Finals. Mort et amour dans la pensée artistique

Recepción: 05-05-09 Evaluación: 27-10-09 Recepción de la versión definitiva: 28-01-10

I. Esto pretende ser un inicio, pero es, en realidad, un final y, por consiguiente, no puedo más que celebrarlo. Todo final es hermoso. En el inicio uno es completamente ignorante, carente de un centro. Sin consistencia, se está lleno de fantasías, excedentes, ripios, ilusiones sin cuerpo y elucubraciones audaces sobre las cosas. En cambio, el final corroe la ilusión y la estupidez, es decir, el «yo», la fantasía superficial y el conocimiento como un fin en sí mismo. En su lugar, se instaura un orden sin argumento en el que no existe el temor porque todo ya ha muerto, porque se trata, precisamente, del fin.

Los finales más soberbios son los amorosos. Sería una lástima no vivir siquiera alguno, no sólo por la manera en que una experiencia como ésa enriquece tus conversaciones, sino porque el final del amor es un placer de la vida, la verdadera media naranja de uno mismo. ¡Qué jugosa la muerte cuando son dos! Con cada giro de tuerca, el ser se aviva y expande. Sin duda, hay que hacer la prueba como un requisito sine qua non del currículo espiritual. Después del fin del amor, tus gestos faciales son más expresivos, el cuerpo se hace más elástico y humilde, las palabras se vuelven ágiles y equívocas. Hasta el silencio adquiere una dignidad inconfundible.

Cuando las cosas se están viviendo, la mente es perezosa y se emociona con lo literal. Todo le resulta importante. Hasta las personas se convierten en presencias valiosas, como si el arte fuese la traducción o recreación de sus acciones, menudencias y particularidades. Pero la obra de arte no es ecolálica. Basta que llegue el final para comprender que los relatos de la vida cuentan artísticamente en la medida en que los sucesos y personajes hayan fallecido, en que se ingrese en la nada de los finales. Sólo en ella se entiende cabalmente que el amado fue tal por haber muerto de alguna manera. Con cada muerte suya, ha quedado una huella, una estructura, un esqueleto. Allí descansa su belleza. El amado es tal en la medida en que sus esquemas cromáticos, sus formas más o menos proporcionadas, sus calidades, texturas, geometría subyacente, esquemas de valores, estructuras compositivas y rasgos suprasegmentales viven en la huella. Su alma es más comprensible si ya está muerto, si su vida ha sido transmutada en valores eternos. Su profundidad es extrema cuando sus muertes se amontonan. El amado es una categoría poética que desdeña la anécdota y los detalles exteriores. Para llegar allí, a la visión plástica o poética del amor, éste debe perecer y no me refiero a la acción de terminar una relación cualquiera, lo cual es absolutamente irrelevante.

El amado está en la obra ya reducido a su "esencia", despojado de toda banalidad. Incluso, es irreconocible en la expresión definitiva del objeto heurístico. En cambio, el amado, en cuanto huella o fósil, es una realidad extra-artística. Esto es, primero se logra el índex, la huella, luego, a partir de allí, se elabora la obra. En este sentido, del amado sólo queda la experiencia poética. Y, por supuesto, las narraciones conmovedoras del recuerdo, las cuales nos pueden hacer dormir plácidamente si las grabamos en el mejor estilo del método de aprendizaje rápido israelí. Y es que con el amor se aprende. Se valora la fraseología, la anatomía humana y la relación entre el cuerpo y la ropa como ocultamiento y como revelación de lo apetecible. Se ama más en cuanto más se aprecia la cadencia del amado cuando baila, la luminosidad de sus ojos cuando canta, desea o llora, la coloración de su piel cuando se baña o los intervalos que su gesticulación crea. Pero, por sobre todas las cosas, se comprende la fascinación por la ambigüedad, atributo esencial para la creación poética. Cuando el amor es verdaderamente ambiguo, su muerte es una bendición, una celebración porque su final es el material que se trabajará arduamente para convertirlo en obra. En el mejor de los casos, estos finales se confunden con re-inicios y entonces nada es seguro. Los amantes se van y regresan. Como lo diría Julio Miranda, vuelven para decir que no volverán más. Es mejor cuando los amantes aún se aman y el final es necesario para que el amor sirva para algo. También destaca el caso del amor y el odio abrazados en un beso doliente y digno de envidia. Pero, quizá el corolario sea cuando la pasión ya es pasión espiritual, sin-cuerpo corporeizado, sexo sin genital, caricia poética perfecta. Este grado de ambigüedad es el que produce los finales más hermosos.

