Lo lúdico del discurso en Rajatabla

Universidad del Zulia, Zulia - Venezuela. romeroanamary@yahoo.es

The ludicrous discourse in Rajatabla

O elemento lúdico do discurso em Rajatabla

Para el presente trabajo, se seleccionó al cuentista y narrador Luís Britto García. El libro analizado es Rajatabla y el contexto a estudiar es doble: el momento histórico de presentación del libro -1970- y la recepción negativa que obtuvo ante la comunidad de lectores venezolanos. El segundo momento histórico es el proceso de recepción, luego de treinta y cinco años de aparecida la obra; para estudiar la aceptación frente a esta nueva comunidad lectora.

Antes de entrar en la revisión teórica, por la naturaleza de este trabajo, se incluirá la biografía del autor seleccionado, como un elemento extraliterario que se integra a un análisis crítico menos imanentista y más próximo a la interdisciplinareidad propuesta de Lingüística y Estética de la Recepción.

Luís Britto García (1940) caraqueño, abogado por la Universidad Central de Venezuela en 1962. Los antecedentes de su obra literaria comenzaron en los periódicos murales de la Facultad de Derecho, donde combinaba textos humorísticos con dibujos propios. El primer libro de cuentos Los fugitivos y otros relatos fue publicado en 1964. En 1970 publicó su primera novela Vela de armas y el libro de relatos Rajatabla (por ediciones Bárbara). Fue reseñado, entre otros por Alicia Segal, Fernando Sabater, Roberto Lovera de Sola, Luís Alberto Crespo y José Balza en el diario El Nacional. Ganó el premio Casa de las Américas para cuento y es editado en Cuba. Son varias las ediciones, todas agotadas, que se han hecho en ese país. En 1971, la obra se publicó en México por la editorial Siglo XXI y se dio a conocer en toda Latinoamérica. La editorial Alfadil, España, también la editó en 1987 y se hizo una reimpresión en 1995. En Venezuela, la obra fue calificada, inicialmente, de novela fragmentaria pues no había referencias para emparentarla en el momento de aparición. El premio obtenido dentro del género cuento no fue suficiente para que fuera aceptado como tal. La estructura textual y la temática tan vasta impedían su clasificación como cuentos.

Los juicios sobre la obra fueron dispares en cuanto a su calidad literaria. Escritores y críticos la reseñaron en prensa y cuando resultó ganador de la mención cuento en dicho concurso, el análisis crítico que se había hecho a través de la prensa se amplió hacia las revistas literarias. En ellas, los comentarios fueron heterogéneos en su valoración, pues el texto mostraba una característica muy particular: la experimentación con el lenguaje hasta límites insospechados y el más amplio abanico temático que hacía imposible encasillarlos en un solo género.

Los rasgos narrativos de Britto García expuestos en este libro se siguieron mostrando en las siguientes obras.² Se define a sí mismo como tímido y ajeno a grupos literarios. Ha desarrollado todo su trabajo estético al margen de tendencias impuestas por grupos y descreído de la eficacia de los mecenazgos institucionales. Es un estudioso infatigable de los procesos evolutivos de la Ciencia y las Humanidades. Al margen de la actividad literaria, Luís Britto ha publicado textos teóricos sobre la dependencia tecnológica, el populismo político venezolano, los problemas de la hacienda pública, textos humorísticos; éstos últimos tanto en libros como en revistas (la revista El Sádico Ilustrado es uno de los ejemplos más logrados). También ha escrito ensayos en revistas de Arte y Literatura. Tiene varios guiones cinematográficos escritos, de los cuales sólo dos han sido llevados al cine: "Muerte en el Paraíso" (1979) y "Carpión milagrero" (1985).

Esta muestra de actividad intelectual, variada en los géneros que aborda, y en paralelo con la actividad específicamente literaria podría conducir a la idea de la dispersión conceptual por parte del autor. Afortunadamente, la vasta y densa formación enciclopédica de este profesor universitario niega las posibles contradicciones y permite, a cualquier interesado en su obra, vincular la propuesta estética que como intelectual Britto García tiene, con las restantes posturas ideológicas que desde la década de los sesenta expone a través de sus clases e investigaciones teóricas.

