novohispana del siglo XVII, está bien argumentado por Franco cuando refiere que “[e]n contraste con esta racionalización masculina,  [Sor Juana]  contrapuso la figura  femenina de la Virgen, que dio a luz al Verbo [a Dios hecho hombre], considerando a una mujer como el origen de la razón cristiana” (Ibid: 15). Veámoslo en los cuatro últimos versos de uno de sus romances sacros:

De aquí me ha venido el ser

Flor del humano linaje,

Vivo Honor; y que de Esclava,

Madre el mismo Dios me llame (Sor Juana, 2004: 79)².

Siendo la Virgen un símbolo sagrado, Sor Juana “desarmaba” a sus posibles contrincantes (confesores, obispos) en su propio terreno.

         En su lucha por el poder de la palabra, Sor Juana combina actitudes de sumisión y orgullo que van tensando su discurso hacia múltiples loci de enunciación, hasta producirse la textura de lo barroco desde lo que tiene que ver con la motivación misma del poema. Así, en la dedicatoria que le hace de su primer libro a la condesa de Paredes, en 1689, el poema se inicia con los siguientes versos:

El hijo que la esclava ha concebido,

dice el Derecho que le pertenece

al legítimo dueño que obedece

la esclava madre, de quien es nacido (Sor Juana, 2004: 158).

Al partir de un principio indiscutible (lo que dictamina el Derecho Romano en relación con la posesión de los esclavos), Sor Juana protege su producción intelectual del peligro de ser eliminada o vetada, ya que al declararse “esclava” de su mecenas –la virreina- sus escritos quedan  bajo la potestad de ésta. Los textos “paridos” por la poeta pasan a ser, automáticamente, de su “ama”,  y por ello dice: “Así, Lysi divina, estos borrones / que hijos del alma son, partos del  pecho, / será razón que a ti te restituya;” (Id). La poeta remata el poema con estas palabras:

Ama y Señora mía, besa los pies de V. Excia., su criada

JUANA INÉS DE LA CRUZ.

(Id, cursivas de la autora).

Como se ve, Sor Juana deja claro que tiene conciencia de su situación de dependencia frente a los poderosos y se pliega ante ellos.

En un trabajo titulado “ ‘Ser mujer ni estar ausente, / no es de amarte impedimento’: los poemas de Sor Juana a la condesa de Paredes”, Nina M. Scott –su autora- vincula este soneto con el hecho de que Sor Juana haya sido testigo del profundo deseo que los virreyes –Condes de Paredes y Marqueses de la Laguna- tenían de procrear un hijo. Al verse cumplido dicho deseo, la poeta no puede menos que felicitarlos y celebrar el nacimiento, experiencia que, dada su condición religiosa, no podrá vivir Sor Juana más que en la alegoría de “parir” poemas. Dice Scott que el alemán Ludwig Pfandl es el único crítico que –desde una perspectiva freudiana- advierte el tema del embarazo en la poesía de Sor Juana y lo interpreta como un “anhelo reprimido de maternidad”, afirmación de la que la crítica disiente, pues ella prefiere “leer” la dedicatoria del soneto en cuestión como el pacto que se establece entre dos mujeres cuyos poderes son, el de una, el político y el  económico y, el de la otra –Sor Juana-, el poder de la palabra. Así, agrega Scott a modo de conclusión: “[c]reo que, en última instancia, este hecho, el que una mujer salve la obra de otra, me importa mucho más que resolver si hubo o no hubo relaciones eróticas entre Sor Juana y María Luisa [la virreina]. El mero hecho de que una mujer publique la obra de otra es en sí un hecho inusitado en esta época” (Scott, 1997: 168). La relación amorosa entre Sor Juana y la virreina será un tema sobre el que volveremos más adelante.

