El artículo titulado "Silencio y voz en España aparta de mí este cáliz" quiere estudiar el silencio que se desprende a partir de la palabra poética. El texto de César Vallejo es elocuente porque se trata de un poemario escrito a raíz de la guerra civil española. Los recursos del poemario son exclamaciones, admiraciones, anáfora de todo tipo. Podría pensarse que, a primera vista, no habría una poesía más distante del silencio. Y, sin embargo, los poemas de este libro atienden, desde mi punto de vista, al lenguaje de la evidencia. Porque España aparta de mí este cáliz nos habla con el lenguaje de la evidencia es posible hablar de su silencio.

Palabras clave: lenguaje, silencio, evidencia, mostración.

Key words: language, silence, evidence

Dans l’article intitulé « Silencio y voz en España aparta de mí este cáliz » (Silence et voix dans Espagne que cette coupe passe loin de moi), on veut étudier le silence se dégageant de la parole poétique. Le texte de César Vallejo est éloquent parce qu’il s’agit d’un recueil de poèmes écrit à la suite de la guerre civile espagnole. Les ressources de ce recueil de poèmes sont des interjections, des anaphores de tous les genres. À première vue on pourrait penser qu’il n’y aurait aucune poésie plus éloignée du silence. Et, cependant, les poèmes de ce livre présentent, d’après moi, le langage de ce qui est évident. Donc, « España aparta de mí este cáliz » nous dit qu’il est possible de parler de son silence à travers ce langage.

Mots clés : langage, silence, évidence, démonstration

Parole chiavi: linguaggio, silenzio, evidenza, mettere in mostra

O artigo intitulado "Silêncio e voz en España, aparta de mí este cáliz" pretende estudar o silêncio que se desprende a partir da palavra poética. O texto de César Vallejo é eloquente porque se trata de um poemário escrito por causa da guerra civil espanhola. Os recursos do poemário são exclamações, admirações, anáforas de todo o tipo. Poder-se-ia pensar que, à primeira vista, não haveria uma poesia mais distante do silêncio. E, no entanto, os poemas deste livro atendem, no meu ponto de vista, à linguagem da evidência. Porque España, aparta de mí este cáliz nos fala com a linguagem da evidência é possível falar do seu silêncio.

Palavras-chave: linguagem, silêncio, evidência, demonstração

Recepción: 21-01-2004  Evaluación: 10-02-2005  Recepción de la versión definitiva: 02-12-2005

Las páginas siguientes quieren estudiar la voz y el silencio en España, aparta de mí este cáliz (César Vallejo, 1996)¹. A este propósito escribía Macedonio Fernández con su humor característico: "Para la literatura es una claudicación confesarse incapaz de expresar con palabras el silencio y acogerse a las páginas en blanco. La imitación literaria del silencio era la sola digna de nuestra profesión; es por fin lo técnico del asunto" (Macedonio Fernández, 1944: 54). Y sin embargo, dejando a un lado la peculiar ironía del argentino, considero que es posible hablar del silencio (también, de diferentes silencios) y de su relación con la voz; hasta tal punto que, en mi opinión, ambos aspectos están, por lo menos, en el origen de la reflexión poética de la escritura última de César Vallejo. De hecho, como trataré de mostrar, el silencio es una cualidad íntimamente ligada a la palabra misma, al lenguaje mismo: sin el silencio es imposible entender la palabra y la voz. Para ello, analizaré un texto que, por sus características formales, a primera vista podría parecer que nada tiene que ver con el asunto que me ocupa: España, aparta de mí este cáliz.

El poemario de Vallejo comienza a gestarse en 1936 cuando, tras el estallido del conflicto armado, inicia "el período de militancia política más febril y apasionada" (José Miguel Oviedo, 1996: 569). Visita España en diciembre de ese año y vuelve de nuevo en 1937, como delegado del Perú en el "Segundo congreso internacional de escritores para la defensa de la Cultura" (Luis Mario Schneider y Manuel Aznar, 1978); viaja, entonces, a Barcelona, Madrid y Valencia. De vuelta en París, ese mismo año escribe La piedra cansada, España, aparta de mí este cáliz y los últimos poemas de Poemas humanos. En enero de 1939, ya fallecido César Vallejo, el ejército republicano del Este publica en España la edición príncipe de España, aparta de mí este cáliz (J. M. Oviedo, 1996: 569-570).

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El silencio como característica de la escritura de César Vallejo ya había sido destacado por Pablo Neruda: "Y qué haremos en este mundo para ser dignos de tu silenciosa obra duradera" (Pablo Neruda, 1996: 711). En opinión de Rafael Gutiérrez Girardot

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para ‘sacar la lengua’ a esa mudez, Vallejo lleva la expresión hasta sus límites de sentido, es decir, la obliga a dar de sí lo sumo, a que articule la mudez, la dislocación, el silencio. Y para eso identifica a la expresión con lo que ha de configurar, es decir, al lenguaje con la mudez, la dislocación y el silencio (R. Gutiérrez Girardot, 1996: 527).

Guillermo Sucre va más allá y señala que para

Vallejo se vive inútilmente; también, entonces, se escribe inútilmente. ‘Si después de tantas palabras/no sobrevive la palabra’, dice Vallejo, obviamente aludiendo a la Palabra. Si ésta no sobrevive es porque ninguna verdad sustenta a las otras (tantas, innumerables) palabras. El arte sería, por tanto, una pura ilusión verbal, una aventura en el vacío (G. Sucre, 1985: 233).

A primera vista, el comentario de Sucre respecto del valor que Vallejo confiere a la ‘Palabra’ parece exagerado, llevado casi al extremo del absurdo (podría pensarse que si el peruano hubiese tenido la convicción de la inutilidad de la palabra seguramente no habría escrito, o habría escrito hasta el momento en que se le presentó tal convicción); sin embargo, me parece que Sucre destaca algo importante en la poética de Vallejo y, específicamente, en el libro que me ocupa: el lugar de la negatividad en su concepción de la voz poética. Por el momento, considero, sin embrago, que cuando Vallejo alude a la ‘palabra’, en realidad, apunta al lenguaje articulado, pero no a la voz, ni tampoco al silencio que acompaña a esa voz y que hace que esa voz sea, precisamente, esa y no otra.