Los textos de superestructura narrativa precisa nos acercan al otro concepto del análisis del discurso: las macroestructuras. Estas, las define Van Dijk como, "…la reconstrucción teórica de nociones como ‘tema’ o ‘asunto’ del discurso" (1993:43).

La aplicación de estas categorías de análisis permite delimitar la estructura profunda y la de superficie. Con éstas se pueden establecer las posibles significaciones de los textos; pues se determina el tema del relato más allá de la estructura narrativa con que se presenta.

1.3.- Estética de la recepción.

Desde la perspectiva de la Estética de la Recepción, H.R. Jauss (1977) desarrolló un corpus conceptual centrado en el lector como eje de la interacción literaria. Uno de los conceptos propuestos es el de "horizonte de expectativas". Este autor lo define como, "…un sistema de referencias que incluye percepciones del género literario, de las formas y temas de obras anteriores conocidas y del conocimiento de la oposición entre lenguaje poético y práctico" (p. 130). Este horizonte de expectativas es compartido por una comunidad social e histórica y es revisado por cada generación de lectores activos. Cuando una comunidad de lectores recibe un texto cuya estructura formal y temática no se corresponde con el horizonte de expectativas que se tiene, se genera una separación entre el texto y lo que esos receptores aspiran encontrar en él. Jauss definió esta separación como "distancia estética". Si no hay correspondencia entre el texto y el "horizonte de expectativas" de una mayoría lectora, las posibilidades de aceptación definitiva del texto como Literatura se alejan.

W. Iser (1987), teórico de la recepción, menos historicista, descontextualiza el acto lector y plantea que la obra es una estructura potencial que debe ser concretada por el lector (como individuo) según sus normas, valores, y experiencia extraliteraria. Igualmente desarrolla dos conceptos fundamentales como son "el lector y el autor implícito". Otras corrientes hablan del autor y el lector ideal. El autor implícito es inexistente en la realidad, pero identificable como categoría abstracta. Sería la imagen ideal del autor que se construyen los lectores, a partir del texto.

Su equivalente es el lector implícito. Éste, es el que comprende a cabalidad toda la complejidad del mensaje literario. El lector modelo capaz de decodificar todas las ideas subyacentes del texto por estar en el mismo nivel ideológico o conceptual que el autor.

Los objetivos planteados en el presente trabajo serían: 1) Analizar la superestructura y la macroestructura semántica para determinar la característica discursiva de una muestra de relatos de Rajatabla 2) Aplicar los conceptos de la estética de la Recepción según Jauss en dos momentos históricos (la aparición del libro -1970- y en la actualidad -2005-) para determinar la admisión o el rechazo como texto literario por parte de la comunidad de lectores venezolanos del libro de cuentos Rajatabla.

El género seleccionado para la aplicación del modelo interdisciplinario de análisis crítico es la narración breve. El cuento literario venezolano es seleccionado por sus rasgos de brevedad discursiva e intensidad dramática y por las múltiples expresiones temáticas y lingüísticas que muestra a los lectores comunes y críticos especialistas.

Los cuentos de Rajatabla son 73. Se dividen temáticamente en tres apartados: lo político-social, la ciencia ficción y el arte y su discurso auto referencial. Estos temas a su vez pueden agruparse en dos bloques: los de estructura formal canónica y los que se presentan con superficies fragmentarias y muestran directamente el juego lingüístico e invitar al lector a precisar su estructura.

De la temática sobre el arte, conformado por los textos relativos a la estética -en el sentido más amplio- y el artista, se estudiarán seis relatos, y se revisarán las estructuras formales. Estos relatos forman parte de la sección ‘Ilusiones ópticas’ y son: Etra, Relación, Artista errante, Subraye las palabras adecuadas, Nuestra asociación y Primer manifiesto del arte realista. Los anteriores han sido tomados de Rajatabla, la edición de Alfadil Ediciones, Caracas, 1987. Para una comprensión más amplia del presente estudio y del análisis realizado, se anexan los cuentos estudiados, al final del trabajo.