En el prólogo que Sor Juana le dirige al lector cuando aparece publicada su Inundación Castálida... (1689), el tono que emplea la poeta se mueve entre la modestia y el orgullo, pues así como escribe al inicio “Estos versos, lector mío, / que a tu deleite consagro, / y sólo tienen de buenos / conocer yo que son malos, / ni disputártelos quiero / ni quiero recomendarlos, / porque eso fuera querer / hacer de ellos mucho caso” (Ibid: 3), al final del poema le expresa que no es obligado que sus versos le gusten, dejando ventilar, con ello, que sea cual fuere su veredicto, su espíritu permanece incólume: “si no te agrada la pieza, / no desenvuelvas el fardo” (Ibid: 4). Una actitud semejante es la que demuestra Juan Ruiz de Alarcón cuando presenta al vulgo sus comedias. Dice el dramaturgo: “allá van esas comedias, trátalas como sueles, no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con desprecio, y sin temor, como las que pasaron ya el peligro de tus silbos...Si te desagradaren, me holgaré de saber que son buenas” (Ruiz de Alarcón, 1996: 60). Con estas dos “advertencias” al lector, asistimos a un punto en común en ambos creadores novohispanos: el de mostrar, a pesar de su situación subalterna³, una seguridad intelectual que les reporta, por sí sola, la suficiente satisfacción de haber concebido obras cuya calidad artística (labrada gracias a la potencia que contienen en inteligencia e ingenio) no está supeditada al humor con que cada lector las asuma.

Consciente de las restricciones que para la época colonial pesaban sobre la mujer, a quien no le era permitido emitir opiniones y juicios en los espacios públicos, Sor Juana decide negociar su espacio de producción intelectual con las autoridades que la circundaban, es decir, tanto las cortesanas como las eclesiásticas. De este modo, se declara súbdita y sierva de ellos, y para satisfacer, por otro lado, a los representantes de la Iglesia, dedica poemas a Cristo y a la Virgen como máximas expresiones de la religión que profesa. Sin embargo, en sus poemas se alojan gestos atrevidos que hacen de su palabra la encarnación de lo profano. En un soneto dedicado a una amada a la que llama Anarda, la poeta borra las marcas femeninas de su discurso y asume la voz de un hombre enamorado, operación que en reiteradas oportunidades llevará a efecto no sólo combinando marcas de género de uno u otro sexo, o volviéndose “neutra”, sino, también, abordando otras lenguas como las de los negros y los indios. En este sentido, Rosa Perelmuter opina que “[a]un cuando en las obras de Sor Juana se perciben amplias huellas de su identidad femenina (el cuidadoso manejo de la modestia afectada y otros métodos de persuasión, su defensa de los derechos de la mujer, su denuncia de la actitud contradictoria de algunos hombres, la incorporación poética y literaria de sus experiencias culinarias y domésticas...) [...] en su poesía prefiere emplear voces genéricamente neutras” (Perelmuter, 2004: 12-13). En el caso específico de la voz masculina empleada por la poeta, Octavio Paz, en su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, expone que al asumir tal modalidad discursiva Sor Juana no pretendía más que “neutralizar o trascender su sexo” (Paz, 1982: 159). A este parecer se suma Georgina Sabat de Rivers, quien piensa que a la poeta siempre le preocupó que se demostrara la igualdad en cuanto a la capacidad intelectual de hombres y mujeres⁴. Dos romances de Sor Juana responden, explícitamente, a este propósito: uno es el 19, donde leemos los siguientes cuatro versos dirigidos a Filis (la virreina María Luisa): “[s]er mujer, ni estar ausente, / no es de amarte impedimento; / pues sabes tú, que las almas / distancia ignoran y sexo” (Sor Juana, 2004: 27). El otro romance es el 37: “claro honor de las mujeres, / de los hombres docto ultraje, / que probáis que no es el sexo / de la inteligencia parte” (Ibid.: 47).

Como se ha podido apreciar, la heteroglosia es un fenómeno que consiste en la realización y la expresión de varias voces (la “masculina”, la “femenina” y la “neutra”) y de varias lenguas (la castellana, la latina, la negra y la indígena). Tal heteroglosia significará una de las huellas más valiosas y determinantes en el panorama de la literatura hispanoamericana, ya que Sor Juana será su precursora.

En el soneto dirigido a Anarda que comentábamos más arriba, Sor Juana da cuerpo a un conjunto de versos donde lo que nos interesa abordar de la heteroglosia es la modalidad de dejar oír una voz que es, a la vez, neutra y masculina; masculina porque, aunque está desprovista de marcas genéricas, queda sugerida por la fuerza de la pasión que dicha “voz” manifiesta. Veamos:

Amor, señora, sin que me resista,

que tiene en fuego el corazón deshecho,

como hacer hervir la sangre allá en el pecho,

vaporiza en ardores por la vista.