Si un final es pobre, más pobre aún ha sido la vida que lo antecedió. Como lo dijo Karl Kerényi: "de la vida característica forma también parte una muerte característica". Los finales paupérrimos, sin embargo, no son totalmente desdeñables. Lo que les faltó fue imaginación. Por lo tanto, esos episodios son materiales muy propicios para iniciar cualquier proceso creativo. El artista, furioso e indignado por la mediocridad de esos finales, se vuelca hacia ellos como un perro rabioso y los redimensiona. El arte, por consiguiente, también consiste en hacer de lo insignificante algo feraz. No me interesa la presencia fáctica ni la acción de las cosas. Menos aún el amado. Prefiero su fósil, como la idea de Rupert Sheldrake de los campos mórficos. Todo lo que ha vivido conserva una energía, una memoria, después de haber desaparecido. Sin duda, esa energía es milagrosa, sagrada, el verdadero alimento de todo progreso interior y una fuente artística valiosísima. Ahora bien, si la cosa no se ha fosilizado aún y ha quedado lacerada, abierta, troceada o deshilachada, también se tiene un material de primera calidad, sólo superada por la cosa podrida. La pudrición es el summum y sospecho que su campo poético es de los más ricos. La descomposición del amor da pie a un sinfín de microorganismos, de vida dinámica, de donde emerge todo lo necesario. El amor podrido no es el amor grotesco ni violento, es la muerte del amor bullendo: quizá el final más deseado.

Cuando se trata de un fósil, no hay que ver un esqueleto tridimensional, sino un croquis, un esquema. Los croquis tienen una vida funcional que no interesa sino momentáneamente, como sucede cuando alguien nos traza en un papel un conjunto de líneas para que lleguemos más fácilmente a un lugar. Sin embargo, la parte de estos objetos que no se usa o aprovecha es la mejor: su esquema plástico. Lo hermoso del croquis es que sintetiza la cosa en lo más esencial, matando los excedentes. Es marca o estela de algo. Un conjunto de indicaciones y recorridos. Así, el croquis del amor y el croquis del deseo ofrecen tesoros al artista. Estos esquemas se parecen a las cartas astrales, las cuales son una suerte de diagramas en las que, mediante un gran círculo, signos planetarios, signos zodiacales y aspectos en forma de líneas en ángulos diversos que se cruzan y entretejen, se logra ofrecer un mapa sintético del individuo. En el tema natal sobran las anécdotas, los detalles y los pequeños dramas cotidianos. Contrariamente, se ofrecen las estructuras psicofísica y simbólica de la persona. Pero, sobre todo, el mapa natal es, para la vista, un juego de puntos y contrapuntos, un recorrido poético autosuficiente. Ninguna carta se repite, como sucede con un buen poema o cuadro.

De un amor muerto, todo puede decirse precisamente porque está muerto. En vida, las opiniones levantarían polvo y propiciarían una diatriba. Todo lo muerto es permisivo y complaciente. Es como una buena madre. Es un verdadero alimento. Esta libertad posee un efecto tonificante en el poeta, quien, una vez muerto, ríe y llora a su antojo sin escrúpulo alguno. La muerte transforma la coyuntura en historia, el accidente en croquis, el sentimiento en energía y memoria, la vida en campo poético, el deseo en un diagrama purificado y lo múltiple en un objeto artístico cohesionado. Por eso, la muerte está llena de sorpresas y de tesoros, es una verdadera portentología.

