El siguiente trabajo se propone estudiar la poesía de Yolanda Pantin a partir del momento de Tráfico hasta su último libro, con la finalidad precisar los rasgos que definen su trayectoria poética y su significación en el contexto de la poesía venezolana contemporánea. Para ello nos propusimos dos objetivos específicos: precisar, a través del análisis de textos seleccionados de la poesía de Yolanda Pantin, las estrategias de elaboración lírica recurrentes y, por otra parte, interpretar las imágenes o matrices de significación que permiten construir simbólicamente el sentido poético en su producción. El análisis realizado permite observar la distancia que ha tomado la poesía de Yolanda Pantin de la propuesta del grupo Tráfico y evidencia, además, nuevas búsquedas que se inscriben en el contexto de la postmodernidad y que se suman a la pluralidad de tendencias que caracteriza la poesía venezolana contemporánea.

Palabras clave: poesía venezolana, Yolanda Pantin, grupo tráfico.

This work attempts to study the poetry of Yolanda Pantin from the moment of Tráfico (Traffic) to her last book in order to specify those traits that define her poetic trajectory and her relevance in the context of Venezuelan contemporary poetry. To do so, we aimed at two specific objectives: to specify, through the analysis of selected texts, recurrent strategies of lyric elaboration, and, on the other hand, to interpret the imagery or meaning matrixes that allow the symbolic construction of the poetic sense in its production. The analysis allows observation of how the poetry of Yolanda Pantin has distanced from the Grupo Tráfico, and also evidences that new quests are inscribed in the context of postmodernity. These quests join the plurality of trends that characterizes Venezuelan poetry.

Dans ce travail, on se propose d’étudier la poésie de Yolanda Pantin à partir de Tráfico (Trafic) jusqu’à son dernier livre, avec l’intention de préciser les caractéristiques définissant sa trajectoire poétique et sa signification dans le contexte de la poésie vénézuélienne contemporaine. Pour ce faire, on s’est proposé deux objectifs spécifiques : d’un côté, préciser, à travers l’analyse de textes sélectionnés parmi la poésie de Yolanda Pantin, les stratégies d’élaboration lyrique récurrentes et, d’un autre, interpréter es images ou matrices de signification permettant de construire symboliquement le sens poétique de sa production. L’analyse réalisée nous permet d’observer comment la poésie de Yolanda Pantin s’est éloignée de la proposition du groupe Tráfico et de mettre en évidence, en plus, les nouvelles recherches s’inscrivant dans le contexte de la postmodernité et s’ajoutant à la pluralité de tendances qui caractérisent la poésie contemporaine du Venezuela.

Mots clés : poésie vénézuélienne, Yolanda Pantin, groupe tráfico.

Quest’articolo si propone di studiare la poesia di Yolanda Pantin da quando è apparso il Gruppo Traffico fino alla pubblicazione del suo ultimo libro, con lo scopo di precisare i tratti che definiscono la sua traiettoria poetica e la sua significazione nel contesto della poesia venezuelana contemporanea. Abbiamo proposto perciò, due scopi specifici: il precisare, attraverso l’analisi di testi scelti della poesia di questa scrittrice, le strategie dell’elaborazione lirica ricorrenti e, inoltre, l’interpretare le immagini o matrici di significazione che permettono di costruire simbolicamente il senso poetico nella sua produzione. L’analisi fatto permette di vedere la distanza che ha preso la poesia di Yolanda Pantin dalla proposta iniziale del Gruppo Traffico e mette in evidenza, inoltre, nuove ricerche che inserite nel contesto della postmodernità e che si aggiungono alla pluralità di tendenze che caratterizzano la poesia venezuelana contemporanea.

Parole chiavi: poesia venezuelana, Yolanda Pantin, gruppo traffico.

