2.1. El Panteón Nacional. Fundación

Para considerar cómo el Panteón Nacional de Caracas, Venezuela, llegó a ser un símbolo de identidad nacional, debido a su caracterización de patrimonio y cultura, es importante tener como punto de referencia una adecuada concepción de patrimonio, entendido como una invención y una construcción social (^{Prats, 1998b}); y no puede ser de otra manera, pues el mismo término patrimonio se origina de lo heredado, por ende, de lo legado y de la tradición, de aquello que es transmitido de generación en generación.

Por lo cual, para hablar de patrimonio es necesario hablar de aquello que antecede, es decir, aquellos que nos recuerdan nuestros orígenes como Nación, al respecto, es difícil encontrar en Venezuela, un referente más significativo que el Panteón Nacional, pues desde que Antonio José Leocadio Ramón de La Trinidad y María Guzmán Blanco decidió su creación a partir de los restos de la Iglesia de la Santísima Trinidad en 1874 (^{Lindarte y Luna, 2014}); existe como recinto digno para el encuentro, el respeto y el descanso de los héroes de la Patria.

Pues como indica ^{García (2009b)}: el patrimonio y la identidad nacional son conceptos interconectados que capturan la esencia de un pueblo. Al designar elementos como patrimonio, una sociedad afirma lo fundamental para su identidad. Este proceso dinámico evoluciona, reflejando la historia y aspiraciones de una nación, convirtiéndose en un espejo vivo de su carácter colectivo en transformación. Cultura y patrimonio refieren a aquello que identifica y representa a una nación.

Curiosamente, a pesar de la importancia que tiene el Panteón Nacional desde su creación, y el referente que representa para la sociedad caraqueña, fue casi 120 años después de su creación que se declara como bien de interés nacional y cultural, como indica el ^{Decreto No 1.885 (2002b)}: el Panteón Nacional de Venezuela recibió reconocimiento oficial como Bien de Interés Cultural en dos etapas. Primero, el edificio mismo fue declarado como tal en 1997, con la publicación oficial en 1998.

Posteriormente, en 1999, se extendió esta designación a la colección de objetos muebles albergados en el Panteón, formalizándose en la Gaceta Oficial a inicios del 2000. Estas declaraciones subrayan la importancia histórica y cultural del monumento, protegiendo legalmente tanto su estructura como su contenido patrimonial.

Adicionalmente, el mismo Decreto de la Presidencia de la República de Venezuela, eleva a categoría de Monumento Nacional el Panteón Nacional, siendo importante señalar que en dicho decreto se protegen parte de la colección de bienes muebles del Panteón Nacional, los espacios circundantes y dos edificaciones de época que colindan con él.

2.2. Un patrimonio significante. Honrar a los héroes como a la arquitectura

Según ^{Azevedo (2014b)}: el patrimonio resulta de una elección deliberada. En el Panteón Nacional de Venezuela, se han seleccionado y preservado elementos del pasado venezolano relevantes para la identidad nacional actual. Esta selección refleja valores e intereses contemporáneos, convirtiendo al Panteón en un espacio donde el pasado se reinterpreta para servir al presente.

El Panteón Nacional, además de honrar a los héroes patrios, posee valor arquitectónico y artístico inherente a la cultura venezolana, tanto por su edificación como por los bienes muebles de su colección. A pesar de su significado simbólico, ha sufrido diversas transformaciones que, según autoridades y expertos, buscan realzar su simbolismo como altar de la patria. Algunas de estas modificaciones se aprecian en la secuencia de imágenes aportadas por ^{González (2016a)}, en la imagen 1.

La imagen 1 muestra los cambios que ha sufrido el Panteón a lo largo de su historia. La transformación más significativa corresponde a la construcción de la torre central en 1929, coincidiendo con el centenario del fallecimiento de Bolívar, cuando el arquitecto Manuel Mujica Millán emprendió una renovación del edificio.

La intervención de 1929 transformó radicalmente la fachada del Panteón Nacional, dotándolo de su imagen emblemática actual (imagen 2). La remodelación redefinió la identidad visual del monumento, convirtiéndolo en un símbolo arquitectónico de la Venezuela moderna, reflejando cómo eventos históricos y decisiones estéticas pueden moldear los espacios patrimoniales ^{Tovar (2016a)}; (^{Correo de Lara, 2013a}, ^2013b).