El silencio "es por callar"; como "privación voluntaria de hablar"; "abstención de hablar"; pero también "metafóricamente vale la quietud o sosiego de los lugares, en donde no hai ruido" (DRAE, 2002: sv. ‘silencio’). El silencio es una apertura a la revelación; el silencio abre un pasaje; el silencio envuelve los grandes acontecimientos. El silencio está ligado a la mirada; el silencio recibe el espectáculo: Conticuere omnes, itentique ora tenebant ("Callaron todos y tenían la mirada fija") (Virgilio, 2,1). Así, el silencio no sólo antecede al inmediato espectáculo, sino que es la forma natural en que se recibe y se asiste a ese acontecimiento; un espectáculo al que se asiste con todos los sentidos dispuestos, pero sobre todo con la mirada. El espectador contempla el espectáculo: es a la vez parte del mismo y su testigo. Y así como lo propio del espectador es asistir a un espectáculo; lo propio del testigo es rendir testimonio.

César Vallejo ofrece su testimonio de la guerra civil (R. Gutiérrez Girardot, 1996: 523), como si algunas imágenes permanecieran en su retina y fueran una parte importante de sus procesos asociativos, quizás, en algunos casos, involuntarios (Javier Marías, 2003: 122); pues parece que la percepción y la visión dependen de la memoria y la imaginación a partir de las que se construye la experiencia cotidiana (Aldous Huxley, 1981: 113).

El espectador (el yo poético) mira: cede la palabra a la evidencia; la evidencia es lo que lo hace guardar silencio puesto que lo que se le presenta es una postración (Ludwig Wittgenstein, 2002: 5.62, 6.36): la mirada del espectador se tiende sobre el espectáculo ante el que su palabra, pero no sus ojos, se silencia; se silencia pero ve.

La ‘nebulosa’ constituye el concepto fundamental de la poética vallejiana. De aquí se deriva que la poesía de Vallejo, teniendo por objeto inmediato la tal ‘nebulosa’, se funda como una profecía y mesianismo. No es poesía como acción, sino como vaticinio y videncia (R. Paoli, 1974: 347).

Las palabras de Paoli se refieren antes al sentido último del poemario de Vallejo que a la composición del mismo; sin embargo, no puedo estar completamente de acuerdo con Paoli puesto que el sentido de ‘videncia’ -como él dice- de estos poemas, en realidad se fundamenta en una composición poética que nace de la evidencia. Me explico: "videncia" significa ver más allá; es sinónimo de profecía, predicción, presagio. La videncia anuncia un suceso favorable o contrario en un futuro; la videncia se tiende sobre el futuro; pero hay algo más, porque para que esa videncia se tienda sobre el futuro, en primer lugar, hay que otorgarle al futuro un extraño poder de decisión o resolución; en segundo lugar, pensar que la decisión no depende del sujeto sino del objeto o de ambos o de un tercero; y lo más razonable, pensar que no es tanto el vidente quien acierta con la predicción del acontecimiento por venir, cuanto que es ese tiempo futuro, precisamente, el que reivindica tal vaticinio.

Por el contrario, lo evidente es lo que se muestra a los ojos; aquello acerca de lo que no hay la menor duda puesto que es cierto, claro y patente (lo evidente es indemostrable porque no requiere de ninguna demostración: es, sencillamente, una mostración). Hay varias referencias en España, aparta de mí este cáliz a la vista y, de alguna manera, al lenguaje de la evidencia:

Que vosotros haríais la luz, entornando

Con la muerte vuestros ojos

]]> ("I Himno a los voluntarios de la República", vv. 83 y 84)

soñé que era yo bueno, y era para ver

vuestra sangre, voluntarios...

("I Himno a los voluntarios de la República", vv 169 y 170).

Mas desde aquí, más tarde,

Desde el punto de vista de esta tierra,

Desde el duelo al que fluye el bien satánico

Se ve la gran batalla de Guernica

]]> ("II Batallas", vv. 58-59).

Los muertos inmortales, de sentir, de ver, de oír

Tan bajo el mal, tan muertos a los viles agresores,

("II Batallas", vv. 80 y 81).

A Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre, a aquél

Que nació muy niñín, mirando al cielo,

("III", vv. 32 y 33).

]]> Camarada caballo entre hombre y fiera,

Tus huesecillos de alto y melancólico dibujo

("VI Cortejo tras la toma de Bilbao" vv. 20 y 21).

Varios días el mal

Moviliza sus órbitas, se abstiene,

Paraliza sus ojos escuchándolos.

("VII", vv. 6-8).

Y un libro, yo lo vi sentidamente

]]> Un libro, atrás un libro, arriba un libro

("IX", vv. 20 y 21).

Tú lo ves, pues tocaste tus testículos, poniéndote rojísimo;

Tú lo oyes en tu boca de soldado natural

("X Invierno en la batalla de Teruel", vv. 25 y 26).

Miré el cadáver, su raudo orden visible

("XI", v. 1).

]]> Entonces, todos los hombres de la tierra

Le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;

("XII Masa", vv 14 y 15).

Es necesario en este punto, establecer una distinción entre el silencio y la mudez en relación con el lenguaje de la evidencia. El mutismo niega la evidencia, o bien porque la rechaza al recibirla, o bien porque no la transmite; el mutismo corta la comunicación; el mutismo esconde los grandes acontecimientos. "Estar en silencio no es necesariamente ni fundamentalmente callarse. El silencio no es mutismo ni mudez" (Ramón Xirau, 1986: 144-145). El mutismo, a diferencia del silencio, es una regresión; el mutismo degrada y desprecia las cosas a las que se dirige. El mutismo no sustituye ningún otro lenguaje: el mutismo no reescribe porque clausura y se cierra sobre sí mismo. El mutismo es radicalmente estéril porque supone un juicio simultáneo, definitivo e inamovible al acontecimiento que lo provoca. En el poemario hay pocas referencias explícitas al hecho de guardar silencio o a la dificultad, también explícita, de la comunicación:

Su gramo de aquel peso que he callado... ¡si son ellos!

("V Imagen española de la muerte", v. 5).

Se han sentado en tu cama, hablando a voces

]]> En tu soledad y tus cositas

("VIII", v. 34 y 35).

Esto es lo que me interesa: no tanto la alusión explícita al silencio o a los silencios, cuanto que el lenguaje de la palabra o el lenguaje articulado, a través del silencio, deje su lugar al lenguaje de la evidencia (es decir, no se presta atención tanto a lo que ese lenguaje dice, como a lo que muestra).

Ramón Xirau se pregunta "¿No podría pensarse que el silencio es ausencia de palabra?, ¿no habría que pensar que la palabra, por momentánea que sea, es cesación del silencio?";

y se responde:

Pero es también claro que la palabra entraña silencio y el silencio palabra: solamente podemos dejar de hablar si existe ya el habla; solamente podemos hablar si antes, después, aun y, acaso sobre todo, durante el proceso de hablar estamos habitados por el silencio (Ramón Xirau, 1986: 144).