Buscan luego mis ojos tu presencia

que centro juzgan de su dulce encanto;

y cuando mi atención te reverencia,

Los visüales rayos, entretanto,

como hallan en tu nieve resistencia,

lo que salió vapor, se vuelve llanto (Ibid: 149).

Además del tema del amor humano aquí expuesto, lo profano también se hace presente cuando Sor Juana erotiza el discurso de algunos de sus poemas, al emplear expresiones ambiguas que bien pueden referirse tanto a la incitación sensorial como a la intelectual. Leamos:

Mientras la gracia me excita

por elevarme a la Esfera, 

más me abate a lo profundo

el peso de mis miserias.

La virtud y la costumbre 

en el corazón pelean

y el corazón agoniza

en tanto que lidian ellas.

Y aunque es la virtud tan fuerte

temo que tal vez la venzan,

que es muy grande la costumbre

y está la virtud muy tierna.

Oscurécese el discurso

entre confusas tinieblas;

pues ¿quién podrá darme luz,

si está la razón a ciegas? (Ibid: 77; negritas nuestras).

Nótese cómo en este fragmento del romance titulado “Al mismo intento”, la poeta confiesa que su razón flaquea bajo la potestad del deseo humano. En otro romance que tiene como título “A Cristo Sacramentado, día de comunión”, ella se dirige a Cristo con cierto aire subjetivo y humano:

Amante dulce del alma,

bien soberano a que aspiro,

tú   que  sabes  las  ofensas

castigar a beneficios;

divino imán en que adoro:

hoy que tan propicio os miro,

que me animáis la osadía

de poder llamaros mío:

hoy que en unión amorosa

pareció  a  vuestro  cariño

que si no estabais en mí

era poco estar conmigo;  (Ibid: 78; negritas nuestras).

Adviértase cómo los cuatro versos finales del romance pudieran encajar, perfectamente, en un poema amoroso. También se encuentra un gesto profano en el hecho de que una monja escriba poemas sobre incorrespondencias amorosas, tal como puede apreciarse en estos versos:

Si de Silvio me cansa el rendimiento,

a Fabio canso con estar rendida;

si de éste busco el agradecimiento,

a mí me busca el otro agradecida;

por activa y pasiva es mi tormento,

pues padezco en querer y en ser querida  (Ibid: 144).

En otro soneto dice:

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata;

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante  (Ibid: 145).

Y en otro:

Feliciano me adora y le aborrezco;

Lisardo me aborrece y yo le adoro;

por quien no me apetece ingrato, lloro,

y al que me llora tierno, no apetezco  (Ibid: 144).

En los sonetos de amor de Sor Juana (como los que se acaban de citar), se pueden observar todos los registros posibles acerca del amor correspondido e incorrespondido, así como el uso genial que la poeta hace del retruécano, es decir, del mecanismo retórico que consiste en invertir la sintaxis de los versos para provocar el efecto –barroco por excelencia- de los contrastes.

Como bien lo afirma Carolina Sancholuz, además de dar existencia tanto a una poesía del “ocio” como a una del “dolor”, Sor Juana escribe poesía “lisonjera”, es decir, textos laudatorios o de alabanza destinados a asegurarse la simpatía o condescendencia de sus mecenas, de la corte y del clero virreinales:

El daros, Señor, los años,

sólo es dádiva de Dios;

El  os los dé, ya que sólo

puedo pedírselos yo.

Yo no tengo años que daros,

y sabe el Cielo, Señor,

que a podéroslos yo dar,

no fuera sólo un millón  (Ibid: 20).

Gracias a gestos “diplomáticos” cómo éstos, la poeta logrará que se publique su trabajo, producto de un ejercicio intelectual realizado contra reloj, ya que al tener que cumplir la rutina de actividades señaladas en el convento (rezar en el coro las horas canónicas, comer puntualmente, dedicarse a labores domésticas como coser, bordar y cocinar, etc.), debía, necesariamente, escribir cuando el resto de las monjas se encontraban descansando: “Juana escribe de noche, robándole horas al sueño y descanso a su cuerpo. ‘De noche mi pluma escribe’, leemos en el romance 15” (Sancholuz, 1998: 95). Aún en detrimento de su propio bienestar físico, Sor Juana decide batallar contra los horarios cotidianos y saca tiempo para entregarse al máximo de los placeres que encuentra: el de escribir. Veamos lo que dice en el “Prólogo al lector” con que se inicia su producción lírica : “que tengo poca salud / y continuos embarazos, / tales, que aun diciendo esto, / llevo la pluma trotando” (Ibid: 3).

