Creando un público. Lectores y espectadores para el Círculo de Bellas Artes y la Generación del 18

Rafael Rondón Narváez ¹

(UPEL – IPC), Venezuela

rondonnarvaez@hotmail.com

Resumen

Durante el gobierno de Juan Vicente Gómez surgen dos agrupaciones fundamentales para el desarrollo estético de Venezuela: El Círculo de Bellas Artes y La Generación del 18. Ambas han sido consideradas como movimientos modernos debido a sus propuestas novedosas en el campo estético.

En el siguiente trabajo quisiéramos desarrollar uno de los aspectos menos estudiados de ambas agrupaciones vinculados con ese proyecto. Específicamente, examinaremos las acciones que ellas acometieron para lograr la independencia de los estamentos gubernamentales y el intento de consolidarse como grupos autónomos.

A tal fin, pretendemos demostrar cómo estas formaciones se plantearon crear e ilustrar un público, que les permitiera adquirir independencia y profesionalizar su oficio.

Palabras clave: Generación del 18, Círculo de Bellas Artes, público

Creating a public. Readers and expectators for the Círculo de Bellas Artes and la Generación del 18

Abstract

During Juan Vicente Gómez’s government two groups emerge for the aesthetic development in Venezuela: The Círculo de Bellas Artes and La Generación del 18. Both have been considered modern movements due to their novel proposals in the aesthetic field. In this work, we would like to develop one of the aspects of these groups that have been less studied. Specifically, we will examine the actions that they carried out in order to reach independence from governmental regulations as well as the attempt to become consolidated autonomous groups. To do so, we intend to show how these groups were committed to create and enlighten a public that would allow them to acquire independence and make their occupation a profession.

Key words: Generación del 18, Círculo de Bellas Artes, públic.

CRÉATION D’UN PUBLIC. Lecteurs et spectateurs pour le Cercle des Beaux Arts et la Génération de 1918

Résumé

Pendant le gouvernement de Juan Vicente Gómez ont surgit deux groupes fondamentaux pour le développement esthétique du Venezuela : le Cercle des Beaux Arts et la Génération de 1918. Tous les deux ont été considérés comme des mouvements modernes dûs à leurs propositions novatrices dans le domaine de l’esthétique.

Dans ce travail, on souhaite aborder un des aspects les moins étudiés des deux groupes liés à ce projet. On examinera notamment les actions qu’ils ont fait pour obtenir l’indépendance des états gouvernementaux et la tentative de devenir des  groupes autonomes.

Pour ce faire, on prétend démontrer comment ces groupes se situaient face à la création et à l’illustration d’un public leur permettant d’acquérir l’indépendance et de profesionnaliser leur métier.

Mots clés : Génération de 1918, Cercle des Beaux Arts, public.

Creando un pubblico. Lettori e spettatori per il Circolo delle Belle Arti e la Generazione del 18.

Riassunto

Durante il governo di Juan Vicente Gómez sorgono due gruppi fondamentali per lo sviluppo estetico del Venezuela. Il Circolo delle Belle Arti e La Generazione del 18. Tutti e due sono stati considerati come movimenti moderni, perché le loro proposte hanno la modernità nel campo estetico. In quest’articolo vogliamo sviluppare uno degli aspetti che sono stati poco studiati di tutti e due i gruppi, collegati con quel progetto. Specificamente, esamineremo ciò che loro hanno fatto affinché si raggiungesse l’indipendenza degli strati governativi e il tentativo di consolidarsi come gruppi autonomi. Con questo obiettivo, vogliamo dimostrare che questi gruppi hanno prospettato la creazione di un pubblico che permettesse loro di acquisire l’indipendenza e la professionalizzazione  del loro mestiere.

Parole chiavi:  Generazione del 18. Circolo delle Belle Arti. Pubblico.

Criando um público – leitores e espectadores para o Círculo de Belas-Artes e a Geração de 18

Resumo

Durante o governo de Juan Vicente Gómez surgem dois grupos fundamentais para o desenvolvimento estético da Venezuela: o Círculo de Belas-Artes e a Geração de 18. Ambos têm sido considerados movimentos modernos devido às suas propostas inovadoras no campo estético. No presente trabalho tentaremos desenvolver um dos aspectos menos estudados de ambos grupos vinculados com esse projecto. Examinaremos especificamente as acções que tais grupos levaram a cabo para conseguirem a independência relativamente às estratificações governamentais e a tentativa de se consolidarem como grupos autónomos. Para tal fim, pretendemos demonstrar como estas formações se propuseram criar e ilustrar um público que lhes permitisse adquirir independência e profissionalizar o seu ofício.

Palavras-chave: Geração de 18, Círculo de Belas-Artes, público

DIE SCHAFFUNG EINES PUBLIKUMS. Leser und Zuschauer für den Círculo de Bellas Artes und die Generación del 18

Abstract

Während der Regierungszeit von Juán Vicente Gómez bildeten sich zwei für die ästhetische Entwicklung in Venezuela fundamentale Gruppierungen heraus: El Círculo de Bellas Artes [Der Zirkel der Schönen Künste] und La Generación del 18 [Die Generation von 18]. Beide wurden auf Grund ihrer neuen Vorschläge auf dem Gebiet der Ästhetik als moderne Bewegungen betrachtet.

Der vorliegende Beitrag stellt sich zum Ziel, einen der am wenigsten untersuchten Aspekte, die mit diesem Projekt in Verbindung stehen, von beiden Gruppierungen herauszuarbeiten. Insbesondere sollen die Aktionen untersucht werden, die sie unternahmen, um die Unabhängigkeit von den regierungsfreundlichen Schichten zu erlangen, sowie den Versuch, sich als autonome Gruppen zu konsolidieren.