Pero que Vallejo guarde silencio no quiere decir que no tenga voz y, aun, que no utilice un lenguaje articulado. Escribe Xirau:

]]>

El único silencio que da sentido a las palabras y que, a su vez, adquiere sentido gracias a las palabras y en ellas, es el que nace y vive con las palabras. El silencio esencial es el que está en la palabra misma como su residencia, como en su morada; es el silencio que expresa: el silencio que dicho, entredicho, visto, entrevisto, constituye nuestro hablar esencial (R. Xirau, 1986: 146).

Jean Franco, en el artículo titulado "La temática: de Los heraldos negros a los ‘poemas póstumos’", dice que

la alusión a la escritura y al silencio en ‘Y, en fin, pasando luego al dominio de la muerte’, tiene resonancias en muchos de los poemas de los años treinta. El Logos se ha convertido definitivamente en un proceso lineal que no admite el simbolismo ni la visión romántica (Jean Franco, 1996: 602).

Con el signo lingüístico la conciencia arranca lo que ha intuido a su indistinta cohesión y lo pone en relación con otra cosa (en el caso que nos ocupa el horror) (Giorgio Agamben, 2002); pero el signo es todavía una cosa natural, que no tiene en sí ningún significado absoluto, y es sólo puesto arbitrariamente por el sujeto en relación con un objeto. Franco de alguna manera intuye este proceso cuando afirma, a propósito del poema de Vallejo "Intensidad y altura" (C. Vallejo, 1996: 400), que

Este poema pone de manifiesto lo que se esconde detrás de las metáforas de la creación artística; o es una "fecundación" que obedece a las pulsiones y no tiene nada que ver con la conciencia o es un intento de llegar a una significación que el lenguaje no alcanza (J. Franco, 1996: 602).

El signo debe abolirse como un algo real para que pueda emerger en su verdad la esfera del significado y de la conciencia: "la idea de esta existencia de la conciencia es la memoria" (G. Agamben, 2002: 74), y su existencia verdadera y propia es el lenguaje. El nombre deja abolido lo que en el signo era todavía naturaleza, "una realidad otra que el propio significado" (G. Agamben, 2002: 75), y despertando al espíritu de su propio sueño y restituyéndolo a su elemento aéreo, transforma el reino de los animales en reino de los nombres.

Pero "¿de qué manera la memoria ha podido hacerse lenguaje y dar a sí existencia a la conciencia?" (G. Agamben, 2002: 75) . El lenguaje humano es "voz de la conciencia", en él la conciencia existe y se da realidad, porque el lenguaje es voz articulada. En este articularse de la voz animal vacía, todo sonido adquiere significado, existe como nombre, como inmediato no existir de sí y de la cosa nombrada. Y de este modo es como interpreto los siguientes versos del poema "I Himno a los voluntarios de la República":

(Todo acto o voz genial viene del pueblo

Y va hacia él, de frente o transmitidos

Por incesantes briznas, por el humo rosado

De amargas contraseñas sin fortuna). (vv. 52-55)

Para Hegel lo "articulado" es el "puro sonido" de la voz animal, la vocal, que es interrumpida y detenida a través de las consonantes mudas. Escribe Hegel:

La voz vacía del animal adquiere un significado infinitamente en sí determinado. El puro sonido de la voz, la vocal, se diferencia, ya que el órgano de la voz presenta su articulación como tal articulación en sus diferencias. Este puro sonido es interrumpido mediante las [consonantes] mudas, la verdadera y propia detención del mero resonar, a través del cual principalmente todo sonido tiene un significado por sí, ya que las diferencias del mero sonido en el canto no son diferencias por sí determinadas, sino que se determinan solamente a través del sonido precedente y el siguiente. El lenguaje en cuanto sonido articulado es voz de la conciencia por el hecho de que todo sonido tiene un significado, es decir, que en él existe un nombre, la idealidad de una cosa existente, el inmediato no-existir de ésta (Hegel, 2002: 76).

Es decir, que la articulación aparece como un proceso de diferenciación, de interrupción y de conservación de la voz animal.

El silencio que nace de esta interrupción y detención es del que Ramón Xirau, más poéticamente, dice que es el "que los músicos llaman pausa. Intervalo entre palabra y palabra, frase y frase, gesto y gesto, este silencio no es aún silencio esencial, aun cuando puede llegar a ser expresión de un silencio esencial" (R. Xirau, 1986: 145) .

Pero ¿por qué esta articulación de la voz animal la transforma en voz de la conciencia, en memoria y lenguaje? Hegel plantea el problema de la voz animal:

La voz es oído activo, puro sí mismo, que se pone como universal; [expresando] dolor, deseo, alegría, satisfacción [es] Aufheben del sí mismo singular, allá conciencia de la contradicción, aquí retorno a sí, indiferencia. Todo animal tiene en la muerte violenta una voz, se expresa como sí mismo quitado (als aufgehobens Selbts). (Los pájaros tienen el canto, del que los otros están privados, porque pertenecen al elemento del aire –voz articulante, un sí mismo más suelto-).

En la voz el sentido se vuelve atrás a su interior; es sí mismo negativo, deseo (Begierde). Es carencia, ausencia de sustancia de sí mismo... (Hegel, 2002: 77).

Pero, además, en España, aparta de mí este cáliz hay muchas alusiones a la identificación del hombre con el animal y a la memoria de la muerte y a su rastro inmediato:

Con las que se honra el animal que me honra; (v. 12).

Cuadrumano, más acá, mucho más lejos, (v. 18).

¡La hormiga

traerá pedacitos de pan al elefante encadenado

a su brutal delicadeza; (vv. 107-109)

¡Voluntario italiano, entre cuyos animales de batalla

]]> un león abisinio, va cojeando!

("I Himno a los voluntarios de la República")

Hombre de extremadura,

Oigo bajo tu piel humo del lobo (vv. 1-2)

Para que todo el mundo sea un hombre, y para

Que hastas los animales sean hombres,

El caballo, un hombre,

]]> El reptil, un hombre,

El buitre, un hombre honesto

La mosca, un hombre... (vv. 35-40).

("II Batallas")

de ver como se aleja de las bestias (v. 15)

("V Imagen española de la muerte)

camarada caballo entre hombre y fiera (v. 20)

("VI Cortejo tras la toma de Bilbao")

La representación del ser humano como animal es muy frecuente en la última etapa de la trayectoria poética de César Vallejo. Se ha leído en esta representación recurrente ya la nostalgia de la inocencia, ya un sentimiento de angustia ante las limitaciones de lo humano en el hombre mismo. También se ha relacionado con el problema de la identidad, en el que el desdoblamiento se cruza con la animalidad. Pero también, desde mi punto de vista, puede relacionarse con el de la voz y el silencio, en cuanto que, como expongo el lenguaje nace del silencio que sigue a la voz del animal que muere y que propicia el nacimiento de la conciencia: la palabra a través de la memoria.