Definitivamente, el cuerpo de Sor Juana es una lengua viva que busca abrirse espacio entre el silencio impuesto, entre los balbuceos y gemidos de que se acompañan los descubrimientos espirituales de sus compañeras. El cuerpo de Sor Juana es un cuerpo de lenguaje que busca nutrirse de libros y de las experiencias cotidianas que observa atentamente cuando aquéllos no están al alcance de su mano. Tal como lo expresa Victoria Cohen Imach, “la autora [Sor Juana] busca los intersticios para plantear una resistencia a aquellas ‘ficciones de la identidad’ atribuidas a la mujer por la cultura patriarcal” (Cohen, 1998: 85). Es difícil pensar que Sor Juana no estuviera consciente de que entre los cuatro votos que se le exigen a toda profesa (humildad, pobreza, castidad y obediencia), uno de ellos conspirara contra su inclinación intelectual. En este sentido, nos parece muy lúcida la aseveración que María Dolores Bravo hace en un estudio donde analiza el significado que cada uno de dichos votos tiene: “[l]a obediencia es [nos dice la crítica] la anulación del ser individual para vivir sólo conforme a los dictámenes de la autoridad. Es en esta absoluta regulación de la subjetividad y de la conciencia donde se desenvuelven los pliegues del verdadero discurso de poder” (Bravo, 1998: 269; negritas nuestras). En otro trabajo suyo titulado La excepción y la regla, Bravo ya había ofrecido una explicación sobre el carácter restrictivo que contienen las prescripciones pensadas para toda mujer que decida ingresar al convento y, específicamente, a la exigencia del silencio impuesto por sus superiores. Dice la crítica: “[l]o que se ordena es que una monja carezca de autonomía espiritual e intelectual” (Bravo, 1997: 81). Una idea afín a la de Bravo es la que expresa Margo Glantz en su trabajo Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía?: “el voto de obediencia cancela toda posible racionalidad en [una] profesa” (Glantz, 1995: 55).

Que la mujer no opine, que la mujer no manifieste verbalmente lo que piensa y que se comporte complacientemente, como una muñeca que está para ser utilizada y gozada, es un contrasentido que Sor Juana no asimila como parte de su propia identidad. Que la mujer también está hecha de lenguaje, de palabras que brotan de su constante acto de conocimiento parece ser el axioma del cual parte Sor Juana para construir el ingente trabajo que lega a futuros lectores y escritores, tan sensibles como ella a la ambición de ganarse espacios públicos para emitir su interpretación del mundo y de las cosas. Como bien lo sugiere Bravo, “[s]ólo aproximándonos a las normas que delinean la existencia cotidiana y la restricción ideológica e intelectual de una monja del siglo XVII novohispano, podemos comprender la alteridad de sor Juana en relación con su contexto” (Bravo, 1997: 87).

De acuerdo con el criterio de Rosario Castellanos, “[e]l de Sor Juana no es camino de santidad sino método de conocimiento. Para conservar lúcida la mente renuncia a ciertos platillos que tienen fama de entorpecer el ingenio. Para castigar a su memoria por no retener con la celeridad debida los objetos que se le confían, se corta un pedazo de trenza. Sueña en [sic] disfrazarse de hombre para entrar en las aulas universitarias; intenta pasar, sin otro auxilio que el de la lógica, de la culinaria a la química” (Castellanos, 2003: 34). Sor Juana hace todo por quebrantar el arquetipo de la “mujer dócil” que la razón occidental quiere encorsetarle a las féminas y se acerca, más bien, al arquetipo de la “mujer monstruo” que transgrede las teorías pseudocientíficas de una supuesta minusvalía mental de la mujer para autogobernarse. En consecuencia, la mujer debía permanecer bajo la potestad del padre, del marido o de cualquier otra “autoridad” masculina capaz de representarla, de acuerdo con lo que estipulaba el Derecho Romano. En palabras de Quijada y de Bustamante, “[e]sa misma minoría [de edad] impedía que, salvo autorización especial o extraordinaria, [las mujeres] pudieran ejercer puestos públicos o funciones judiciales; más aún, sus testimonios no eran válidos en documentos legales, por lo que no podían actuar de testigos o ejercer de fiadoras” (Quijada y Bustamante, 2000: 650). De allí que Sor Juana geste poemas (es su forma de “parir” vida, a semejanza de Dios) en los cuales expone la necesidad de que la mujer descuelle por su intelecto y no por sus atractivos físicos:

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento

y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas;

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi pensamiento

que no mi pensamiento en las riquezas.