El presente artículo aborda un enfoque metodológico que aplica conjuntamente los postulados de una corriente estética llamada Teoría de la Recepción y una de las últimas tendencias en los estudios lingüísticos, la Lingüística textual. El procedimiento a seguir para el análisis textual es el siguiente: se identifica el tema general de los relatos o macroestructura semántica. Luego se hace la caracterización de la estructura discursiva de los mismos; vale decir, se describe su superestructura. Seguidamente, se identifica la materia discursiva que sirve de sustrato al discurso literario. Posteriormente, se analizará la recepcionalidad literaria ante los lectores venezolanos.

Se ejemplificará ahora con los textos con superficies fragmentadas y su insospechada naturaleza discursiva. En el caso de ‘Subraye las palabras adecuadas’, a pesar de su aparente desorden superficial, se revela un discurso narrativo. A partir de una tríada de adverbios y sustantivos, sin signos de puntuación que organicen la enumeración, emerge una historia con tantas variaciones como el lector esté dispuesto a encontrar. Una muestra: "Una mañana tarde noche el niño joven anciano que estaba…" (p.151). La historia culmina con una oración simple que evidencia la auténtica perspectiva narrativa: la tercera persona, "…flor ruta aliento raya, y así se volvió tierra" (p.151) [Resaltado personal]. Este discurso, con un orden superficial aparentemente desorganizado, propone al lector una estrategia de combinatoria de los elementos gramaticales en la búsqueda de sentido. Si la superestructura elude una posible narración, el análisis de la materia discursiva la revela. Desde el mismo título – el verbo "subraye" en segunda persona del singular – se filtra una apelación al lector/receptor para que ordene y dé sentido a la historia que está parcelada. Una muestra del texto, "…la ampolla ganzúa la reja y con ellas atacó erigió consagró bautizó pulverizó unificó roció aplastó creó dispersó cimbró lustró repartió lijó el reloj el banco el submarino…para luego antes ahora después…" (p.151) ‘Subraye las palabras adecuadas’ presenta como macroestructura el resumen de la vida de los hombres a través de los diferentes tiempos de la humanidad.

El relato más extremo de una superestructura fragmentada es ‘Relación’. Éste, no tiene superestructura clara pues el discurso está compuesto por frases discursivas de los documentos oficiales organizadas en el recurso retórico de la enumeración, que funcionan como anuncio de una futura acción o complicación. Una breve muestra, "…siendo indefendible siendo indemostrable debo estoy obligado no me queda otro camino no puedo actuar de otra manera específicamente particularmente…" (p. 158). El narrador protagonista dentro del texto se dirige a un lector interno (narratario intratextual) al final del discurso con la frase, "…y en el medio de todo esto tú soplándote (resaltado personal) la nariz en el pañuelo…" (p.159). El lector real lee junto al narrador interno y se dirige tanto al destinatario interno o narratario según la propuesta en Narratología de G. Prince (1972); como al destinatario real (lector empírico). Las fronteras entre los receptores reales y virtuales se han diluido a través de la mediación de la lectura. La macroestructura semántica es imprecisa, pues las frases discursivas de los documentos oficiales y cartas comerciales, sin alcanzar una totalidad como texto, hacen difícil precisar dicho tema.

Toda esta caracterización dificulta la identificación del orden discursivo presente en dicho cuento. Comparte algunos rasgos con el orden descriptivo, como por ejemplo el tiempo verbal; carece de los demás rasgos. Se podría definir como texto metaficcional al anunciar un personaje y una acción, pero no contar historia alguna. Con este relato la complicidad con el lector se acentúa pues, no hay discurso ni anécdota que reordenar, sólo la invitación a dejarse llevar por un ejercicio lúdico con las palabras; además de la interacción entre el emisor y el destinatario virtual y real.

Las restantes macroestructuras estudiadas son: en ‘Nuestra asociación’ el tema es la creación artística como el resultado de grandes sufrimientos. En el relato ‘Primer manifiesto del arte realista’ se identifica la noción de un arte auténticamente realista si se reproduce exactamente a sí mismo, desde un átomo, hasta el universo entero.