Sólo porque la voz animal no está verdaderamente ‘vacía’ (es decir, aquí privada de un significado determinado), sino que contiene la muerte del animal, el lenguaje humano, que articula y detiene el puro sonido de esa voz (la vocal) –que articula y retiene esa voz de muerte- puede convertirse en voz de la conciencia, lenguaje significante. De esta manera pueden leerse las siguientes exclamaciones de dolor:

¡Oh vida! ¡oh tierra! ¡oh España¡

("II Batalla", v. 9)

desde un umbral, desde sí mismos, ¡ay! desde sí mismos.

("IV", v. 18).

¡Gritó! ¡Gritó! ¡Gritó su grito nato, sensorial! (v. 13).

De su olor para arriba, ¡ay de mi polvo, camarada!

De su pus para arriba, ¡ay de mi férula, teniente!

De su imán para abajo, ¡ay de mi tumba!

]]> ("V Imagen española de la muerte", vv. 43-45)

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo

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Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo

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Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo

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Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo

("XII Masa", vv. 4, 7, 10, 13)

En estos versos es clara la relación que se establece entre la exclamación o último aliento en los estertores de la muerte y la muerte. El lenguaje humano, en cuanto que es articulación, o sea, detención y conservación, de ese "rastro desvanecido" es la tumba de la voz animal, que custodia y sostiene la esencia más propia: "el muerto". Y el muerto y los muertos son una constante en el libro; también ese "rastro desvanecido" de la voz de muerte y de los muertos que es recuperada por la memoria (detención y conservación) de un testigo:

Cuando marcha a matar con su agonía,

Mundial, (vv. 3 y 4).

¡Muerte y pasión de paz, las populares!

Muerte y pasión guerreras entre olivos, (vv. 35 y 36).

¡sólo la muerte morirá! (vv. 107).

En España, en Madrid, están llamando

A matar, voluntarios de la vida! (vv. 138 y 139)

("I Himno a los voluntarios de la República").

]]> Acodado a mirar

El caber de una vida en una muerte (vv. 24 y 25).

Los cementerios fueron bombardeados,

Y los muertos inmortales,

De vigilantes huesos y hombro eterno de las tumbas,

Los muertos inmortales, de sentir, de ver, de oír

Tan bajo el mal, tan muertos a los viles agresores,

Reanudaron entonces sus penas inconclusas,

Acabaron de llorar, acabaron

De esperar, acabaron

]]> De sufrir, acabaron de vivir,

Acabaron, en fin de ser mortales! (vv. 77-86).

¡Málaga sin defensa, donde nació mi muerte dando pasos

y murió de pasión mi nacimiento! (vv. 96-97).

("II Batallas).

Padre y más hombre, Pedro y sus dos muertes.

]]>

Papel de viento, lo han matado: ¡pasa!

Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa!

¡Abisa a todos los compañeros pronto!

Palo en el que han colgado su madero,

Lo han matado;

¡lo han matado al pie de su dedo grande!

¡Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas!

("III", vv. 5-11).

]]>

Que la muerte es un ser sido a la fuerza

("V Imagen española de la muerte" v. 22).

Varios días ha muerto aquí el disparo

Y ha muerto el cuerpo en su papel de espíritu

Y el alma es ya nuestra alma, compañeros

("VII" vv. 13-15).

]]>

Al fin de la batalla,

Y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre

Y le dijo: "¡No mueras; te amo tanto!"

Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.

("XII Masa" vv. 1-4).

Por eso el lenguaje significante es verdaderamente la ‘vida del espíritu’ que lleva la muerte y se mantiene en ella; y por eso –es decir, en cuanto que mora en la negatividad- le incumbe el ‘poder mágico’, que convierte ‘lo negativo en ser’. Pero ese poder le incumbe, permanece verdaderamente en contacto con el muerto, sólo porque es articulación de aquel "rastro desvanecido" que es la voz animal; es decir, sólo porque, ya en la voz misma, el animal, en la muerte violenta, se había expresado a sí mismo como quitado.

El lenguaje por el hecho de inscribirse en el lugar de la voz, es doblemente voz y memoria de la muerte: muerte que recuerda y conserva la muerte, articulación y gramática del rastro de la muerte. Por eso, acaso, dice Julio Ortega a propósito de España, aparta de mí este cáliz que

]]> No es, por cierto, éste un libro en blanco, sino un libro pleno: la poesía se inscribe en él, con el cuerpo mismo, con la muerte del cuerpo, en los límites del lenguaje, y con la letra de las convicciones del héroe. El libro reemplaza al cadáver, y es por eso incorruptible, un monumento bajo los cielos dramáticos. Al final, el yo del hablante irrumpe, en su papel de testigo que documenta el milagro: el origen mismo (a cuestas) es convocado por este ritual fúnebre, donde los elementos parecen transformarse; y donde los cuerpos sudan como si se tratase de un parto colectivo, en el cual el cuerpo es capaz de perpetuarse en el libro, sobre la muerte y desde el origen, en el horizonte de un alfabeto que no reconoce pérdida porque transpone un signo en otro, en una economía de transmutación y acopio J. Ortega, 1996: 620).

La pura negatividad de la voz aparece como el punto donde se muestra, por un instante, la articulación originaria de aquella "facultad de la muerte" que caracteriza la conciencia humana. Del mismo modo la voz, que no es ya signo natural y no es todavía discurso significante, se presenta como articulación originaria de aquella "facultad del lenguaje" a través de la cual únicamente la conciencia humana puede darse una existencia duradera; pero, en cuanto que su tener lugar coincide con la muerte y la voz es voz de la muerte, es también el punto, en sí devanescente e inaprensible, en que se cumple la articulación originaria de las dos "facultades" y en que verdaderamente "la muerte del animal es el devenir de la conciencia" (Hegel, 2002: 82).