A pesar de que la muerte de uno mismo consigue su mejor efecto cuando es espontánea, en ocasiones se hace necesario un buen hare-kiri, aunque no tanto por el valor y la dignidad que tal actividad posee. Más bien, su necesidad se deriva de las formidables consecuencias de acumular más muertes. Además, la emoción de la propia mano no tiene par. Es un verdadero acto autoerótico en el que con la sangre derramada tienes tu propio lago como Narciso. He comprobado que en las orillas del mismo sí nace una flor narcotizante que, como lo dijera William Blake, abre las puertas de la percepción. Ahora bien, esto es así no porque haya un necesario desarreglo de los sentidos para crear un arte superior (¡vaya el sufrimiento de Arthur Rimbaud!), ni un arreglo de los contrasentidos (¡vaya la aspiración de Mario Abreu!), sino porque ya no hay sentidos. Las puertas de la percepción se abren no para experimentar un redoble distorsionado de los sentidos, ni un estado alterado de conciencia, tampoco para empalmar las paradojas, sino para traspasar sus hojas y deleitarse en la nada. Por supuesto, la nada no es ningún vacío. Eso se lo dejo al Nirvana y a las peripecias del Samsara. Más bien, ese vacío de la flor del narciso es la huella de lo que una vez estuvo vivo, es el croquis, el esquema, el campo mórfico o poético, la energía que se logra cuando las cosas mueren o se matan. Nada de esto puede darlo los inicios. Menos aún la vida. Sólo el final es el grito de la mariposa, como lo diría Jim Morrison. Él decía que quería oírlo antes de morir. Quizá no comprendió que había que morir para oírlo.

II. Tal vez una de las muertes más extrañas sea la del amor alucinatorio, tal como lo proponía Gracilaso de la Vega, quien cortaba a la amada a la medida de su alma. Así, el amado es un cartón que uno puntea y recorta. A veces, lo rasga por parecerle muy aburrida o rígida la tijera. La figura rasgada es más expresiva y se parece al grito o al buen sexo. Sucede una muerte doble. El amado muere al ser desgarrado, dado que uno cree que el punteado coincide con los contornos reales de la persona, cuando en realidad es una ilusión. Por otra parte, el amado ha sido reducido a una silueta, a una simple silueta, lo cual implica la muerte de toda la intrafigura.

Con todos los fragmentos rasgados o cortados puede hacerse un colage. O también cada uno de ellos posee el esquema o los elementos necesarios para hacer una serie de composiciones o un poema. En este orden de ideas, podría aseverarse que la composición es la huella de la muerte. Mátate y tendrás composiciones a granel. La sintaxis profunda la brinda la energía de los finales. Sin embargo, es preciso tener los ojos bien abiertos y verse morir para poder captar la esencia del esquema. Si no es así, se habrá perdido el tiempo, se habrá dilapidado todo esfuerzo. Y es que precisamente, no hay que perder de vista que el tiempo es corto y que no se pueden desperdiciar las oportunidades para morir y matar. Después, uno se duerme en los laureles y queda demasiado vivo. Pero a diferencia de Gracilaso de la Vega, no muero por el amado sino por mí mismo. A veces, de mí mismo. Esto no niega la importancia del amado.

En muchas oportunidades, las muertes deben ser dolorosas, dramáticas. Aquí es importante no descuidar la prosodia del dolor. Si la muerte no ha sido escenificada, es sonsa e insípida. El final debe ser grávido, munificiente y tonante. ¡Valga, entonces, la exclamación, el movimiento preciso, la luz cenital, el desgarro efectivo, la pausa necesaria, la buena dicción, la proyección de la voz, la parihuela mortuoria y nunca dar la espalda a tu público! No obstante, el dramatismo no debe conducir a la sobreactuación, al engolamiento de la voz ni a excesos innecesarios. La interpretación debe tener fuerza, garra, y debe iluminar las partes más interesantes. Que no siempre son las más obvias. En todo caso, la muerte es expresión porque el ser se exprime por completo hasta quedar como una fruta seca. Lo expresado y lo exprimido, como lo sabe la etimología, están vinculados. La fruta seca es el cadáver escénico. La velocidad de enunciación, el ritmo, la cadencia, las pausas, todo debe vigilarse, sin embargo, con la mayor espontaneidad. La mejor actuación es aquella que nunca fue tal. Esto me recuerda a Rafaela Baroni, cuyas mejores presentaciones eran las que se desarrollaban fuera del escenario.

Ahora bien, las normas de la prosodia y la teatralización deben ser absorbidas y asimiladas a tal punto que luego la muerte acontezca sin provocarla. Morir es capturar el esquema de la vida para celebrarlo con el espectáculo, con el arte. Muerte y teatro son equivalentes. La muerte es un gesto. La cara del muerto vale no por la identidad de quien ha muerto, sino por su expresión y plasticidad. De igual modo, el trazo del muerto es más libre y no requiere ningún ejercicio de ablandamiento de la mano. La mano del muerto es lo más flexible que hay, simbólicamente hablando.