Zu diesem Zweck soll aufgezeigt werden, wie diese Formationen sich die Schaffung und Auklärung eines Publikums zum Ziel gesetzt hatten, das ihnen erlauben würde, Unabhängigkeit zu erlangen und ihr Gewerbe zu professionalisieren.

Schlüsselwörter: Generación del 18, Círculo de Bellas Artes, Publikum

Recepción: 02-06-2006   Evaluación: 19-03-2007  Recepción de la versión definitiva:  27-06-2007

Introducción

Después de concluida la independencia latinoamericana, las nacientes repúblicas se dedicaron a consolidar la nación. Para lograr esta tarea debieron fortalecer los aparatos institucionales del Estado. Darle un carácter moderno a las naciones fue una misión que debió definirse con la formación de un amplio número de funcionarios. Pero si atendemos a los que nos menciona el historiador Elías Pino Iturrieta, ésta fue una labor complicada en Venezuela, pues pocos hombres deseaban pertenecer al aparato estatal:

(…), no aparecen destinatarios para la incipiente burocracia. Las solicitudes del gobierno chocan con una apatía o una reacción negativa, debido a las cuales podemos suponer que se hace difícil la marcha del Estado. El desinterés por el ejercicio de las funciones públicas es una constante en los primeros treinta años de autonomía. (Pino Iturrieta, 2000: 143).

Sin embargo, algunos funcionarios se dedicaron a diferentes labores administrativas, entre las que estaban las legislativas, judiciales, educativas militares. Dentro de esa burocracia, se debió insertar un trabajador particular: el artista. Esta inclusión tuvo un rasgo peculiar, debido a las características propias de su oficio y a la valoración que de él tuvieron los gobernantes y funcionarios de Estado.

En el siguiente trabajo acudiremos a algunas ideas de Pierre Bourdieu (1983, 1990, 1995) en cuanto a la construcción de un campo cultural, su autonomía y su relación con otros sectores de la sociedad. Veremos cómo para alcanzar la independencia con respecto a sectores tradicionales de dominio como la Iglesia y el Estado se hacía necesario la creación de un público. Además, nos orientamos por las sugerencias que aporta Raymond Williams (1981) cuando establece las relaciones entre las formaciones artísticas y las instituciones públicas o privadas.

Estas ideas serán aplicadas al proceso cultural venezolano de los primeros decenios del siglo XX, cuando se producen reajustes estéticos, algunos de ellos conducidos por los poetas de la Generación del 18 y los pintores del Círculo de Bellas Artes.

Artistas y estado

Durante la Colonia el artista dependió fundamentalmente de la Iglesia. Esta es una realidad que puede sustentarse con las obras artísticas legadas por ese período. Este cotejo lo ha realizado concienzudamente el investigador Carlos Duarte, quien ha mostrado a través de sus variados libros las acciones de escultores, artesanos y alarifes, pero asimismo de los pintores que dejaron sus obras en los templos. Alfredo Boulton acometió una tarea parecida, y en su monumental obra sobre la pintura venezolana llega a conclusiones similares a la de Duarte.

Sin embargo, esta situación de patronazgo cambió con la creación del estado republicano. La Iglesia perdió de manera progresiva su poder para cederlo a las autoridades laicas. Esta nueva relación con el Estado y con incipientes coleccionistas privados, generó un cambio en la temática de las obras. La situación la describe Boulton de la siguiente manera:

La honda crisis de Independencia trajo una violenta ruptura de los lazos tradicionales. En pintura esto representó, principalmente, la abrupta transformación de la temática artística. Del ser celestial al ser humano, de los santos patronos a los padres de la patria (Boulton, 1971: 7-8).

Como un nuevo representante de ese arte podemos distinguir a Juan Lovera. A comienzos del siglo XIX, realizó un trabajo plástico que anunciaría la actividad más acendrada de los futuros artistas. Sus obras más conocidas se relacionan con fechas cruciales para la creación de la República como la declaración de la Independencia y la firma del acta de la misma. En esos cuadros, Lovera registró los sucesos, plasmando a los ilustres personajes.

Además de nuestros próceres, Lovera retrató también a importantes personajes civiles en otras obras. Lo mismo hicieron después otros pintores como Martín Tovar y Tovar, Cristóbal Rojas, Arturo Michelena. Se podría pensar que los encargos de retratos estarían creando un público para los obras de estos artistas. Los datos aportados durante el siglo XIX y bien comenzado el XX desmiente esta conjetura.

Que la actividad del coleccionismo no se había consolidado durante el siglo XIX lo evidencia una reseña periodística sobre la exposición de 1874 organizada por el diplomático inglés James Mudie Spencer en el café El Ávila:” Y en verdad estamos pocos acostumbrado a ver sino en retretes particulares algún paisaje o retrato de familia o alguna imagen de santo” (Calzadilla, 1967:12) La nota de “El Mercurio” prueba que pocas exposiciones como éstas se habían realizado y que pocas familias tenían una colección de arte.

La carencia de una instancia privada que les permitiera al artista y al intelectual vivir de su oficio es una característica que perdurará por muchos años. Inés Quintero (2005) nos ha mencionado los avatares de esta situación a finales del siglo XX y comienzos del XX, cuando la situación hostil generada por las revoluciones legalista y restauradora ocasiona una profunda crisis económica y social que incide en el estamento artístico de la época.

Sin embargo, antes de este cruento periodo, se puede recorrer un camino tortuoso, hacia el reconocimiento del artista. Por supuesto que la afirmación de un estado patrono no se produjo de manera completa. Fue un proceso gradual con antecedentes que habría que buscarlos en la época de los gobiernos de José Antonio Páez, en la formación de la Sociedad Económica de Amigos del País (1830) y en la creación de la primera clase de dibujo (1839).