Esta dimensión (que guarda similitudes con el concepto de enunciación) tiene su fundamento último en una voz. La voz que está aquí presupuesta es definida a través de una doble negatividad: por una parte, está supuesta como voz quitada, y este quitarse es la articulación originaria en la que se cumple el paso de lo fonético a la palabra; por otra parte, esta voz no puede ser dicha por el discurso del cual muestra el lugar originario. Que la articulación originaria del lenguaje pueda tener lugar sólo en una doble negatividad significa que el lenguaje es y no es la voz del hombre. Si el lenguaje fuese inmediatamente la voz del hombre, como el rebuzno es la voz del asno y el chirrido es la voz de la cigarra, el hombre no podría "ser-el-aquí ni asir el Éste"; es decir, no podría nunca hacer la experiencia del "tener-lugar" del lenguaje en el abrirse del ser. Pero, si por otra parte, el hombre no tuviese radicalmente voz (ni siquiera una voz negativa), faltaría de igual modo toda posibilidad de indicar el acontecimiento del lenguaje. Una voz –una voz silenciosa e indecible- permite al pensamiento tener la experiencia del tener-lugar del lenguaje y fundar con ello la dimensión del ser en su diferencia respecto del ente.

En cuanto que la experiencia del lenguaje de la metafísica tiene su fundamento último y negativo en una voz, esta experiencia resulta siempre ya escindida en dos planos distintos: el primero, que sólo puede mostrarse, corresponde al tener-lugar mismo del lenguaje abierto por la voz; el segundo es, en cambio, el del discurso significante, el de lo que es dicho en el interior de este tener-lugar. Esta distinción es la que se encuentra en las siguientes palabras del propio César Vallejo:

Lo que me importa principalmente en un poema es el tono con que se dice una cosa y, secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice, en efecto, es susceptible de pasar a otro idioma; pero el tono con que se dice, no. El tono queda inamovible en las palabras del idioma original en el que fue concebido y creado [...], se traducen las grandes ideas, pero no se traducen los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras nebulosas de la vida, que residen en el giro del lenguaje, en una torunure, en fin, en los imponderables del verbo (Emilio Adolfo Westphalen, 1996: 721).

La escisión del lenguaje en dos planos irreductibles atraviesa todo el pensamiento occidental, desde la oposición aristotélica entre la primera y las otras categorías (al que sigue aquella entre ars invendi y ars iudicandi, entre tópica y lógica en sentido estricto) hasta la dualidad de mostrar y decir en Wittgenstein. La lingüística moderna también recibe esta escisión como oposición entre lengua y habla, entre las cuales (como lo muestran tanto la reflexión del último Saussure como la de Benveniste sobre la doble significación del lenguaje humano) no hay paso. La dimensión negativa en la voz, está también presente en la lingüística moderna a través del concepto de fonema, de ese ente puramente negativo e insignificante, que es, sin embargo, precisamente lo que abre y hace posible la significación y el discurso. El fonema, como sonido de la lengua, es cercano a la idea heideggeriana de una "voz sin sonido" y de un "sonido del silencio". Esta idea pertenece a la larga y profunda reflexión occidental a propósito de la lengua y, en concreto, de la palabra. Una sombra de la figura de Sigé, del silencio de Dios como fundamento abismal de la palabra, está presente también en la teología y mística cristianas, en la idea del Verbo silencioso que mora indeciblemente en el intelecto del Padre (Verbum quod est in silentio paterni intellectus, Verbum sine verbo, escribirá Meister Eckart). Ya San Agustín establecía una correspondencia entre esta morada y este ‘nacimiento’ del Verbo en el Padre y la experiencia de una palabra silenciosa "que no pertenece a ninguna lengua" (De Trinitate, 15, 14.24). En su silenciosa ‘plegaria espiritual’, la tradición mística siriaca recogerá esta experiencia, en la que lo preñado entra en un lugar cuya lengua, ‘más interior que la palabra’ ‘y más profunda que los labios’, es ‘silencio’ y ‘estupor’. El silencio es aquí el fundamento negativo del logos, su morar, no conocido por el Padre. Esta morada del Logos es una morada abismal –o sea, infundada-.

Si volvemos a la relación esencial entre lenguaje y muerte en España, aparta de mí este cáliz, y que "aparece en un relámpago, pero es todavía impensada", puede decirse que esta relación tiene su lugar en la voz. Muerte y voz tienen la misma estructura negativa y son metafísicamente inseparables. Tener la experiencia de la muerte como muerte significa tener la experiencia del quitarse de la voz y del comparecer, en su lugar, de otra voz (que se presenta en el pensamiento gramatical como, en Hegel como voz de la muerte, en Heidegger como voz de la conciencia y voz del ser, en la lingüística como fonema) que constituye el fundamento originario negativo de la palabra humana. Hacer experiencia de la voz significa, por otra parte, hacerse capaz de otra muerte, que ya no es simplemente la defunción y que constituye la posibilidad más propia e insuperable de la existencia humana, su libertad.

***

Este hecho es significativo puesto que el tema de este poemario de Vallejo es la guerra civil española. (Tradicionalmente este tema sería más propio de un género narrativo por su carácter épico). Y, sin embargo, Vallejo escoge la lírica para mostrarnos su posición frente al drama de la guerra civil. De este modo, Vallejo se aparta de los calificativos tradicionales aplicados al poeta: "bardo", "vate", "visionario" con los que "no solamente se ha fijado retóricamente una función ornamental y sonoramente épica del poeta, sino que se le ha dado también una misión sectario-religiosa y hasta supersticiosa" (R. Gutiérrez Girardor, 1996: 523). Vallejo no describe, no cuenta, no relata; al contrario, nos invita a mirar a través de la palabra: a través de la palabra el lector se instala en un espectáculo donde lo importante no es que la palabra diga, sino que el ojo vea; o vea a través de la palabra que esconde a primera vista, como un palimpsesto, la escritura de la evidencia sobre la que el poeta reescribe con el lenguaje de la palabra. El poemario, entre otras cosas, es un ejercicio de reescritura como indica Américo Ferrari en las notas a "Poemas póstumos II (España, aparta de mí este cáliz)", en ed. cit. p. 483. Establece Ferrari las siguientes reescrituras bíblicas: Isaías, 35, 6: "Entonces el cojo saltará como un ciervo, y cantará la lengua del mudo"; Isaías, 29, 28 y 35, 5: "En aquel tiempo los sordos oirán las palabras del libro, y los ojos de los ciegos verán en medio de la oscuridad y de las tinieblas". "Entonces los ojos de los ciegos serán abiertos, y los oídos de los sordos se abrirán"; Isaías, 29, 14: "porque perecerá la sabiduría de sus sabios, y se desvanecerá la inteligencia de sus entendidos"; Isaías, 25, 8: "Destruirá la muerte para siempre y enjugará Jehová el Señor toda lágrima de todos los rostros"; y Apocalipsis, 21, 4: "Enjugará Dios toda lágrima de los ojos de ellos; y ya no habrá muerte, ni habrá más llanto, ni clamor, ni dolor, porque las primeras cosas pasaron". (Para entender el efecto de estas alusiones sobre el texto todo ver Gérard Genett, 1989: 9-17). Lo que me interesa, en este caso, es la relación que se establece entre la reescritura y el texto de referencia que se mantiene en silencio, pero no mudo, bajo ese nuevo cuerpo escritural.