Y no estimo hermosura que, vencida,

es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida,

teniendo por mejor, en mis verdades,

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades  (Ibid: 134-135).

Sobre este último aspecto de lo fútil que resulta prenderse de la belleza física, Sor Juana escribe otro poema cuya metáfora es la rosa, símbolo por excelencia de una vida bella, pero breve. Aquí Sor Juana da cuerpo a un acto del que podría afirmarse que es premonitorio, pues sin saberlo para el momento en que escribe está definiendo la suerte de su propia existencia: “y aunque llega la muerte presurosa / y tu fragante vida se te aleja, / no sientas el morir tan bella y moza: / mira que la experiencia te aconseja / que es fortuna morirte siendo hermosa / y no ver el ultraje de ser vieja” (Ibid: 135). La Décima Musa de México muere a los cuarenta y cuatro años de edad.

Los arquetipos de ¨mujer dócil” y “mujer monstruo” son categorías que, a la luz de la razón masculina, sirven para determinar el rol que la mujer cumple de acuerdo con sus pareceres en cuanto a “funciones femeninas” se refiere. Lucía Guerra-Cunningham las distingue muy bien y las analiza en el contexto de textos literarios que le permiten detectar el condicionamiento que se ejerce sobre el sexo “débil”, con el fin de evitar cualquier gesto levantisco provocado por la sensación de experimentar lo que Castellanos destaca como la mayor de las aberraciones infligidas desde la racionalidad del sexo “fuerte”: “[l]a mujer, según definición de los clásicos, es un varón mutilado” (Castellanos, 2003: 33).

Dentro del movimiento pendular que describen los arquetipos arriba indicados –“mujer dócil” y “mujer monstruo”-, es el segundo de ellos el que define el perfil social y psicológico de Sor Juana, un perfil difícil de encasillar según las conveniencias del status quo ya que sus características son la irregularidad, la profusión y el espíritu libre para engendrar palabras hechas para ser dichas y escritas. Al respecto, opina Castellanos que “cuando surge un monstruo, como lo es para su época y sus contemporáneos Sor Juana, no habrá manera ni de clasificarla ni de asimilarla ni de colocarla” (IBID: 23).

Una muestra brillante de la inteligencia “monstruosa” de Sor Juana es la redondilla donde “Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan”, porque sin dejar asentada ninguna marca femenina, manifiesta su descontento por el maltrato y la injusticia de que son víctimas las mujeres cuando no satisfacen las exigencias del sexo contrario:

Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien.

Opinión, ninguna gana;

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana.

Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y a otra por fácil culpáis.

¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?  (Ibid: 109; negritas nuestras).

A los ojos de la poeta, los hombres son “necios” –de corta inteligencia, según la acepción de la época- en sus demandas, pero, además de eso, también son “locos”: “Parecer quiere el denuedo / de vuestro parecer loco, / al niño que pone el coco / y luego le tiene miedo” (Id). Con estos dos calificativos poco atractivos, Sor Juana les hace justicia a sus congéneres, sin inmiscuirse directamente.

Sor Juana estaba convencida de que sólo el acto de saber redime al ser humano de la mediocridad y de la oscuridad, pues salva tanto a la mujer como  al hombre de cumplir un papel meramente reproductor.  Aquí vuelve a coincidir con Ruiz de Alarcón, quien pone en boca de Don García –el personaje principal de su comedia La verdad sospechosa- los siguientes versos: “Quien vive sin ser sentido, / quien sólo el número aumenta, / y hace lo que todos hacen, / ¿en qué difiere de bestia?” (Ruiz de Alarcón, II: 857-860).