Durante el siglo XIX, Antonio Guzmán Blanco fue el gobernante que más le preocupó la función de un estado benefactor. Entre las muchas acciones de acercamiento al campo cultural, el gobernante dio una importancia capital a la Academia, a la cual se acercaron muchos de los mejores intelectuales de la época. En el caso de la literatura, don Mariano Picón Salas nos hace un recorrido por los letrados del guzmancismo, mostrando el cortejo áulico que transitaba por la academia:

Contra aquellos ingenios legos y espontáneos que lanzó el movimiento romántico, se requiere ahora erigir como un nuevo humanismo. Tal propósito se alberga en la agitada Caracas de 1869 en la ‘Academia de Bellas Artes’. Algunos de los más eminentes letrados que entonces tiene el país animan los trabajos de dicha Academia (Picón Salas, 1984:110)

Entre esa pléyade estaban: Rafael Seijas, Idelfonso Riera Aguinalde, Amenodoro Urdaneta, Francisco Guaicaipuro Pardo, Cecilio Acosta. Más adelante don Mariano dice:

La ‘Academia de Bellas Letras’ es como el camino que conduce a la ‘Academia Venezolana Correspondiente de la Real Española’ (...) Los letrados más ilustres y no públicamente antiguzmancistas van incorporándose a la Academia(...) Guzmán Blanco y su padre, el viejo Guzmán, que ya había cumplido ochenta y un años, son las dos primeras personalidades. Después siguen el Dr. Seijas; el Dr. Jerónimo Blanco (114-115)

Luego, continúa con la enumeración: Jesús María Sistiaga, Manuel María Fernández, Eduardo Blanco, José María Manrique, Julio Calcaño, Aníbal Dominci, Manuel Fombona Palacio, Marco Antonio Saluzzo, Felipe Tejera, Eduardo Calcaño.

Durante este proceso de nombrase a sí mismo próceres o de permitir la adulación, los poderosos acudieron muchas veces a los artistas nacionales. La colocación en el gobierno les permitió convertir el Estado en un instrumento para beneficiar a los creadores que se avinieran a sus designios. De esta manera, el Estado se confundía con el individualismo del gobernante. Esta situación se mantuvo durante todo el siglo XIX.

¿Gómez: Un tirano liberal?

Luego de muchos años de guerras domésticas, después de cruentas asonadas y montoneras, Venezuela se asoma al siglo XX con la ascensión de los andinos al poder. En 1908, el Benemérito deviene en amo y señor del país. Desde la sombra de Maracay o desde su fugaz presencia en Caracas, rigió al país por 27 años. Para muchos, su larga permanencia cumplía viejas esperanzas de continuidad, orden y paz. En esto se parecía a otros gobernantes, sobre todo a Antonio Guzmán Blanco, el déspota ilustrado. Gómez, más iletrado, ejecutó, sin embargo, un proyecto más extenso. A tropiezos, tal vez sin la clara formulación de un modelo moderno, durante su permanencia se gestaron y consolidaron las bases de un país. Mucho se le ha recordado por sus crueldades, por el dominio brutal de los oponentes, pero recientemente también se le convoca como un modernizador. Hay varias razones que sostienen esas conjeturas.

Logró la pacificación del país. Si bien a costa del exterminio de todos los caudillos para convertirse en el único dueño. El siglo XIX había presenciado una larga cadena de levantamientos y guerras que Manuel Caballero resume así: “Entre 1830 y 1903, la respuesta política conocida y casi única es la guerra. Durante el gomecismo, se dio a conocer la contabilidad hecha por Arcaya: entre 1837 y 1903 hubo en Venezuela apenas 16 años de paz contra 50 de guerra civil” (Caballero, 1995:52). Ante un panorama como éste, lógico y común fue el deseo de sosiego político.

Gómez creó un ejército nacional. Si bien éste ejerció la guardia y el orden de un territorio y estuvo sustentado por la complicidad de presidentes estadales, obedientes al señor de Maracay. Consiguió el saneamiento fiscal, con la cancelación total de una deuda que había mantenido a Cipriano Castro al borde de una intervención foránea. La nación se incorporó de manera integral al mercado internacional. Si bien esto se debió sólo a la explosión petrolera, que inició el enriquecimiento y la transformación del país.

A través de la construcción de una amplia red vial, consolidó la unión de un país. Es cierto que por ella no sólo viajaron los habitantes normales y civiles, sino también los gendarmes del régimen. También es cierto que muchas de esas vías fueron realizadas por presos a los que se les pagaba una miseria. Obligados y con grilletes, fabricaron las tortuosas carreteras. Ésas que todavía siguen funcionando para comunicar algunas poblaciones. La foto de Gómez sonriente, montado en un antiguo autobús que cubría la ruta San Cristóbal - Cúcuta refleja la importancia reconocida por el dictador al transporte terrestre. Pero además también creó la Escuela de Aviación Militar en Maracay. Otra imagen del General, dándole la espalda al espectador, y viendo en la lejanía los aparatos que lo saludaban desde el cielo de Aragua es también icono de ese periodo.

A pesar de todas esas múltiples facetas relacionadas con el proyecto moderno, deberíamos preguntarnos por otros aspectos como el de la educación y la cultura. Sería interesante revisar lo que nos dice al respecto el libro Las luces del gomecismo de Yolanda Segnini, sobre todo porque en ese trabajo se trata de mostrar los aspectos culturales resaltantes del periodo:

Ciertamente en la Venezuela de Juan Vicente Gómez, la salud, la educación y la cultura no se encuentran dentro de las prioridades del régimen. También hemos verificado que un 75% de la población, indiscutiblemente, sufre de la esa carencia cultural y de otras (Segnini, 1997: 258).

Estas palabras muestran la paradoja del gobierno gomecista. Por una parte, se imponen aspectos modernos y modernizadores, pero en otras facetas, sobre todo en las culturales y educativas, hay una gran negligencia.