Significativamente escribía Vallejo en 1926:

Poesía nueva se ha dado en llamar a los versos cuyo léxico está formado de las palabras "cinema, motor, caballos de fuerza, avión, jazz-band, telegrafía sin hilos", y en general, de todas las voces de las ciencias y las industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

Pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir "telégrafo sin hilos", a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando videncias y comprensiones y densificando el amor; la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva. Ésta es la cultura verdadera que da el progreso; éste es su único sentido estético, y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces las voces pueden faltar. Muchas veces un poema no dice "cinema", poseyendo, no obstante, la emoción cinematográfica, de manera oscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva (C. Vallejo, 1926: 17).

En España, aparta de mí este cáliz, Vallejo asiste al espectáculo de la guerra como espectador y como testigo. Como espectador en cuanto que participa de un espectáculo doloroso. Así, el dolor que provoca el espectáculo se abre sobre el silencio; el espectador guarda silencio no sólo porque está frente a un espectáculo, sino también porque ese espectáculo es doloroso. De esta manera, al silencio que acompaña a un espectáculo, le sigue el silencio que nace del dolor de ese espectáculo. Vallejo es, en primera instancia, un espectador. La segunda acepción de la palabra ‘Espectáculo’ que ofrece el DRAE dice: "Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles" (DRAE, s. v. ‘espectáculo’). A partir de la presencia de un espectáculo, en este caso, de un gran dolor, entra Vallejo en el silencio del espectador; y sólo más tarde el yo poético entra en la palabra que nace del dolor vuelto imagen de ese silencio: la palabra del testigo. Escribe Julio Ortega en relación con el carácter testimonial de España, aparta de mí este cáliz:

]]> El libro es un paradigma plural de la República en armas. No sólo porque la guerra es documentada puntualmente y una literatura de testimonios, denuncias, propuestas y reportajes multiplica la actualidad; sobre todo porque la cultura es uno de los espacios de democratización, y el lugar, se diría, donde el sentido mismo de la República se pone en juego. Es evidente que la guerra civil suscita una lucha por la información entre las partes, y que hay discursos justificatorios de todo tipo (J. Ortega, 1996: 619).

La diferencia en el poemario entre el espectador y el testigo aparece claramente establecida a partir del empleo de las diferentes personas gramaticales. Cuando el yo poético emplea la primera persona (singular o plural) hace partícipe al lector del acontecimiento al que asiste como espectador; un espectáculo del que participa al lector; en el momento que utiliza la segunda persona (singular o plural) el yo poético se transforma habitualmente en un testigo que da fe de la presencia de aquello que muestra.

La segunda persona aparece en función vocativa en muchos de los poemas, esa referencia a la segunda persona por parte del sujeto poético, sitúa a éste en una perspectiva de observador, de testigo:

¡Voluntarios del sur, del norte, del oriente

y tú, el occidental, cerrando el canto fúnebre del alba! (vv. 122 y 123).

("I Himno a los voluntarios de la República")

Hombre de Extremadura,

]]> Oigo bajo tu piel el humo del lobo (vv. 1 y 2).

¡Málaga, no te vayas con tu nombre!

¡Que si te vas,

te vas

toda, hacia ti, infinitamente toda en son total,

concorde con tu tamaño fijo en que me aloco,

con tu suela feraz y su agujero

y tu navaja antigua atada a tu hoz enferma

y tu madero atado a un martillo! (vv. 123-130) ("II Batallas")

]]> Siéntate, pues, Ernesto, Oye que están andando, aquí, en tu trono

Desde que tu tobillo tiene canas.

¿Qué trono?

¡Tu zapato derecho! ¡Tu zapato!

("VI Cortejo tras la toma de Bilbao", vv. 24-28).

Aquí,

Ramón Collar,

Prosigue tu familia soga a soga,

Se sucede,

]]> en tanto que visitas, tú, allá, a las siete espadas en Madrid,

En el frente de Madrid

("VIII", vv. 1-5).

¡Te diré que han comido aquí tu carne,

sin saberlo,

tu pecho, sin saberlo,

tu pie;

("VIII", vv. 27-30).

]]> Tú lo hueles, compañero, perfectamente,

Al pisar

Por distracción tu brazo entre cadáveres;

Tú lo ves, pues tocaste tus testículos, poniéndote rojísimo;

Tú lo oyes en tu boca de soldado natural. Vamos, pues, compañero;

Nos espera tu sombra apercibida, Nos espera tu sombra acuartelada,

("X Invierno en la batalla de Teruel", vv. 22-29).

]]> ¡Cuídate, España de tu propia España¡

¡Cuídate de la hoz sin el martillo!,

Cuídate del martillo sin la hoz¡

("XIV", vv. 1-3).

¡Bajad la voz, os digo;

bajad la voz, el canto de las sílabas, el llanto

]]>

("XV España, aparta de mí este cáliz", vv. 38 y 39).

Pero también aparece el yo poético que se reafirma en su condición de testigo:

Un libro, yo lo vi sentidamente

Un libro, atrás un libro, arriba un libro ("IX", vv. 20 y 21)

En los ejemplos anteriores, el sujeto poético se sitúa frente a aquello que ve con la cercanía que le proporciona su condición de testigo. El testigo que ve y que, por estar presente en ese momento puntual e irrepetible, advierte y denuncia el acontecimiento al que asiste; de ahí, en parte, el uso de las oraciones exclamativas, que acortan la distancia entre el sujeto y el objeto; entre el emisor y el receptor; de ahí, también, el empleo de deícticos espaciales y temporales que sitúan en la inmediatez espacial el acontecimiento que denuncian o que señalan (los deícticos más frecuentes en el poemario son ‘aquí’ y ahora’).

La condición de espectador se resuelve gramaticalmente en el empleo de la primera persona del singular o plural. Cuando aparece la primera persona del singular, el sujeto poético toma parte en el acontecimiento al que asiste:

]]> Cuando marcha a matar con su agonía

Mundial, no sé verdaderamente

Qué hacer, dónde ponerme; corro, escribo, aplaudo,

Lloro, atisbo, destrozo

("I Himno a los voluntarios de la República" vv. 3-6)

¡Málaga, que estoy llorando!

¡Málaga, que lloro y lloro!

("II Batallas", vv. 142 y 143).