Además de hijos carnales, la mujer debería empeñarse en alumbrar hijos verbales que satisfagan su voracidad intelectual y la salven de caer en placeres superficiales como el de admirarse a sí misma por poseer un rostro hermoso. Una vez más, Sor Juana rechaza esta veleidad en relación con un retrato suyo:

Este que ves, engaño colorido

que del arte ostentando los primores,

con falsos silogismos de colores

es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores,

y venciendo del tiempo los rigores

triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,

es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado,

es cadáver, es polvo, es sombra, es nada  (Ibid: 134).

Nótese cómo el soneto comienza con un deíctico (Este) que funciona catafóricamente, ya que la poeta da por hecho que el lector sabe de qué está hablando. Lo único que lo orienta  para precisar el referente es el título: “Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión”. De resto, Sor Juana se vale del verbo ser en su tercera persona del singular para construir una anáfora que dota de eufonía al poema y enciende la expectativa del lector por conocer la naturaleza del referente en cuestión (el retrato). En conjunto, el poema debe leerse como una advertencia de que no debe desviarse la atención hacia situaciones anodinas, sino hacia (es lo que se sugiere) el hallazgo de lo trascendente. En términos de Castellanos, tal tentativa consistiría en lo siguiente:  “La hazaña de convertirse en lo que se es (hazaña de privilegiados sea el que sea su sexo y sus condiciones) exige no únicamente el descubrimiento de los rasgos esenciales bajo el acicate de la pasión, de la insatisfacción o del hastío sino sobre todo el rechazo de esas falsas imágenes que los falsos espejos ofrecen a la mujer en las cerradas galerías donde su vida transcurre” (Castellanos, 2003; cursivas de la autora: 18).

Por último, existen poemas donde Sor Juana deja ver los sinsabores que le acarrea la pretensión de “saber” más que los otros. Es alto el precio que debe pagar por su esfuerzo inusitado de acceder al conocimiento, pues a cambio de lo que ella considera un reto para preservar la dignidad de la mujer como ser pensante, recibe indiferencia, incomprensión e injurias por parte de sus detractores. Así, en otro soneto titulado “Muestra sentir que la baldonen por los aplausos de su habilidad”, la poeta escribe:

¿Tan grande, ¡ay Hado!, mi delito ha sido

que, por castigo de él, o por  tormento,

no basta el que adelanta el pensamiento,

sino el que le previenes al oído?

Tan severo en mi contra has procedido,

que me persuado, de tu duro intento,

a que sólo me diste entendimiento 

porque fuese mi daño más crecido.

Dísteme aplausos, para más baldones;

subir me hiciste, para penas tales;

y aun pienso que me dieron tus traiciones

penas a mi desdicha desiguales,

porque, viéndome rica de tus dones,

nadie tuviese lástima a mis males  (Ibid: 136).

Este poema parecería estar íntimamente conectado con uno de los versos que se transcribieron más arriba: “por activa y pasiva es mi tormento” (Ibid: 144), el cual, aún cuando su contexto es una situación amorosa, no deja de emitir ciertas resonancias atractivas para el propósito que se persigue en este trabajo.

Ahora bien, el hecho de lidiar con la razón sin desaprovechar la intuición se presenta ante Sor Juana como una experiencia que así como satisface su deseo de saber, mediante varios caminos de conocimiento humano, también le reporta momentos de incertidumbre donde puede quedar abatida por llegar a la conclusión de que el acto de saber en el hombre es inútil. En el poema titulado “Acusa la hidropesía de mucha ciencia, que teme inútil aún para saber y nociva para vivir”, Sor Juana escribe: “el saber consiste sólo / en elegir lo más sano” (Ibid: 5). Esta es la respuesta que la poeta formula frente a una disyuntiva que ella misma ha planteado, convirtiendo al lector en su testigo más inmediato: “¿O por qué, contra vos mismo, / severamente inhumano, / entre lo amargo y lo dulce, / queréis elegir lo amargo?” (Ibid: 4). El conocimiento es como un potro salvaje que no termina de domesticarse bajo las manos de la poeta, como ella bien lo expresa: “Si es mío mi entendimiento / ¿por qué siempre he de encontrarlo / tan torpe, para el alivio, / tan agudo para el daño?” (Id). Estos versos podrían significar un perfecto antecedente para la poesía filosófica del Pablo Neruda de Estravagario, texto del cual se ha extraído un poema que, a nuestro juicio, vale la pena transcribir completo:

MUCHOS SOMOS

DE TANTOS HOMBRES que soy, que somos,

no puedo encontrar a ninguno:

se me pierden bajo la ropa,

se fueron a otra ciudad.