Este trabalho propõe-se estudar a poesia de Yolanda Pantin desde Tráfico até ao seu último livro, com a finalidade de identificar os traços que definem a sua trajectória poética e a sua relevância no contexto da poesia venezuelana contemporânea. Para isso propusemo-nos dois objectivos específicos: por um lado, identificar, através da análise de textos seleccionados da poesia de Yolanda Pantin, as estratégias recorrentes de elaboração lírica e, por outro lado, interpretar as imagens ou matrizes de significação que permitam construir simbolicamente o sentido poético na sua produção. A análise realizada permite observar a distância que separa a poesia de Yolanda Pantin da proposta do grupo Tráfico, evidenciando ainda novas procuras que se inscrevem no contexto da pós-modernidade e que se somam à pluralidade de tendências que caracteriza a poesia venezuelana contemporânea.

Palavras-chave: poesia venezuelana, Yolanda Pantin, grupo tráfico

Recepción: 26-07-2007 Evaluación: 08-01-2008 Recepción de la versión definitiva: 17-06-2008

En 1980, Yolanda Pantin publicó un ensayo titulado "La poesía en casa" donde hizo uso de la metáfora "poesía del encierro" para referirse a su contemporaneidad poética. En este trabajo asume una posición bastante crítica y hace señalamientos en torno a la poesía de su tiempo los cuales se incorporan a una discusión cuyos demás protagonistas fueron todos hombres:

Es así como Yolanda Pantin da un giro a la poesía que ensayó en su primer libro Casa o lobo (1979), texto del mirar hacia adentro que reconstruye los espacios, el tiempo y las significaciones de la infancia a través de las imágenes que hilvana la memoria y sobre el cual la misma autora reconoce su filiación con la tradición poética puesta en cuestión por el grupo Tráfico (Pantin, 1981: 10) para asumir la cotidianidad como elemento de elaboración lírica. Su libro Correo del corazón (1985) asociado al momento de Tráfico, asume los postulados del grupo en tanto se aleja de la "poesía de la nocturnidad" y rescata los motivos poéticos del día a día. El título de este poemario anticipa su tonalidad melodramática, es una especie de crónica de la cotidianidad femenina la cual es estética y culturalmente significativa en cualquier ámbito. En este texto la enunciación de lo femenino se construye a partir de la representación de situaciones intrascendentes, pero que entran en el juego poético como motivos para ahondar en la intimidad de un yo desolado que no se encuentra a sí mismo. De esta manera, las conversaciones en baños o supermercados, espacios "ajenos" al decir poético, son retomados como testimonios de ausencias y desencuentros. La imagen del corazón herido, símbolo del melodrama y de lo folletinesco, se convierte en centro de interés poético en la poesía de Yolanda Pantin, acogida en un tono discursivo que se reviste de coloquialidad. Un poema como "Broken heart" por ejemplo, revela, a partir de una situación trivial como lo es la incómoda visita al odontólogo, un estado anímico en donde la nostalgia es una dolencia; en este caso, broken heart es sinónimo de broken woman. Revisar el buzón de correo es un motivo en "Opio corazón" para sugerir el letargo y el hastío producido por la rutina doméstica. Cualquier instante cotidiano sirve para desplegar un alma rota:

Correo del corazón es un texto escrito en clave irónica. Definir el fenómeno de la ironía no ha sido tarea fácil para los teóricos sobre todo si se pretende abarcar sus múltiples manifestaciones discursivas. Para la retórica clásica es un tropo o figura del sentido y, en consecuencia, un modo oblicuo de expresión esencialmente negativo (Mortara, 1991:163-165). Teóricos contemporáneos insisten en la idea de "conflicto semático", o sea, contraste entre apariencia y realidad, definición que de alguna manera rescata los supuestos de la retórica clásica. Algunos le añaden el valor pragmático, lo que incorpora a la comprensión del ethos de la ironía el problema del uso del lenguaje, es decir las condiciones que determinan el empleo de los enunciados irónicos en situaciones comunicativas concretas y su interpretación por parte de los destinatarios (Ballart, 1994: 293-355). Para efectos de nuestro análisis tomaremos en cuenta algunos rasgos característicos de la ironía propuestos por Ballart (1994) tales como la simulación, el contraste de valores argumentativos, la coloración afectiva y la significación estética.

Voy a acostarme contigo

voy a cerrar los ojos

voy a dormir (CC. p.24)

Este poema pone en evidencia la ruptura de ese esquema de otredad que ha tenido la mujer como objeto poético para, en su lugar, escribirse o hablar desde su experiencia y sensibilidad.