]]>

¡Te diré que han comido aquí tu carne,

sin saberlo,

tu pecho, sin saberlo,

tu pie;

("VIII", vv. 27-30).

Aparece, también, la utilización de la primera persona del plural, en la que el yo poético adopta la voz de la colectividad:

Todos sudamos, el ombligo a cuestas,

]]> También sudaba de tristeza el muerto

("IX Responso a un héroe de la República", vv. 18 y 19).

Vamos, pues, compañero;

Nos espera tu sombra apercibida,

Nos espera tu sombra acuartelada,

("X Invierno en la batalla de Teruel", vv. 27-29).

Pero también hay un empleo de la segunda persona que incluye la presencia de la primera persona del sujeto poético:

]]> Varios días el aire, compañeros,

Muchos días el viento cambia de aire,

El terreno, de filo,

De nivel el fusil republicano.

("VII", vv. 1-4).

¡Te diré que han comido aquí tu carne,

sin saberlo,

tu pecho, sin saberlo,

tu pie;

]]> ("VIII", vv. 27-30).

***

El dolor es una de las características de la escritura de Vallejo que tanto él mismo como la crítica han destacado. En una carta fechada en Niza, el 27 de octubre de 1929, y dirigida a su hermano Néstor, escribía el poeta: "He sufrido mucho. Pero al propio tiempo he aprendido y aprovechado mucho de mi dolor" (C. Vallejo, 1996: 700). José Carlos Mariátegui, por su parte, dice que:

[el] pesimismo [de Vallejo] se presenta lleno de ternura y caridad. Y es que no lo engendra un egocentrismo, un narcisismo, desencantados y exasperados, como en casi todos los casos del ciclo romántico. Vallejo siente todo el dolor humano. Su pena no es personal. Su alma ‘está triste hasta la muerte’ de la tristeza de todos los hombres. Y de la tristeza de Dios. Porque para el poeta no sólo existe la pena de los hombres (José Carlos Matriátegui, 1996: 707).

Para Ciro Alegría, "De todo su ser fluía una gran tristeza. Nunca he visto un hombre que pareciera más triste. Su dolor era a la vez una secreta y ostensible condición" (Ciro Alegría, 1996: 710). En opinión de Humberto Díaz Casanova, en la poesía de Vallejo hay "una protesta sorda que se hace más visible a medida que va comprendiendo que su dolor es un dolor común" (Humberto Díaz Casanova, 1996: 714), y más adelante señala que "en su último canto, ‘España, aparta de mí este cáliz’, verifica la transmutación de su propio dolor en esperanza y amor por la humanidad" (H. Díaz Casanova, 1996: 714). Según André Coyné

dichas metáforas limitadas se adhieren generalmente a una intuición única, la del sufrimiento secreto y [...] nunca dilucidado [...]: entre las fórmulas de dolor excesivo, las cuales afloran en la totalidad de los poemas como los únicos puntos posibles de referencia, los vocablos [...] son los que determinan las proporciones de sombra y de luz (André Coiné, 1996: 717).

¿Batallas? ¡no! Pasiones. Y pasiones precedidas

de dolores con rejas de esperanzas,

¡de dolores de pueblos con esperanzas de hombres!

("I Himno a los voluntarios de la República", vv. 32-34).

Desde el duelo al que fluye el bien satánico,

Ve la gran batalla de Guernica.

("II Batallas", vv. 59 y 60).

]]>

Como, a veces,

A veces duelen, punzan fracciones enigmáticas, globales,

("V Imagen española de la muerte", vv. 36 y 37).

Y el punto de coincidencia, como el de dos líneas que se cruzan, entre el espectador y el testigo es el llanto: con el llanto de duelo concluye el acontecimiento al que asiste el espectador (Vallejo) y todos los espectadores del mismo acontecimiento. Las lágrimas son una de las constantes del libro:

Al mendigo que ayer cantaba enfrente,

A la enfermera que hoy pasó llorando,

("I Himno a los voluntarios de la República", vv. 151 y 152)

]]>

y en el que la madre pega con su grito, con el dorso de una lágrima (vv. 67)

acabaron de llorar, acabaron (vv. 83)

¡Málaga que estoy llorando!

¡Málaga, que lloro y lloro!

("II Batallas", vv. 142 y 143)

lloró por España

]]> y volvió a escribir con el dedo en el aire

("III", vv. 42 y 43)

¡Ansiosos, ágiles de llorar, cuando la lágrima!

("VIII", v. 14).

¡Cómo van a quedarse en diez los dientes,

En palote, la medalla del llanto! (vv. 21 y 22)

bajad la voz, el canto de las sílabas, el llanto

]]> de la materia y el rumor menor de las pirámides, y aún

("XV España, aparta de mí este cáliz", vv. 39 y 40).

Este llanto, estas lágrimas derramadas son ofrendadas ante el inminente sacrificio (como ya he comentado"aparta de mí este cáliz" funciona anafóricamente sobre todo el poemario) mediante las que se reconocen los ideales de la comunidad desde el momento mismo que contribuyen a definirlos (lo que compete tradicionalmente al género épico en cuanto que expresa los valores de una comunidad: volkgeist). Roberto Paoli señala que

El título del penúltimo de los quince poemas de que consiste el poemario, sirve también de título al volumen. Con la sustitución del vocativo ‘España’ en vez del Pater evangélico, se repiten las palabras de Cristo en el huerto de los Olivos: Pater mi... transeat a me cáliz iste (Mateo, 26, 39); Abba Pater... transfer calicem hunc a me (Marcos, 14, 36); Pater... transfer calicem istum a me (Lucas, 22, 42) (R. Paoli, 1996 348).

En este poemario, como ya he señalado, las reescrituras de referencias bíblicas son frecuentes. La reescritura es otra manera de hablar guardando silencio. Paoli no emplea el texto del poemario establecido por Américo Ferrari que yo utilizo y que me parece más fiable. De este modo, en su edición el poema "España, aparta de mí este cáliz" aparece en el lugar catorce y no quince, como en la edición que yo utilizo.

]]>

Dice Tom Lutz que:

cuando lloramos juntos, nos ponemos de acuerdo –durante ese efímero instante- en lo que tiene mayor relevancia. Cuando lloramos juntos, respondemos a los más profundos deseos del prójimo. Sin embargo, este momento de comunión lacrimosa debe pasar porque [...] finalmente deben dormir, deben comer y, si siguen llorando por siempre, perderían otras oportunidades (Tom Lutz, 2001: 365).