Cuando todo está preparado

para mostrarme inteligente

el tonto que llevo escondido

se toma la palabra en mi boca.

Otras veces me duermo en medio

de la sociedad distinguida

y cuando busco en mí al valiente,

un cobarde que no conozco

corre a tomar con mi esqueleto

mil deliciosas precauciones.

Cuando arde una casa estimada

en vez del bombero que llamo

se precipita el incendiario

y ése soy yo. No tengo arreglo.

Qué debo hacer para escogerme?

Cómo puedo rehabilitarme?

Todos los libros que leo

celebran héroes refulgentes

siempre seguros de sí mismos:

me muero de envidia por ellos,

y en los films de vientos y balas

me quedo envidiando al jinete,

me quedo admirando al caballo.

Pero cuando pido al intrépido

me sale el viejo perezoso,

y así yo no sé quién soy,

no sé cuántos soy o seremos.

Me gustaría tocar un timbre

y sacar el mí verdadero

porque si yo me necesito

no debo desaparecerme.

Mientras escribo estoy ausente

y cuando vuelvo ya he partido:

voy a ver si a las otras gentes

les pasa lo que a mí me pasa,

si son tantos como soy yo,

si se parecen a sí mismos

y cuando lo haya averiguado

voy a aprender tan bien las cosas

que para explicar mis problemas

les hablaré de geografía  (Neruda, 1982: 57-58).

La sensación de inutilidad en el acto de saber llega a su punto climático luego que Sor Juana comienza a desconfiar del mismo como virtud y termina por extrapolarlo: “También es vicio el saber: / que si no se va atajando, / cuando menos se conoce / es más nocivo el estrago;” (Ibid: 5). Sor Juana finaliza el poema “Acusa la hidropesía...” arguyendo una serie de reflexiones con las que trata de persuadir al lector de las debilidades o fracturas que supone el acto de saber. Siendo una amante voraz de la vida intelectual resulta un tanto contradictoria la composición de un texto como éste, donde se duda de las bondades de poseer una inteligencia superlativa y se llega a la convicción de que el pensar agota el tiempo del hombre y la mujer dedicados a la disquisición, al análisis, a la verificación:

¿De qué le sirve al ingenio

el producir muchos partos,

si a la multitud se sigue 

el malogro de abortarlos?

Y a esta desdicha por fuerza

ha de seguirse el fracaso

de quedar el que produce,

si no muerto, lastimado.

El ingenio es como el fuego:

que, con la materia ingrato,

tanto la consume más

cuanto él se ostenta más claro.

Es de su propio Señor

tan rebelado vasallo,

que convierte en sus ofensas

las armas de su resguardo.

Este pésimo ejercicio,

este duro afán pesado,

a los hijos de los hombres

dio Dios para ejercitarlos.

¿Qué loca ambición nos lleva

de nosotros olvidados?

Si es para vivir tan poco,

¿de qué sirve saber tanto?

¡Oh, si como hay de saber,

hubiera algún seminario

o escuela donde a ignorar

se enseñaran los trabajos!

¡Qué felizmente viviera

el que, flojamente cauto,

burlara las amenazas

del influjo de los astros!

Aprendamos a ignorar,

Pensamiento, pues hallamos

que cuanto añado al discurso,

tanto le usurpo a los años  (Ibid: 5).

Sospechamos que esa actitud dubitativa o de escepticismo por parte de la poeta es una más de las tantas tretas que ejecuta para distraer o debilitar las miradas que, constantemente, están sobre su labor intelectual.

Conclusión

A modo de conclusión, nos sentimos autorizados para afirmar que, en definitiva, el discurso sorjuanesco resulta anguilesco, de difícil captura para quienes no aciertan a interpretar  que  el  espíritu  barroco –en sentido literario- impone la realización rizomática de obras cuyos ejecutores debían valerse, por fuerza, de signos y símbolos ambivalentes, es decir, ambiguos. De este modo, Sor Juana Inés de la Cruz asume su condición y su época aferrándose, tan sólo, a un único poder: el de la palabra.