Es cierto que Juan Vicente Gómez favoreció a un grupo de creadores y mantuvo algunas becas. Sin embargo, esto fue un pírrico reconocimiento a unos cuantos artistas que accedieron a las obras encomendadas por el gobierno. Con una de estas prebendas, por ejemplo, es beneficiado Tito Salas, quien tuvo la fortuna de estudiar fuera del país. Cuando regresa, repite el hacer de los maestros del XIX, es decir, el trabajo de encargo gubernamental que lo lleva a la elaboración de obras históricas como las realizadas en la casa natal de El Libertador. Esta necesidad de un arte patriótico se mantuvo como herencia, manifiesta no sólo en los trabajos de Salas, sino en los muchos monumentos que realizaron Lorenzo González y otros escultores.

El arte oficial era decidido por los jerarcas, muchos de ellos con gustos cercanos a lo académico. Una descripción de un periodo anterior, pero que podría servir como ilustración de la época, es que la nos ofrece Manuel Díaz Rodríguez en Ídolos rotos, cuando nos muestra a Alberto Soria recorriendo las distintas dependencias gubernamentales para acceder al encargo de una obra pública. Después de humillantes diligencias, el funcionario decide encargarle la obra a otro escultor, el cual se avenía a los gustos estéticos del jerarca y seguramente a razones políticas

Sin embargo, esta situación va a entrar en crisis con el surgimiento de la Generación del 18 y del Círculo de Bellas Artes. Con ellos se comienzan a practicar otros mecanismos que incidirán en la producción y la recepción de las obras.

Círculo y generación

La Generación del 18 estuvo conformada por escritores más o menos contemporáneos. Algunos publicaron por primera vez en 1912 en la revista Cultura, y en general todos fueron adquiriendo un lugar importante en el campo cultural con la difusión en los medios impresos. El grupo lo integraron fundamentalmente poetas. Mario Torrealba Lossi, uno de los primeros estudiosos del grupo, inscribe así los nombres fundamentales:

Los primeros en constituirse en grupo fueron (…) Fernando Paz Castillo, Luis Enrique Mármol y Andrés Eloy Blanco (…) Poco después Enrique Planchart, Rodolfo Moleiro, Jacinto Fombona Pachano, Ángel Miguel Queremel, Gonzalo Carnevalli y Pedro Sotillo robustecen con su incorporación la célula primigenia (Torrealba Lossi, 1957:12).

En el contexto de las primeras décadas del siglo XX, estos escritores mantienen un estrecho vínculo con un grupo de artistas emergentes. Dedicados a otra disciplina, los pintores del Círculo de Bellas Artes ven en los poetas unos compañeros de ruta; con ellos estrechan vínculos personales y también estéticos.

La creación del Círculo ocurrió de manera casi azarosa. Muchos de los primeros integrantes de la agrupación se encontraban estudiando en el Instituto de Bellas Artes, dirigido por el pintor Emilio Mauri. A la muerte de éste en 1909, el estado gomecista nombró al pintor Antonio Herrera Toro como sustituto. Al poco tiempo, los jóvenes expresaron una serie de incomodidades con él. Se dirigieron al Ministro de Instrucción Pública, Samuel Darío Maldonado para pedir su remoción. Si esta exigencia no se cumplía, realizarían una huelga general. Entre los descontentos estaban Carlos Otero, Próspero Martínez, Francisco Valdez. Pablo Wenceslao Hernández, Salustio González Rincones y Manuel Cabré. Además del cambio del director, había otros reclamos como: “La falta de solución a los asuntos administrativos, la severidad y escaso cariño demostrado hacia los alumnos y la obtención de pensiones por influencias y no méritos” (Caballero, 1995:84). A pesar de todo, el Ministro no atendió las quejas y ratificó a Herrera Toro como director. Esto produjo la huelga anunciada y la salida posterior y definitiva de un grupo considerable de estudiantes.²

Esta acción fue ratificada con otra gestión fundadora ocurrida en septiembre de 1912, cuando se instaló el Círculo en el Teatro Calcaño. Por esa misma fecha salió publicado un artículo de Leoncio Martínez en “El Universal”, donde se señalaban algunas expectativas del Círculo:

Hoy, cuando en industrias y comercio, entre la dulzura de una paz efectiva, se siente palpitar el resurgimiento patrio; cuando a impulsos de progreso se abre cauce a la vida adormitada del interior del país tendiendo carreteras y caminos de pueblo a pueblo; cuando el ejército, reformado, expresa, por su decoro y cultura, una garantía de la Entidad, suena la hora de volver los ojos hacia las regiones del arte; factor de los más importantes en el buen nombre nacional; se advierte el momento propicio para tender la mano a los que en silencio luchan, (...) renovando becas, pensiones y premios, hacer que los concursos de pintura y escultura tornen, y aún sobrepasen, a su antiguo esplendor. (Calzadilla, 1967: 31)

Es evidente que la modernización del país se hacía tangible para los artistas. La presencia reciente de Juan Vicente Gómez en el poder auspiciaba una paz anhelada por muchos años. Parecía, además que el país se encaminaba hacia el progreso. Varios aspectos sustentaban esas esperanzas: desarrollo económico, consolidación del ejército, construcciones públicas. Martínez, como tanto otros, consideraba que dentro de ese proyecto nacional se debía crear un espacio decisivo para los artistas. Por eso se muestra como un efectivo propagandista que reclama ese espacio para los intelectuales. En esto persiste una aspiración muy decimonónica de un estado benefactor. El gobierno debería atender de múltiples maneras el oficio creativo y sustentarlo, a la vez que le exigía los artistas la adecuación a los gustos de los dirigentes estatales, plasmados en la producción de obras civiles.