Frente a las oposiciones discursivas presentadas en los relatos estudiados; se enunciará una definición de cuento. Los estudios de Narratología y ensayos de escritores recogidos por Pacheco y Barrera (1993) ofrecen una caracterización de la ficción breve, buscando su especificidad como género. Los elementos más resaltantes son: la identificación de un personaje, la presencia de un núcleo accional y el logro de la brevedad como resultado de la intensidad narrativa.

El corpus de relatos estudiados no parte de estos elementos para definirlos como cuentos literarios. Sin embargo, los textos alcanzarán el efecto totalizador y la intensidad narrativa a través de la economía de las palabras y de la creación de un ritmo narrativo, aunque no haya desarrollo de una historia, sino desarrollo de una idea.

Esta variación estructural con respecto a los textos enmarcados en los parámetros ya dados ampliará el concepto de cuento que las mayorías lectoras posean. Su aceptación como texto literario estaría en correspondencia con la clasificación ampliada que dan los teóricos contemporáneos. Se les denomina cuentos ‘líricos’ o ‘epifánicos’ pues están centrados en el escenario, la descripción de estados anímicos y los finales abiertos o sin resolución clara. (Barrera, 1987: 31)

4.- Resultados.

El estudio revela que el autor implícito, inferido a través de la lectura de Rajatabla, es sabio, de formación erudita, con una vasta cultura científica y humanística. Es amplio conocedor de la Historia de la civilización occidental y domina con amplitud diferentes discursos históricos. Luís Britto García, el autor real, posee una gran sabiduría de naturaleza académica y le interesa el ser humano y su devenir histórico.

El lector implícito, que Rajatabla demanda en correspondencia con el autor implícito, debe tener conocimiento de áreas científicas como Física, Psicología, Historia, Astronomía, Matemáticas, Historia del Arte, etc. Poseer una competencia lingüística vasta, con información de todos los posibles significados de una palabra, como el juego conceptista de exprimir los significados semánticos. Debe tener en suma, curiosidad intelectual para conjugar las teorías científicas más modernas con las corrientes humanísticas más variadas. Cuando este tipo de lector se consolidó en la sociedad venezolana y aceptó las pautas del juego propuesto, los relatos de Rajatabla ganaron la literariedad cuestionada en un principio. También se comprendió mejor la propuesta estética del experimentalismo en la década de los setenta, al hacer intervenir al espectador / lector en la configuración de la obra de arte.

Voces respetables de la crítica venezolana en un principio reseñaron al libro y las frases calificativas oscilaron desde "excelente", hasta "extraño". José Balza fue más explícito: "había seis relatos excelentes y trascendentes para el compendio de la literatura venezolana; los restantes textos eran un exceso innecesario" (El Nacional, 1971: A-4). Otros autores como Helena Sassone, en una columna del diario El Universal, le negó al libro cualquier rasgo literario y lo calificó de "pseudoliteratura sin futuro" (1970:2-16). A pesar de la divergencia de los juicios de los críticos especializados, hubo consenso acerca de la importancia literaria del texto por los elementos formales renovadores y las posibilidades temáticas más allá del realismo y lo fantástico.

Posterior al premio Casa de la Américas, los críticos literarios venezolanos no hicieron análisis más exhaustivos y la obra fue ignorada por los lectores no especializados, la comunidad de lectores más amplia. Britto García siguió escribiendo textos literarios y ensayísticos; y afianzando su propuesta literaria a través de ellos. Una expansión del estilo experimental ya trabajado en Rajatabla fue la novela Abrapalabra; ganadora igualmente del premio en mención novela en dicho centro cultural cubano, en 1980.

Hoy en día, los rasgos discursivos textuales se han afianzado con el paso de los años y hoy más que nunca se afirma que son relatos autónomos dentro del género cuento. Jiménez Emán (1989) incluye tres relatos en su antología sobre el cuento venezolano del siglo XX. Barrera Linares (1992, 1997) clasifica como cuentos los relatos en diferentes ensayos. Adicionalmente a este reconocimiento, se amplía su difusión. A partir de la década de los noventa, tres relatos del libro aparecen recurrentemente en los manuales de Castellano y Literatura, de Educación Básica Tercera Etapa. El relato ‘Helena’ es uno de los más difundidos. Fue llevado al cine en formato de cortometraje por la directora Haydee Ascanio en 1978.