Referencias

1. Bravo, M. (1998). “Antonio Núñez de Miranda: sujeción y albedrío”. En: Glantz, Margo. Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos. México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Centro de Estudios de Historia de México, CONDUMEX, 1998.        [ Links ]

2. Bravo, María. (1997). La excepción y la regla. México: Universidad Nacional Autónoma de México.        [ Links ]

3. Castellanos, R. (2003). Mujer que sabe latín... México: Fondo de Cultura Económica.        [ Links ]

4. Cohen  Imach, V. (1998)  “La  monja,  la  letrada:   el  romance  A  Fray Payo Enríquez de Ribera  de  Sor  Juana  Inés de la Cruz”. En: Domínguez,  Nora   y   Perilli,  Carmen (Comps.).  Fábulas del género. Sexo y escrituras en América Latina.  Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora.        [ Links ]

5. Cruz, S. (2004). Obras completas. México: Editorial Porrúa.        [ Links ]

6. Cruz, S. (1994).  Obra selecta.  Tomos I y II.  Caracas: Biblioteca Ayacucho.        [ Links ]

7. Cruz, S. (1969). Obras escogidas.  México: Espasa-Calpe Mexicana, S.A.        [ Links ]

8. Franco, J. (1994). Las conspiradoras. La representación de la mujer en México. México: Fondo de Cultura Económica.        [ Links ]

9. Glantz, M. (1995).  Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía? México: Grijalbo-UNAM.         [ Links ]

10. Hierro, G.  (2002).  De  la  domesticación  a la educación de las mexicanas. México: Editorial Torres Asociados.        [ Links ]

11. Guerra-Cunningham,  L.   “El personaje literario femenino y otras mutilaciones”.  En: Hispamérica. Año XV. No. 43. Gaithersburg, 1986. pp. 3-19.        [ Links ]

12. Neruda, P. (1982). Estravagario. Barcelona: Seix Barral.        [ Links ]

13. Paz,  O.  (1982). Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de  la  fe.   Barcelona: Seix  Barral.        [ Links ]

14. Perelmuter, R. (2004). Los límites de la femineidad en Sor Juana Inés de la Cruz. Madrid: Universidad de Navarra / Editorial Iberoamericana / Vervuert.        [ Links ]

15. Quijada, M. y Bustamante, J. “Las   mujeres   en   Nueva   España: orden  establecido  y  márgenes  de  actuación”. En: Duby, G. y  Perrot,   M.  (Comps.).  Historia de las mujeres en Occidente. 2000.  Madrid: Grupo Santillana de  Ediciones,  S.A.        [ Links ]

16. Richard, N. (1993). Masculino / Femenino. Santiago de Chile: Zegers.        [ Links ]

17. Ruiz de Alarcón, J. (1996).  Obras  completas.  Tomos I y II.  México: Fondo de Cultura  Económica.        [ Links ]

18. Sancholuz, C. Lágrimas  negras de mi pluma triste:   la  escena  de  la  escritura  en  algunos   poemas   de   Sor   Juana. En: Domínguez, N. y  Perilli,   C. (Comps.).   Fábulas  del  género.  Sexo y escrituras en América Latina.   1998.  Buenos Aires: Beatriz  Viterbo  Editora.        [ Links ]19. Scott, Nina M. Ser mujer ni estar ausente, / no es de amarte impedimento: los poemas de Sor Juana a la condesa de Paredes. En: Poot  Herrera, Sara  (editora). 1997. Y diversa de mí  misma entre vuestras plumas ando.  México: El Colegio de México.         [ Links ]

Notas

1. Versos tomados del romance “Finjamos que soy feliz”, de Sor Juana Inés de la Cruz.

2. A lo largo de este trabajo, citaremos las Obras completas de Sor Juana, en la edición de Porrúa (prólogo de Francisco Monterde).

3. Por el lado de Sor Juana, la condición subalterna le viene dada por el hecho de haber sido mujer,  hija natural y, además, monja. Por su parte, Alarcón, como es sabido, además de haber nacido hijo segundón (lo cual inmediatamente lo posicionaba en una situación desventajosa en lo económico y en lo social), era contrahecho, es decir, corcovado.

4. Cfr. de Georgina Sabat de Rivers su artículo titulado “Sor Juana y sus retratos poéticos”, Revista Chilena de Literatura,  No. 23, 1984, pp. 39-52.