Sin embargo, en ese contexto los discursos y las acciones son a veces contradictorios. En un artículo posterior, el mismo Martínez propondría una crítica a ese sistema de mecenazgo, avizorando de alguna manera lo que sería el desarrollo de agrupaciones independientes: “Una enfermedad hereditaria, endémica en política, contagia a todos; esperando todo del gobierno y quejarnos del gobierno” (Palenzuela, 1983:106). El comentario pareciera definir el desarrollo posterior de las agrupaciones, es decir, el distanciamiento del poder político y la búsqueda de otros receptores y benefactores.

Las protestas de 1909 estarían determinando esta tendencia. La renuncia a la escuela representaba la separación con una institución gubernamental. Que esta institución obedecía a directrices oficiales se hace evidente con el nombramiento del director y todavía más con la tozudez en mantenerlo ahí a pesar de las críticas de los estudiantes. El grupo de pintores se distanciaba del Estado, al alejarse de la escuela. Esa actitud demarcaba un distanciamiento político, pero también uno estético, porque en esos momentos la institución mantenía los procedimientos pictóricos del siglo anterior: el cuadro realizado en el taller, la copia de modelos o de estampas antiguas, la perpetuidad de géneros como la alegoría, la naturaleza muerta y los retratos.

Consolidar un público

Durante el gobierno de Gómez, Venezuela presenciará una de las transformaciones más cruciales de su historia. Gradualmente dejará de ser un país fundamentalmente agrícola y pecuario para convertirse en uno exportador de petróleo. Esta mudanza incidió decisivamente en los estamentos urbanos y sociales.

Arturo Almandoz (1997, 2002) ha estudiado decisivamente estos cambios refiriéndose específicamente a la ciudad caraqueña. Entre las diversas transformaciones, quisiéramos referirnos a sólo dos, al crecimiento demográfico y a la ampliación urbanística.

El cambio urbanístico se puede determinar de varias maneras. Se manifiesta en el traslado de las linajudas familias caraqueñas hacia las nuevas urbanizaciones que comienzan a construirse hacia el este de la ciudad. Simultáneamente, se edifican urbanizaciones para la clase trabajadora. El centro de Caracas pierde el prestigio de épocas pasadas, pero se mantienen algunos caserones convertidos en pensión de estudiantes y de obreros. En el caso de El Paraíso, antigua zona privilegiada de la ciudad, empieza a ser abandonada y a albergar vecinos menos favorecidos.

En este contexto se produce el surgimiento de una nueva burguesía, una parte de ella favorecida por la bonanza petrolera. Constituida por los funcionarios públicos y también por alguna nueva familia enriquecida con los negocios generados por el Estado. Esa prosperidad llega a unos cuantos privilegiados y se expresa en una nueva forma de vida, que incide no sólo en la construcción de nuevas casas, sino también en la adquisición de objetos de consumo y en nuevas prácticas sociales:

Apareció un nuevo tipo de rico diferente del encerrado en las mansiones de El Paraíso. Que abrió las puertas de su residencia y dejó que los curiosos vieran y admiraran todo lo valiosos que poseía, que gozaba haciendo conocer su estilo de vida. Que miraba hacia el este de la ciudad y se proponía llenarlo de viviendas amplias de dos y más plantas con muchas luces, paredes de colores chillones, cocinas de kerosen y escaparates llenos de vestidos amplios, cómodos y piezas íntimas traídos desde Nueva York. (Almandoz, 2000: 85)

Una parte de esta misma burguesía es la que va a ser considerada por las agrupaciones como eventual público para sus producciones. Poseen ahora un ingente ingreso que debe ser encaminado a la adquisición de otros productos, además de los mencionados en la cita.

En cuanto al crecimiento demográfico es asunto que se concretará en los años posteriores a la creación del Círculo. La población de Caracas en 1920 era de 92.212; pero el cambio se apreciará muy pronto, pues ya en 1926 la cifra ascendió a 135.253 habitantes (Almandoz, 1997: 233-234). Podemos determinar, entonces, que se produjo un incremento poblacional considerable durante los años comprendidos entre la fundación del Círculo (1912) hasta bien entrado los años veinte, cuando se concretaron las acciones de las dos formaciones.

A pesar de que las exposiciones se realizaron en los años iniciales del primer decenio, cuando Caracas no era aún una gran metrópolis, ya en las mentalidades de los pintores y poetas se estaba gestando la necesidad de nuevos aires para la ciudad provincial; ya las mentalidades estaban preparándose para incidir de una manera decisiva en una sociedad más estratificada y masiva.

Crecimiento poblacional, mejoras económicas de los estamentos sociales y alejamiento de las instancias gubernamentales se convierten en el caldo de cultivo necesario para el accionar de las agrupaciones artísticas.

Después de la salida de la escuela, se abrieron nuevos rumbos para los pintores. Junto a los poetas de la Generación, comenzaron a organizar una serie de actividades. Al principio, algún representante del gobierno fue invitado y parece apoyarlos, pero en general estas actividades se cumplen casi exclusivamente con el apoyo privado. En los años siguientes, ese distanciamiento se confirma y el Estado niega cualquier ayuda³. Ante esta realidad, se hizo necesaria la búsqueda de un nuevo apoyo económico y fuese así como se dedicaron a crear un público.

Los testimonios confirman que la acciones en la cuales se embarcaron fueron realizadas por poetas y pintores. Juntos tendieron puentes hacia los estamentos privados de la sociedad. Para lograrlo perfilaron acciones específicas. En el caso de los poetas se hicieron articulistas y se convirtieron así en los primeros promotores de las artes plásticas, pero también en los iniciales críticos y teóricos del movimiento.

El trabajo se realizó también con múltiples actividades culturales entre las que se encontraban conciertos, exposiciones y recitales. Luego de obtener el Teatro Calcaño en 1912 como espacio de reunión, se realizaron allí actividades consuetudinarias que eran anunciadas en prensa y que, si atendemos a lo dicho por Leoncio Martínez, lograron congregar un cierto público.