La simulación como rasgo irónico está presente en otro poema de Yolanda Pantin titulado Conversación en un automercado, donde se codifica una doble información que quebranta la aparente ingenuidad del yo:

Yo he hecho de todo

en esta vida

mil amores de años

con Alberto

abogado

ejercí como abogado

tengo dos hijos

sanos

qué más puedo pedir

No viajo

le tengo miedo a los aviones

además,

viajar con el marido de una

cuesta demasiado (Pantin, 1985: 49)

En este texto se advierte un contra discurso implícito que evidencia un conflicto entre apariencia y realidad, característico del discurso irónico. "Yo he hecho de todo" es sinónimo de "nada"; "que más puedo pedir" es "puedo o quiero pedir más" y tras el último verso: "cuesta demasiado", síntesis de la resignación, se oculta todo un mundo de significaciones que mueven a la conmiseración.

En otras ocasiones, la ironía se aproxima al sarcasmo al ofrecer una imagen casi caricaturesca de la mujer. Apoyándose en el recurso del enmascaramiento⁵ de jugar a ser otro, propone en "El ojo de la caja" un yo poético con identidad femenina que se distancia para convertirse en espectadora de sí misma, representada como actriz decadente de una escena construida con los trazos de un lenguaje fragmentado, que se repite invariablemente día tras día. La repetición anafórica le imprime al texto un mohín burlón de esa figura patética, de esa manera de ser en el otro, gesto que bordea los límites de la resistencia y el desamparo:

Te estoy mirando amor por el ojo de la caja

cómo levanta terso aroma

una mujer sobre el recuadro

¿crema en el café? ¿té?

Te veo amor en el lavabo

rala brut cuando rasuras yardley

soy el ojo del amor en la persiana

estoy mirando como giras el llavero

cómo baja el ascensor hasta la noche

…

¿crema en el café? ¿té?

Te estoy mirando amor por el ojo de la caja

No lo olvides (Pantin, 1985: 51)

En "Tragedia cotidiana o las ruinas de Troya" el enmascaramiento se hace más elaborado y se apunta hacia la disociación, en una suerte de efecto especular. A través de recursos

Si en algún caso es evidente la triste afirmación de Rougemont: "El amor feliz no tiene historia en la literatura occidental" (1996: 54), es en la poesía del grupo Tráfico. En el caso de Yolanda Pantin, mucho más que en la poesía de los demás miembros del grupo, se evidencia la exaltación del amor como la pasión de un Yo que busca ser en el Otro y que sufre el desgarramiento de lo insoluble, lanzado a la búsqueda de su objeto. A propósito señala Raugemont:

Quizás estas palabras justifiquen, de alguna manera, el discurso amoroso propuesto por Yolanda Pantin en este lado de occidente.

El binomio amor-muerte cobra especial significado en la poesía de Yolanda Pantin, donde la muerte es la máxima expresión del patetismo con que se vive el amor. Esto, sumado al uso de una retórica ampulosa que exhibe íconos propios de la literatura folletinesca y que, además, escenifica emociones interrumpidas con largos silencios, nos acerca a una cultura melodramática que privilegia los sentimientos desbordados. Bien podemos decir que la poesía de Yolanda Pantin se apropia de lo popular en la medida en que su poesía se hace eco de una sensibilidad latinoamericana que también ha sido entonada y difundida en forma de bolero. A decir de Martín Barbero, "en forma de tango o telenovela de cine mexicano o de crónica roja el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda de nuestro imaginario colectivo". (1987: 243). No nos es ajeno, entonces, el hecho de que esta poesía del desamor se acerque a nosotros con tonalidades bolerísticas. Y es que "el amor en las tierras del mar Caribe y, por extensión, en casi toda América Latina, habla en bolero" (Balza, 1998: 34).

que alcanza hasta la infancia y tala no sólo los sentimientos sino también la carne. Es una escritura donde habita la muerte y la vida se percibe como batalla perdida; poesía predecible en tanto no se advierten salidas ni atisbos de esperanza: "Inútil resistir a la muerte que las cosas llevan". La canción fría, El cielo de París y Los bajos sentimientos reúnen una poesía de las sombras, nihilista, reveladora de la crisis de la modernidad.