La imagen 3 muestra cómo, a lo largo de los años, los alrededores del Panteón Nacional sufrieron cambios radicales para resaltar su significación y proteger sus espacios. Se demolieron viviendas y comercios, dejando al Panteón y un par de edificaciones conexas en un espacio que reafirma su importancia y resalta sus valores arquitectónicos, históricos, funcionales, artísticos y sociales, entre otros (^{Correo de Lara, 2013c}, ²⁰¹⁷).

A modo de conclusión, cabe indicar que las modificaciones del Panteón Nacional (imagen 4) no sólo han sido en sus características exteriores, sino también en su interior, el cual se encuentra distribuido desde su construcción en tres naves, decorado en su momento con diversas obras de arte pictóricas realizadas por Tito Salas, diecisiete en total, que representan en su mayoría diferentes momentos de la vida del Libertador, definiendo significativamente el interior del inmueble (^{Tovar, 2016b}); ^{González (2016b)}.

2.3. Preservado, restaurado o conservado. Hitos importantes del Panteón Nacional

Desde su creación, el Panteón Nacional ha sido de interés para diversos sectores de la sociedad venezolana y ha sido intervenido y modificado en varias ocasiones. Por ello, la preservación desempeña un papel crucial en la protección de los patrimonios nacionales y culturales. Es necesario asumir una postura respecto a los términos preservar, restaurar y conservar, ya que son aspectos clave para la protección, conservación y permanencia en el tiempo de los patrimonios.

Parafraseando a ^{Vázquez-Canónico y Quijada (2004)}: se consideran tres términos que intervienen en el cuidado de algún patrimonio, a saber: preservar refiere al intento de controlar los factores humanos y naturales que generan deterioro sobre el patrimonio; restaurar, consiste en el esfuerzo por regresar el patrimonio a su estado original o al que existía previo al sufrir un daño reciente y finalmente, conservar persigue con la menor intervención posible sobre el patrimonio, mantener el estado logrado posterior a una restauración.

Estos términos permiten mantener una diferenciación de aquellas intervenciones a las que puedan verse sometidos ciertos patrimonios y de manera especial el Panteón Nacional. Empero, es necesario acotar que, en el presente estudio se concuerda con los postulados señalados por Arrigo Boito, los cuales fueron concretados en el III Congreso de Arquitectura celebrado en Roma en 1883 (^{Arjones, 2015a}); y reafirmados en su mayoría en la carta de Atenas de 1931 que, refieren claramente a las intervenciones sobre los patrimonios arquitectónicos como aquellas que, deben tratar de mantener el estilo original de la obra e indicar los sitios donde se emplearon materiales nuevos en su recuperación.

Sin embargo, la conservación y preservación de dicho patrimonio, se ha visto inmersa durante muchos momentos en una problematización. En un primer momento se podría indicar la restauración del año 1929 (imagen 5), que afectó directamente su fachada. La modificación cambió de estilo gótico a neobarroco la arquitectura frontal del Panteón Nacional dándole forma a la fachada que hoy se conoce (^{González, 2016c}).

Estas consideraciones que motivaron las transformaciones realizadas por Alejandro Chataing y Manuel Mujica Millán, respondieron seguramente al momento histórico en que se efectuaron, a la visión del gobierno de Juan Vicente Gómez o a una amalgama de diversas razones que, en todo caso pudieran significar una aproximación a la postura de restauración de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879); la cual va más allá de la mera preservación, buscando mejorar y embellecer el patrimonio. Añade elementos arquitectónicos ausentes en la estructura original, creando una versión “idealizada” del monumento. Aunque controvertida, esta aproximación prioriza la estética y funcionalidad sobre la autenticidad histórica, generando debate entre conservacionistas (^{Kim y Kim, 2018}).

La transformación realizada por el arquitecto español Manuel Mujica Millán en la fachada del Panteón Nacional difiere significativamente de los principios propuestos por Arrigo Boito en 1883. Esto puede deberse a la lenta incorporación de estos principios en España hasta mediados de los años 30, en comparación con otras partes de Europa (^{Arjones, 2015b}). Para entonces, Mujica Millán ya trabajaba en Venezuela por solicitud del gobierno de Juan Vicente Gómez Chacón, y su formación o posible identificación con Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc u otros marcó su propuesta de restauración, creando la fachada conocida desde la segunda década del siglo XX.

Aunque el Panteón Nacional no había sido declarado monumento de interés cultural o nacional para la fecha de la transformación realizada por Mujica Millán, ya tenía una significativa importancia en la sociedad venezolana, convirtiéndolo en un referente a pesar de no contar con un nombramiento oficial por parte del Estado.