Con el transcurso de los años, "el horizonte de expectativas" de la comunidad lectora venezolana (lectores tanto empíricos como profesionales), ha variado y ahora sí percibe y valida como literatura un texto que se presenta abierto a la interpretación y con posibilidades de construir y reconstruir el discurso textual.

La intencionalidad de los textos de Rajatabla apunta hacia un lector alerta y abierto a retos intelectuales. No se le pide solidaridades, muy por el contrario, se le ofrecen juegos verbales para que el o los sentidos irrumpan según la visión personal de cada uno. Obviamente, la anécdota puede dejarse de lado, pues ‘la forma’ o el discurso textual son más relevantes en el texto. Esta propuesta estética se evidencia de dos maneras: hay relatos cuyo tema es la posibilidad lúdica del arte y el artista como su hacedor. Otros, exponen el juego directamente para invitación del lector que debe estar consciente de su rol activo y del disfrute estético que lleva aparejado. Se le exige un esfuerzo intelectual con la posibilidad de encontrar una gratificación al final de la lectura.

El mismo autor así lo afirmó cuando fue entrevistado personalmente (Fuente viva, 1995) "…mi idea fue disfrutar con el trabajo del idioma y paradójicamente ese disfrute que respondía a intereses exclusivamente personales, encontró gran resonancia".

Rajatabla recoge una propuesta contemporánea de artistas en general y escritores en particular, de la participación del lector como constructor de sentidos a partir de la función significativa del lenguaje. No son cuentos literarios en la acepción tradicional, pues cuando se desarma el andamiaje textual de los relatos, se muestra la sustancia discursiva predominante: el ensayo reflexivo sobre las recurrentes reflexiones sobre el arte. Los relatos son suficientemente abiertos como para aceptar tantas interpretaciones como el lector quiera elaborar; pues el tema del relato sería el mismo lenguaje que le da forma: la construcción misma de la ficción, ofrecida al lector para que ejercite su capacidad de descomposición y recomposición del discurso; más allá de la referencialidad a la que remite cualquier discurso.

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Hemerografía

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Principio del etra, las ya conocidas sesiones de trabajo libre en lo sótanos del Museum of Modern Art, de Nueva York. Recomponer una torcida masa de chatarra en un flamante Chevrolet 57 casi nuevo señores es suyo y sin inicial fue evidentemente una muestra de frío virtuosismo que dejó en los críticos un malestar, en el público un peroquepasa peroquepasa. Consideramos ahora la acción de los neodestructuralistas al convertir la gran exposición del collage en una colección de revistas viejas remendadas y en un pote de cola. Las acusaciones de gratuidad y de incompetencia fueron rápidamente acalladas por la consideración de que retirar del lienzo, separar los colores, y volver al tubo –sobre todo volver al tubo- el óleo que formaba las sonrosadas mejillas de un Wisthler, es tarea no menos delicada, no menos exigente, que la de sacar del tubo, mezclar y aplicar sobre el lienzo el óleo que forma las sonrosadas mejillas del Wisthler. Así, puedo verse en el Whitney Museum el estuche contentivo de los veinte tubos de blanco de plata y negro marfil que antes estuvieron desordenadamente esparcidos sobre un lienzo llamado Guernica; en los estudios de coloración más compleja –los vegetales flotantes, de Manet– la separación de algunos tonos del verde dejó que desear, pero la blancura y la impolutez del lienzo fueron perfectas. Allí las sorpresas, allí los descubrimientos: el amarillo de ciertas luces del Vermeer podría con toda justicia ser restituido en un único ocre; una vez separadas en tres tonos –blanco, marfil, rosado– las capas de pintura del rostro de la Mona Lisa, se descubrían bajo ellas la calavera, de un ámbar inmaterial que desajustaba los espectroscopios y que se fue desvaneciendo como un espectral universo de materia negativa.