Poemas del escritor (1989), publicado después de El cielo de París, y el poemario La quietud (1998), anterior a El hueso pélvico (2002), abren paréntesis en la oscuridad poética de Yolanda Pantin. Poemas del escritor se vuelca sobre el poeta y la escritura, tema explorado por sus compañeros del grupo Tráfico, Armando Rojas Guardia y Miguel Márquez, pero que no fue tocado por Yolanda Pantin en ese momento. Este libro es un ejercicio metaescritural, un juego a dos voces que reúne dos propuestas presentadas como textos en diálogo: por un lado, la reflexión sobre la escritura poética desde la perspectiva del Otro -escritor-, enmascaramiento acostumbrado por Yolanda Pantin; por otro lado, el ejercicio poético representado en forma de "Divagaciones". En el primer caso, la voz textual permite ver la escritura como interrogación sobre el mundo, trabajo y reflexión, descubrimiento, experiencia producto del amor, el miedo y la soledad, y también se retoman los temas de la inutilidad de la escritura y la escritura inasible: "El escritor habla" / "qué palabra se resiste / a brillar en el sonido" / "el poema está por verse". En el segundo caso, la teoría se concreta en experiencia poética y el escritor asume su propia voz: "Si el hombre pudiese decir lo que ama / con su sola palabra y su caricia / con su amor tendido como un cuerpo que ama / yo sería aquel que imaginaba". El poema pone a prueba el lenguaje, en tanto expresa la imposibilidad de decir, lo que evidencia otro rasgo definitorio del fin de la modernidad: la posibilidad que tiene la obra de mirarse a sí misma y "poner en discusión su propia condición" (Vatimo, 1997: 51). El poemario La quietud, en cambio, revela otra mirada en la escritura poética de Yolanda Pantin, pues si bien es cierto que aún persisten la muerte y las heridas, también es cierto que se vislumbra un proceso de expansión donde la luz se abre paso lentamente:

El hueso pélvico es un poema largo, una especie de viaje a través de la ciudad que permite construir un discurso que fue trabajado por sus compañeros de grupo, sobre todo por Miguel Márquez, pero hasta ahora inédito en la poesía de Yolanda Pantin, caracterizada siempre por su distancia de cualquier referencia socio-política; se trata de la mirada crítica del país: "la indigna realidad que nos informa". El YO lírico discurre por la ciudad y otros espacios, inicia un viaje al centro "sin orillas / sin descampaderos", que no es otra cosa que el presente épico de una patria que no se ama. A partir de una conocida referencia urbana, ícono de la ciudad de Caracas: la reina María Lionza, quien "carga la ciudad / sobre su espalda", se van deshilando imágenes del descreimiento, del desarraigo que marcan distanciamiento con el entorno, el cual se percibe no sólo por la mirada despectiva del presente, sino también a través de lo que ya no es, aquellos lugares de la infancia donde nada más se reconoce el mismo abandono. La diosa que a la orilla del Guaire eleva sobre sus hombros un hueso pélvico, adquiere figuraciones de Madre, Patria y Casa imprimiéndole al poema su transformadora fuerza mítica que abre paso a ciertos destellos de esperanza, casi siempre ausentes en la poesía de Yolanda Pantin:

La épica del padre, su penúltimo libro, es un texto si se quiere bastante experimental, multidiscursivo, en donde los poemas canónicos coexisten con diferentes tipologías textuales, lo que le confiere al poemario características de hibridez textual. "Memories of war", "Los hornos", "Herida", "La imposible promesa" nos hacen pensar en la autobiografía. Estos textos, escritos con una prosa nítida y serena, se hacen eco de la infancia, del pasado familiar y de un YO que se construye a partir de la mirada que se vuelve sobre los OTROS y sobre el espacio recuperado por el lenguaje y la memoria:

Son las imágenes traídas.