Igual expansión cultural se manifestó en la creación de revistas y publicaciones periódicas. En este sentido, es justo el panorama que nos ofrece Yolanda Segnini, cuando muestra esas luces culturales que coincidieron con el régimen gomecista. Sin embargo, habría que insistir en que la ingerencia del Estado en estas acciones fue escasa. Casi siempre fue iniciativa privada, liderada por una clase que se estaba consolidando y agrupando:

Desde el punto de vista de la actividad cultural organizada de manera sistemática —limitada a las manifestaciones artísticas y literarias-, continúan siendo protagonistas las élites ilustradas que tienen acceso a la instrucción; sus residencias particulares siguen sirviendo de escenarios para la misma, y las publicaciones periódicas mantienen el carácter de voceros de dicha actividad, dado que los referidos grupos disfrutan de los medios económicos necesarios para emprender cualquier empresa editorial. Juan Vicente Gómez no interviene ni modifica esos patrones culturales. (Segnini, 1993: 206).

En varias ocasiones Fernando Paz Castillo se refiere a ese trabajo promotor. En uno de sus ensayos, reseña la exposición del pintor rumano Samys Mützer y cita el comentario de Julio Planchart al respecto: “A todos aleccionará sobre elegir el asunto y sobre expresarlo con gracia y propiedad. A los aficionados dará ocasión de obtener cuadros vernáculos que engalanarían sus mansiones con la dignidad de una real obra de arte” (Paz Castillo, 1970:126).

La función del texto de Planchart se acerca mucho a la que utiliza un marchante para mostrar los beneficios de las obras de arte, alabando sus contenidos plásticos, pero sobre todo tratando de convencer a los espectadores sobre lo adecuado y afortunado de la adquisición.

Esa mención concreta sobre cuestiones pecuniarias, se hizo sin ningún embarazo por parte de los voceros del movimiento. El mismo Leoncio Martínez lo menciona con claridad en un texto de 1913, lo cual nos habla de la temprana preocupación sobre la materia:

Todas las obras están justipreciadas y tienen indicado al margen su valor, apareciendo en toda ocasión costosas, lo cual conviene para que los amateurs de por aquí sepan, más o menos en cuanto se calcula una obra de arte que merezca nombre de tal, y eso influya en bien de nuestros pintores, a quienes se ofrece las más de las veces estipendios irrisorios (Palenzuela, 1983:103-104)

Se hace necesario observar cómo la imagen que los pintores y escritores tienen de sí mismo abandona la visión romántica del artista desasistido y marginal. Una imagen que muchas veces se fue construyendo como la de un santón que se conforma con las altas esferas de lo espiritual y desatiende el mundo terrenal, al cual desprecia, pero del cual evidentemente necesita. A diferencia de esto, los escritores y pintores venezolanos se plantearon un asunto material como el sustento diario, que les aseguraría la supervivencia. Se podría pensar que estaban así dotados de una conducta apropiada para instalarse en una sociedad venezolana cambiante y que estaban igualmente conscientes de que en ese panorama era necesaria la profesionalización del artista, la cual se debía lograr a través de las ventas de sus productos.

Este es un tema reiterativo no sólo en los comentarios de la época; aparecerá también en los ensayos memorísticos de Paz Castillo y en las entrevistas que les hicieron a los integrantes del Círculo. Se pasa, así, de una petición de mecenazgo al Estado, idea residual aún en el artículo de Leoncio Martínez de septiembre de 1912, al alejamiento de ese patronazgo; al reconocimiento de que esas prebendas forman parte de un pasado y que en todo caso para mantener cierta independencia de los gustos académicos del gobierno era necesaria la promoción dentro de los grupos privados.

Sin embargo, estas propuestas no deberían llevarnos a la apresurada conclusión de que sólo les interesaba el segmento más alto de la sociedad, aquel que podía darse el lujo de adquirir una obra de arte. Las acciones culturales se orientaron también a las clases más desfavorecidas a las que buscaban insertarlas en la distribución del arte. A ellas se les invitaba a ser espectadores de los cuadros, oyentes de los poemas y conciertos, así como lectores de los ensayos, formas propicias para cimentar esa nueva circulación del arte.

Ese afán de contar con un público numeroso y heterogéneo lo muestra Leoncio Martínez cuando hace el recuento de todas aquellas personas que habían pasado por el Teatro Calcaño:

Desde la dama de alcurnia hasta lo más modestos hijos del pueblo, van a ver los cuadros y dibujos, se interesan en su examen y si se hubiera tenido la paciencia de contar con los visitantes de todo un día, la suma habría de sorprendernos. (Palenzuela, 1983: 169).

Seguramente la sorpresa no podría revelarnos cifras numerosas. Más aún cuando en otras crónicas del mismo escritor y de otros testigos hay quejas producidas por la impericia y escasez del público. Sin embargo, cualquiera fuese la cantidad, significaba una conquista para estas agrupaciones en el marco de una ciudad que todavía no contaba con instituciones privadas especializadas, ni con habituales prácticas de este tipo.

Orientados con esa finalidad se publicaron los textos en los catálogos, pero sobre todo en los periódicos. De esta manera, se produjo el incremento de la circulación de los textos, pues además de atender al lector tradicional del libro, se buscó incidir masivamente, utilizando otros mecanismos de mediación.

El caso de de Leoncio Martínez es ejemplar en este sentido, pues se convirtió en uno de los promotores fundamentales del Círculo. Su labor como articulista la realizó fundamentalmente en los periódicos. Un trabajo que, por cierto, estuvo silenciado durante muchos años y que Juan Carlos Palenzuela se dio a la tarea de exhumar y reunir en un libro donde se compilan todos los textos publicados durante los años que van de 1912 a 1916, época crucial en la conformación de estas instituciones.