Por otra parte, naturalmente, a la escritura y a la lectura siguen la desescritura y la deslectura, profesionales y consumidores ocupados en convertir los grandes clásicos luego los menos clásicos las Biblias Gutemberg los incunables y los rollos de Mar Muerto en botellas de tinta y montones de trapos o cueros viejos. Desejecutantes y descompositores nos devuelven el increíble silencio anterior al doremifasolasí y dan conciertos noacústicos que son intensas secciones de disciplina anti-mnemónica que tienen por objeto curarnos de ciertas melodías, ciertas fanfarrias desde antiguo enquistadas en nuestras cabezas. Finalmente vuelven a la tierra ciertos jarrones encontrados en Ur, los bloques todos de las pirámides, los cánopes de alabastro que contuvieron las vísceras de Tuthankamón, señor de los hombres y Dios de las dos regiones del mundo. Algunos críticos confusamente discuten acerca del cierre total del ciclo o de su recomienzo. Este último, que implica la inevitable recomposición de todo y su incesante reeliminación en círculos sucesivos, hace desear como misericordioso el primero, la suposición de que una pesada puerta se ha cerrado y de que para el arte, como para los dinosaurios, ciertos corsi no tienen recorsi ni hay nuevos flujos para el final reflujo.

Nuestra Asociación es secreta por la índole de sus gestiones y por la naturaleza de sus efectos, que perderían quizá en valor al ser reveladas sus causa. Podría explicar su índole citando una frase de Hudson: varias veces emprendí el estudio de la metafísica, pero la felicidad me interrumpió. Al ser transpuesta al campo de nuestros intereses, significa esta frase: varias veces intenté escapar del arte, pero la infelicidad me retuvo. Nuestra Asociación, es además permanente, poderosa y creadora: crea todo el arte, pero no se vale de palabras, de colores, de esos instrumentos inferiores y simples, utiliza un medio superior –si se la pueda llamar así- nobleza: el ser humano. En este nivel, se hace infinita la complejidad del oficio; la grandiosidad de las tramas, inextricable; el costo de los materiales, formidable; la enormidad del esfuerzo, titánica.Nuestra Asociación, elige con cuidado sus materiales y con esfuerzo los trata. Nuestra Asociación, relató la célula revolucionaria de la cual formaba parte Dostoievsky; por lo tanto, el pelotón de fusilamiento que no disparó, por lo tanto, el hielo siberiano, la sopa con cucarachas, el látigo, por lo tanto, La Casa de los muertos. Nuestra Asociación, formó la conjura financiera que habría de arruinar la fundición de tipos de Balzac; por lo tanto, la persecución y las deudas, por lo tanto, Los Chuanes. Nuestra Asociación, contrató a la agente que habría de contaminar a Nietzsche la enfermedad que lo separó de su Cátedra en la Universidad de Basilea; por lo tanto, Así habló Zaratustra, por lo tanto, la vociferación de una espantosa carta cuyo autor firmaría El Crucificado. Nuestra Asociación, provocó la prematura muerte de Murasaki; por lo tanto, el destierro de su viuda Shikibu en la muellemente enojosa corte de la emperatriz Akiko, por lo tanto, el lacerante bordado de las medianoches, las espadas y las sedas del Genji Monogatari. Nuestra Asociación, preparó el accidente que debía deformar el cuerpo del joven Henry, vástago de la casa de Toulouse. Nuestra Asociación, proveyó los palos que habrían de formar el alma del joven Arouet. Nuestra Asociación, puso en mano mercenaria el martillo que habría de aplastar el rostro de Miguel Ángel. Nuestra Asociación, hizo manco a Ramón del Valle Peña. Los archivos de Nuestra Asociación, hablan confusamente de otra manquedad y de prisiones; hablan de una ceguera que tuvo lugar en el vértigo de los tiempos. Ciertos indicios hacen conjeturar que Nuestra Asociación, lisió al muchacho que habría de fundir los metales y cuya memoria llegaría hasta nosotros como la de Hefestos, dueño del fuego y forjador de las armas de Aquiles.