Vallejo se conmueve y llora con él, con los otros. Pero que no emplee un lenguaje articulado no significa que no tenga voz. La idea de una ‘voz de muerte’ como lenguaje originario de la naturaleza tiene una larga tradición. Herder señala que:

¿Quién frente a un torturado que sufre y aúlla, delante de un moribundo que se lamenta, incluso delante de una bestia que gime, cuando toda la máquina viviente sufre, no se siente penetrar en el corazón ese Ah?... Horror y dolor atraviesan sus miembros: su íntima estructura nerviosa compadece el desgarramiento y la destrucción: el sonido de la muerte resuena. ¡Este es el vínculo de ese lenguaje de la naturaleza! (Herder, 2002: 78)^.

Señala Agamben, siguiendo una larga tradición, que el lenguaje humano es ‘voz de la conciencia’. En el lenguaje humano la conciencia existe y se da realidad, porque el lenguaje es voz articulada. En este articularse de la voz animal ‘vacía’, todo sonido adquiere un significado, existe como nombre, "como inmediato no existir de sí y de la cosa nombrada" (G. Agamben, 2002: 76).

El llanto, pero no el duelo, paulatinamente atenuado hasta su completo cese lleva a César Vallejo a remansar en su poesía el efecto de la conmoción de la guerra civil. El poeta parece asumir, entonces, el postulado que se lee en el manifiesto "Sobre una poesía sin pureza" de Pablo Neruda:

]]>

Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas del los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de esos objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo (P. Neruda, 1935: 5).

Aparece, entonces, el yo poético que escribe desde su condición de testigo. Es esta condición la que le permite a Vallejo, siguiendo el manifiesto nerudiano, fijarse en lo cotidiano, como apunta, por ejemplo, Díaz Casanueva:

Sus obsesiones no brotan de una subjetividad martirizada por representaciones abstractas o transfiguraciones mágicas, sino con la consecuencia interior de humildes hechos cotidianos, infortunios concretos, situaciones prácticas insertas en la temporalidad del hombre y que su agudo sentido perceptivo y metafísico penetra hasta lo profundo, hasta la revelación de nuevas dimensiones de existencia real (H. Díaz Casanueva, 1996: 74).

El testigo es obviamente un ser visual, es el que ha presenciado algo, y todo testigo verdadero es testigo presencial. Vallejo nos da a entender que lo decisivo es que el testigo vea por haber estado presente. O sea que si el testigo es de veras presencial es por haber estado presente, por haber coincidido con ese espectáculo o acontecimiento. Por eso el testigo puede llegar al lugar de la cita desde el dolor, porque la palabra del testigo, en primera instancia, entra en el silencio; después, la palabra del testigo reconstruye los hechos a los que ha asistido mediante el lenguaje de la evidencia (anterior al lenguaje articulado): un lenguaje que no dice nada, que no expresa nada, sino que muestra y señala; un lenguaje firmemente encarnado en un ámbito de la realidad que reconstruye ese acontecimiento o espectáculo que ha presenciado y al que sólo más tarde, una vez reconstruido, puede ceder a la palabra articulada: en este sentido, también, el lenguaje de Vallejo es un lenguaje silencioso; y en este sentido, entiendo una de las relaciones entre palabra y silencio que aparecen en la poética vallejiana.

***

Por eso, desde mi punto de vista, los poemas de España, aparta de mí este cáliz, son del orden del pasmo y de la mostración. Para Paul Valéry, tanto el pasmo como la mostración son el desarrollo de una exclamación; porque la exclamación (no las proposiciones exclamativas), no prueba nada, no define nada, no da conocimiento, ni siquiera predica nada propiamente hablando. En este sentido, también, es silencioso el lenguaje de Vallejo y está emparentado con el lenguaje visual. Una de las características del poemario son las exclamaciones, pero también los sintagmas nominales sin verbo principal enumerativos y paralelísticos que no desarrollan unos temas o una situación determinadas, sino que más bien los ponen en evidencia:

¡Llamadla! No hay que perder el hilo en que la lloro

De su olor para arriba, ¡ay de mi polvo, camarada!

De su pus para arriba, ¡ay de mi férula, teniente!

De su imán para abajo, ¡ay de mi tumba!

("V Imagen española de la muerte", vv. 42-45)

]]> Varios días, Gijón;

Muchos días, Gijón;

Mucho tiempo, Gijón;

Mucha tierra, Gijón;

Mucho hombre, Gijón

Y mucho dios, Gijón,

Muchísimas Españas ¡ay! Gijón

("VII", vv. 18-24).

]]> Precisamente,

Es la rama serena de la química

La rama de explosivos en un pelo,

La rama de automóviles en frecuencias y en adioses

("X Invierno en la batalla de Teruel", vv. 7-10).

Escribe Gutiérrez Girardot que:

Los poemas póstumos y España, aparta de mí este cáliz cierran el círculo iniciado con Los heraldos negros. Es un círculo a la vez espiral. Pues en los dos últimos libros, incluyendo sus poemas en prosa, Vallejo ha configurado perfectamente su ‘yo no sé’, su gesto y su silencio, su expresión en el más amplio sentido de la palabra, ha intensificado su indiferencia por los tropos pero no ha introducido una temática nueva sustancial. La sustancia de su poesía sigue siendo la orfandad metafísica, el castigo, la culpa gratuitos, las diversas formas de la Nada, la historia profana descifrada con claves infantiles de la historia sagrada, la madre, el hogar y el silencio, ‘las mudas equis’ a que lo condenan el ‘noser’, el mundo perdido de la inocencia, el absoluto inalcanzable, la caída de la armonía universal (R. Gutiérrez Girardot, 1996: 532).

La fuerza literaria de César Vallejo es que al leerlo no hay que reconstruir a partir del texto la evidencia que quiere mostrarnos; la evidencia está allí, el texto está hecho como un ademán, con ese gesto abrupto de la mostración que no sólo expresa la evidencia, que es la evidencia. Todo esto nos sugiere que si el lenguaje de la evidencia es el lenguaje del silencio, no es porque no diga nada, ni porque eso que dice sea en rigor intraducible, sino en cierto modo por todo lo contrario: porque dice del todo y es infinitamente traducible. Un lenguaje fiel al silencio de la evidencia está traspasado por ella todo él. Ya desde el origen la distinción es en última instancia improcedente. Lo que una obra de arte nos dice de la vida ¿lo dice o lo traduce? ¿lo dice el arte o lo dice la vida? La evidencia es que es lo mismo. Es la explicación la que no es la misma.

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Pie de página

[1] Para este trabajo utilizo siempre la siguiente edición: César Vallejo, Obra poética, coord. Américo Ferrari, Col. Archivos, Madrid, 1996.