La restauración de 2010, centrada en las obras de Tito Salas, también incluyó trabajos exteriores como el cambio de escalones a granito negro y el descuido de las llamas votivas de bronce en la entrada (imagen 6). El pintado en negro de estas llamas, sin criterios de conservación, afectó permanentemente su acabado.

La principal afectación en la última década fue la construcción del Mausoleo del Libertador en parcelas protegidas detrás del Panteón Nacional, a pesar del decreto de 2002 que le confiere el grado de Monumento Nacional al Panteón y sus alrededores. El ^{Decreto No 1.885 (2002c)}: lista obras pertenecientes a la colección del Panteón, pero excluye el catafalco de bronce de Chicarro Gamo donde reposaban los restos del Libertador desde 1930 y la rejilla de bronce labrado de Roversi (Italia) que separaba la capilla mayor de la nave central (^{Tovar, 2016c}); (^{Darias, 1996}). Actualmente, ninguna de estas obras se encuentra en el Panteón o el Mausoleo. La antigua configuración de la capilla puede verse en la (imagen 7).

La construcción del Mausoleo del Libertador, sin desmerito del mismo, al emplear las parcelas protegidas que se encontraban detrás del Panteón Nacional y la demolición de algunas paredes posteriores del cuerpo central, incumple el ^{Decreto No 1.885 (2002d)}; y adicionalmente afecta el paisaje del referido monumento, como se muestra en las siguientes fotografías (imagen 8), publicadas por ^{Sánchez (2017)}; ^{González (2016d)}; y ^{Wikimedia Commons (2008)}.

El conjunto visual que forma el Panteón Nacional y su zona de protección al igual que el referente de la zona de Caracas donde se erige dicho monumento inmueble, también es afectado por la construcción del Mausoleo del Libertador, el cual, por sus enormes dimensiones y estilo, distorsiona por completo la visual del entorno haciendo desaparecer la coherencia arquitectónica.

Pero no sólo el exterior del Panteón Nacional se vio afectado por la construcción del Mausoleo del Libertador (imagen 9), la capilla mayor, donde se encontraban los restos del Libertador desde 1930 fue transformada en un simple pasillo de comunicación que conduce al Mausoleo (^{Tovar, 2016d}).

La realización de dicha modificación, la demolición de parte de la pared del fondo de la capilla mayor, la fabricación a partir de dicho punto de un paso sobre las estructuras posteriores a la edificación principal del Panteón Nacional y los espacios de jardín que ahí existían (imagen 10), generó por ende un daño al Patrimonio (^{González, 2016e}); (^{Bracci, 2013}).

Adicionalmente, la concepción artística considerada por Tito Salas para la realización de sus pinturas en los techos del Panteón Nacional (imagen 11), también se vio afectada, porque refiere a una secuencia que tenía su inicio a la entrada del inmueble y culmina previo a la capilla mayor, mostrando un recorrido por los momentos más importantes de la vida del Libertador (^{González, 2016f}).

El retiro del Libertador de su lugar de descanso en el Panteón Nacional rompe, además, con la visual que conformaban los tres altares, el mayor, donde se encontraba el Libertador y los laterales, que presentan los monumentos de Miranda, a la derecha de Bolívar, y de Sucre, a su izquierda.

Esta visual de Miranda, Bolívar y Sucre evoca una tríada épica que amalgama a estos próceres en el sagrado espacio, creando un símbolo de unidad y grandeza histórica dentro del santuario nacional (^{Lindarte, 2021b}); constituyendo un fuerte simbolismo, que lamentablemente también desaparece.

Finalmente, después de realizar el recorrido por el pasillo que conduce al Mausoleo del Libertador, se observa en un amplio espacio de color blanco y pisos negros, un ataúd de madera hermosamente decorado donde ahora reposan los restos del Libertador, y detrás, la obra de Pietro Tenerani (1789-1869) que le ha acompañado desde 1852, cuando descansaba en la capilla de la Santísima Trinidad de la Catedral (^{Tovar, 2016e}); y que por estar listada dentro del ^{Decreto No 1.885 (2002e)}; descompleta la Colección del Panteón Nacional (^{González, 2016g}); si se considera al Mausoleo una edificación diferente (imagen 12).

Para culminar, una imagen puede ser el mayor argumento, la siguiente, muestra al Mausoleo del Libertador ocultando al Panteón Nacional, negando su visual y afectando con ello su conjunto (imagen 13).