A pesar de poseer una condición económica favorable, los estamentos de las clases altas no habían cambiado completamente los patrones de conducta hacia la cultura y el arte. Cuando Pino Iturrieta confirma con cifras el aumento en gastos suntuarios durante la época, puntualiza este llamativo dato:

Mientras ocurre tanta adquisición suntuaria, raya en la total desestimación lo relativo a la bibliografía sobre artes y ciencias. En 1919 llegan libros del aludido contenido sólo por el flaco valor de 53.000 bolívares. En 1928, según la cámara de comercio, apenas se gastan 346.052 bolívares en libros diversos. Entre esos libros diversos, por cierto, predominan novelas románticas y folletones. Pocos ensayistas contemporáneos. Pocas obras maestras de la literatura” (Pino Iturrieta, 1988: 64).

Lo pírrico del presupuesto se hace más evidente si vemos que para la última fecha el gasto en bebidas alcohólicas finas fue de 11.269.000 bolívares.

Por esas y otras razones no es de extrañar que la situación les fuera adversa. Los testimonios contemporáneos y posteriores de escritores y pintores coinciden en presentar aquel panorama como desalentador. Leoncio Martínez lo manifestaba en un artículo, donde se quejaba de esa poca formación:

El público, nuestro público es niño en arte: no sabe ver, no sabe oír, porque no ha visto ni oído gran cosa. En música, en teatro, en plástica, se queda lelo cuando una obra sobrepasa los rudimentos: la labor de estos artistas es educarlo y la lección de pintura ponerle cuadros ante sus ojos (Palenzuela, 1983: 107)

En otro texto, el ensayista se lamenta de que prácticas sociales que muestran un cambio de gusto no se hayan extendido hacia el conocimiento y consumo del arte: “En verdad, la gente sigue su instinto y no teniendo los ojos educados para ver, no sabe distinguir. El buen gusto, tan fácilmente adoptado en la percha, parece que tardará mucho en llegar a la sala” (141). Manuel Cabré también se quejó de la misma situación en innumerables entrevistas. Manifestó en ellas el poco reconocimiento pecuniario y el escaso de gusto de la sociedad caraqueña de esos años.

Por eso, la necesidad de crear un público debía tener como colofón la ilustración de esos espectadores para que entendiera las nuevas obras. La misión fue crear pares que tuvieran semejantes expectativas estéticas. Debieron convencer, así, a los futuros clientes del valor de sus trabajos; formarlos para que aprendieran a distinguir entre el arte verdadero y el objeto decorativo y de mal gusto.⁴

Esta conquista tenía además un matiz particular debido a las propuestas estéticas desarrolladas por ambas formaciones. Sin pretensiones de ruptura radical con el pasado, representaban la avanzada estética del momento y proponían la renovación de las tradiciones literarias y plásticas, lo cual podía convertirse en un obstáculo para la conquista del pequeño público culto apegado a las formas académicas del arte y a la tradición literaria nacional.

En el caso de los escritores había una tendencia a alejarse del Modernismo pero asimismo del criollismo y del romanticismo. Si bien es cierto que el primer movimiento era un cisne moribundo, había que terminar de darle la vuelta al cuello y distanciarse de una temática que para muchos significó un exotismo excesivo. Igualmente, estaban lejos de la brillantez de las imágenes y de los adornos dorados de Darío. Aunque los poetas compartían con el romanticismo y el criollismo la preocupación por el paisaje nacional, los apartaba de esos movimientos la vocación anecdótica y descriptiva de ambos, cuando pretendieron atrapar el alma local solamente por sus presentaciones exteriores.

En el caso de los pintores, se dedicaron a la temática del paisaje de una manera casi inédita en la plástica nacional. Si bien es cierto que hubo ensayos anteriores de algunos maestros, como Arturo Michelena y Martín Tovar y Tovar, nunca antes se había producido el género con las características que les otorgó el Círculo. No sólo era asunto de abundancia, sino también de una orientación diferente. Influidos por las nuevas tendencias de la pintura europea, sobre todo del impresionismo y post impresionismo, los pintores se dieron a la tarea de hacer un paisaje diferente. La decisión de salir al aire libre y la técnica de pinceladas sueltas producían obras que parecían inacabadas. Una sensación que debieron percibir los espectadores, muchos de ellos no ilustrados, de la Caracas de ese entonces cuando veían los lienzos de los artistas del Círculo. Luis Alfredo López Méndez hace un recuento de esos días. En su comentario se perfila la situación de la recepción de las obras:

En la época del Círculo nadie compraba un cuadro. La gente le concedía poca o ninguna importancia a aquellas ‘manchitas’. Era corriente en una exposición que el amigo o conocido se acercara al autor de la tela para decirle: ‘Mira, tú sabes, me gusta tu cuadrito, me lo llevo porque no está mal del todo’ Y de ahí, como si fuera un honor llevárselo, no pasaba la cosa. De dinero, ni hablar. (López Méndez, 1976: 46- 47).

De una manera diáfana define luego el trabajo realizado por sus compañeros. En primera instancia, aclarar al público que el acto de pintar requiere de un esfuerzo y de una técnica. Si el artista realiza este oficio no es un holgazán ni un iluminado, sino un trabajador. Por ser éste un oficio tan respetable como cualquier otro, requiere de una retribución pecuniaria:

Enfrentándose a circunstancias tan adversas, Manuel Cabré, Leoncio Martínez, Enrique Planchart, Femando Paz Castillo y Félix Eduardo Pacheco Soublette, iniciaron la batalla para dar a comprender al público que una ‘manchita’ requería toda una trayectoria de trabajo, de talento y de disciplina y que esa ‘manchita’ tenía necesariamente un valor económico, entre otras cosas porque el pintor, como todo ser humano, precisaba comer para vivir. (48)

Ante la impericia del público, debemos subrayar la insistencia y el esfuerzo que significó el trabajo de formación del espectador. Esas manchitas a las cuales se refería López Méndez debían ser entendidas como nuevas formulaciones artísticas que transcurrían por las sendas de la pintura posterior al impresionismo, y que seguramente debieron chocarles a muchos espectadores acostumbrados a una pintura más civil y heroica frecuentada en los espacios públicos.