Verano de las grandes hojas puestas a secar en el lugar sin ventanas. Una zanja separaba la casa de los hornos. Los niños de la casa miraban a las mujeres trenzar las hojas de tabaco y a los hombres acarrear las varas hasta el interior del secreto. En las pilas de varas dormían los caballos. Al igual que las mujeres tomaban las hojas en sus manos, los niños tomaban de las pilas de varas los mansos caballos de madera.

la sensibilidad. Después de Tráfico, su poesía se abrió hacia la hibridez textual, a lo excéntrico desde el punto de vista formal, donde tiene cabida un sujeto desprovisto de vínculos persistentes y espiritualmente exiliado, lo que sin duda es revelador de la condición postmoderna. Por esta vía, su poesía ha vuelto la mirada nuevamente hacia la "poesía de la noche", rechazada por el grupo Tráfico, y ha entrado, en lo que ella misma apuntó años atrás para cuestionar la poesía de su tiempo: en "el juego excluyente", en "la casa cerrada", "perdiendo su capacidad de respuesta frente a la problemática que significa el estar dentro de un contexto real y diferenciado" (Pantin, 1980: 28). Lejos de lo cotidiano, actualmente su propuesta verbal apuesta por la experimentación, el artificio y el extrañamiento, incorporándose así a la pluralidad de tendencias que conforman el panorama de la poesía venezolana contemporánea.

Notas

1 "Asociar lo melodramático a la producción literaria de las mujeres no es arbitrario. Se sabe que en la historia de la representación del personaje femenino con su secular sucesión de máscaras y distorsiones, la heroína melodramática ha consumido miles de páginas de novelas y folletines […] Si, como figura central, ella nace de la mentalidad patriarcal en los suntuosos escenarios de la ópera italiana; es sobre todo el romanticismo del 800 el movimiento que explota, transforma y difunde, en todos los géneros y subgéneros artísticos, la serie de imágenes que hoy continúa vinculada a ese seductor modelo de comportamiento, prolongándose incluso a la ficción más reciente." (Russotto, 1993: 94)

2 El término intertextualidad fue puesto en circulación por Julia Kristeva e inicialmente fue acuñado a la luz del concepto de "dialogismo" de Mijail Bajtín (Pfister, 1991: 5-12). Para esta autora, el concepto de intertextualidad alude al estatus ontológico de los textos en general, al señalar que todos los textos son intertextuales, idea que quebranta las nociones de autonomía y unidad del sujeto y del texto. Actualmente, este término ha sido asumido casi como sinónimo de postmodernidad.

3 "Two serius women" (CC: 11). Reelaboración del verso nerudiano tomado del poema 20, de Veinte poemas de amor y una canción desesperada.

4 "Las ciudades invisibles" (CC: 18) Tomado de Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer.

5 Este recurso es frecuentemente usado por Yolanda Pantin. Aún cuando la lectura que proponemos de esta autora no se inscribe dentro de la perspectiva de género no deja de ser interesante destacar la justificación que ofrece Márgara Russotto sobre el uso de dicho recurso: […]"La historia de su participación literaria y cultural [se refiere a la mujer] excluye toda naturalidad, toda unidimensionalidad. Sus testimonios son una secuencia de máscaras y disfraces […] Por eso es necesario resaltar que a la tradicional exclusión institucional, se añade la propia naturaleza refrectante del discurso literario, en esta su aspiración a capturar y definir al otro en la propia mirada, a proyectar la imagen de la lectora como parte estructurante de la misma perspectiva del narrador, quien la representa y a la vez incita a reconocerse en esos personajes, a reflejarse en esas caricaturas o imágenes no siempre fieles, instituyendo un haz de reflejos invertidos

6 Marc Augé señala que un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni como relacional ni como histórico define un "no lugar". Defiende la hipótesis de que la sobremodernidad es productora de "no lugares". De espacios que no son en sí lugares antropológicos y que contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: estos catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de "lugares de memoria" (1996:86)

7 En una entrevista realizada por Daniuska González a Yolanda Pantin, ésta revela: "Insisto en eso, en la parte oscura, en la sombra de mí y del mundo que percibo porque no puedo evitarlo, porque está en mi naturaleza darle voz a esas cosas para dejarlas atrás, para que no me perturben. Los fantasmas viven en esa niebla, borrosa espesa ambigua. La escritura poética es también terapéutica" (1997: 14)