Frente al arte más realista y académico del XIX, se crearon unos paisajes que requerían formas diferentes de observación y análisis. Para entenderlos y apreciarlos se hacía necesario un saber y el manejo de ciertas herramientas, además de la simple y espontánea mirada. Los textos debían instaurar esos conceptos plásticos para facilitar la observación de las obras y la compresión del proyecto creativo. Esta intención la ratifica Fernando Paz Castillo, cuando avala para la posteridad el trabajo crítico de Enrique Planchart:

Tiene Planchart la convicción de que por medio del estudio se puede llegar a comprender la obra de arte, bien que el espectador no sea artista por vocación. Por ello, dirige sus esfuerzos a enseñar, con la prédica constante, la manera de comprender, pues ‘para gozar de la pintura – dice- basta pararse delante de un cuadro abrir los ojos y ver lo que el pintor ha hecho, si esto no se logra en un primer momento, detenerse un rato más, que al cabo hasta el más ignorante espectador comienza a ver cosas que antes no había sospechado’. Sin embargo, este método puede equivocar a muchos que no tengan una buena orientación si no existe una crítica que conduzca la sensibilidad ambiente hacia los verdaderos méritos de la obra: una crítica inteligente que ejerza, por igual, influencia en el público y en el autor (Paz Castillo: 1970, 26-27)

Esa función directriz, explicativa y casi didáctica es un elemento que definiría los escritos de Martínez, Paz Castillo y Planchart. No es difícil entender que esa fuera la orientación, pues estaban viviendo una situación casi inédita. Además de los receptores habituales, debían ahora convencer e ilustrar a una emergente población que buscaba satisfacciones culturales no sólo en los medios tradicionales, sino también en el cine, la radio y el periódico. A ellos debieron ilustrar y convocar.

Esa función propagandística de los textos, les ha valido la observación de algunos comentaristas posteriores sobre la visión parcializada a la hora de comentar las obras de sus contemporáneos. Desliz que se les podría perdonar si sopesamos las obras ensayísticas especializadas que dejaron y sobre todo si comprendemos el contexto adverso que les tocó vivir.

Conclusiones

Este ensayo ha querido mostrar la coyuntura por la que estaba atravesando el campo cultural venezolano durante los primeros decenios del período gomecista. Todavía de manera residual sobrevivía una sociedad provincial no ilustrada, que no había adquirido una plena conciencia del espacio reservado a los artistas. Sobrevivía igualmente un estado benefactor que seguía apoyando el trabajo artístico que se aviniera a los designios y gustos de la jerarquía gubernamental.

En este contexto, surgen el Círculo de Bellas Artes y la Generación del 18. Ambas formaciones mantienen una crítica relación con el gobierno gomecista, lo cual las lleva a organizarse de una manera particular y a acometer acciones orientadas a la conquista de un público. El distanciamiento del Estado obligó a los creadores a ser gestores de las artes, pero más aún, mentores de las obras.

Esta situación precaria por la que atravesaron las formaciones cambiaría posteriormente. Con los años, vendría el reconocimiento de los organismos estatales de los que se habían alejado en un primer momento, y llegaría también la consolidación coleccionistas privados. Se realizarán exposiciones en los museos recién creados; uno de los pintores sería nombrado director de la misma escuela a la que había renunciado. Pero más allá de ello, su labor incidiría favorablemente en la concepción que la sociedad tenía del artista. Un cambio paulatino, es cierto, porque este camino aún no se ha recorrido completamente.

Difícilmente se podría afirmar que la situación del país en la actualidad sea idéntica a la de comienzos del siglo XX, sin embargo cien años no han bastado para que se estructure un sólido campo cultural. Todavía muchos artistas venden sus obras ellos mismos y pocos escritores subsisten con las ventas de sus libros. Aún se plantea el espinoso tema de la literatura nacional, relacionándola con la musculatura de las editoriales y el mercado. Algunos intelectuales se siguen quejando de la poca promoción del Estado o de los entes privados en beneficio de las artes. Sin embargo, pareciera que éste no es un panorama privativo del país, sino una situación común y continental, como alguna vez lo afirmara Néstor García Canclini:

En los países latinoamericanos, las relaciones económicas y políticas no han permitido la formación de un amplio mercado cultural de élite como en Europa ni la misma especialización de la producción intelectual ni instituciones artísticas y literarias con suficiente autonomía respecto de otras instancias de poder. (Bourdieu: 1990: 1988,2

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Notas al pie

1 Este trabajo se desarrolló dentro de las líneas de investigación del Instituto Venezolano de Investigaciones Lingüísticas y Literarias “Andrés Bello”, el cual recibe financiamiento del FONACIT (PEM 2001002027) y del FONDEIN-UPEL

2 Por el Círculo pasarían otros pintores, entre los que se encontrarían Rafael Monasterios, Armando Reverón, Luis Alfredo López Méndez, Federico Brandt y los hermanos Monsanto.

3 El allanamiento de la sede donde trabajaban y el posterior encarcelamiento de algunos de ellos, acusados de escándalo público por pintar una modelo desnuda, pueden darnos pista de la relación con los estamentos gubernamentales.

4 En esta campaña es fácil dilucidar la función propagandística. Lo que se define como buen gusto son las formas y los estilos propuestos por ellos. El mal gusto estaría en las formas tradicionales del arte académico, en las de expresión popular y sobre todo en la ostentación de nuevas formas culturales de la clase burguesa.