Todo lo dicho hasta ahora nos lleva a pensar que todo final, toda muerte verdadera, es tolerante y comprensiva. Debiera, en consecuencia, erigirse el derecho a la muerte como uno de los más importantes. El individuo debe ser libre de morir cuantas veces lo crea necesario, así como de matar toda forma viviente en pro de una imaginación más viva y auténtica que no se contente con las apariencias. La jurisprudencia con respecto a este derecho ha sido lamentable, una vergüenza para el colectivo. En todo caso, no se abandona la esperanza de optimizar los sistemas de vida desde una muerte digna. Esto debe incluir, por supuesto, el derecho a la autofosilización, autopudrición, autocalcinación, autoahogamiento y autocongelamiento, entre muchas otras estrategias de la imaginación renovada.

III. Una vida plena en muertes es indicio de que se goza de buena salud. ¡Qué errados están aquellos que desprecian la muerte, denostándola e insultándola. Ya José Cadalso decía: "¡Oh muerte!, ¿por qué dejas que te llamen daño, el mayor de ellos, el último de todos? ¡Tú, daño! Quién así lo diga no ha pasado lo que yo". Y es que se recomienda no ejecutar muertes demasiado parciales. Las muertes muy superficiales son heridas que pronto se curan y que no permiten una verdadera renovación del espíritu y de la imaginación. En muchos casos, son fingimientos de muertes, como un niño que exagera el dolor para ser atendido. Podría ser un material decente para crédulos. Sin embargo, carece del rigor y la seriedad de una muerte auténtica.

En este orden de ideas, la alquimia era muy perspicaz cuando advertía que durante el proceso de calcinación en la que los lobos y leones se achicharraban, aullaban y rugían dolorosamente dentro del alambique, no se debía romper el sello. Las bestias debían quedar allí, atrapadas, para quemarse cabalmente. De este modo, si los animales corren despavoridos, ligeramente ahumados con sus pelajes chamuscados, podrán dar lástima, pero no tendrán nada real que decir. Al terminar su historia, todos quedarán dormidos. En cambio, el cuerpo seco, quemado y reducido a escombros es una ruina que, como hacían los pintores y poetas románticos, se convierte en símbolo de lo infinito. La bestia viva ya está completa. Por el contrario, sus restos difuntos están inacabados y requieren el trabajo del alma. Lo incompleto es participativo. La pasión calcinada da paso a la pasión esquematizada, a una energética de la libido purificada, no en sentido puritano, sino en su acepción esencialista y sintetizadora. Por estas razones, la ceniza es el abono de la imaginación. Si matas lo más querido, cercano o lejano, la mente creadora forjará algo mejor. La creación es un incendio, no raudo, sino lento, que consume lo accesorio de la vida. La mente creadora no sustituye, sino que eufemiza y reorganiza todo el material moribundo.

Con la imagen de la disolución, la alquimia nos ofrece otra estratagema admirable. Una de las muertes fundamentales es la del ahogamiento. Nada puede comparársele al cuerpo flotante del amado. Su palidez connota pureza interior. Su amor es ligero como una boya en el mar. Al fin, a la deriva, todo en él es cadencia, danza y exploración. Pero siempre la muerte propia es la más importante. Diluirse en las aguas es expandir los límites a lo impensable. ¡Qué inflexiones se logran!, ¡cuánta porosidad y homogeneidad! No hay diferencia entre las aguas y uno mismo. Eres el Todo. Entonces, provoca lanzarse al agua con la boca bien abierta para descansar a pulmón lleno. Todo lo externo se ha disuelto con gracia, sin violencia, como azúcar en el líquido vital. Todo es todo. Y, por ende, nada. Si los restos logran pudrirse, se obtiene un agua dañada que es el paraíso del poeta y del pintor. Para ello, se recomiendan los lagos y las aguas sin movimiento. El hastío catatónico que se ejercita cuando se descansa sobre la cama mirando el techo es una ocasión privilegiada, dado que la cama es la piedra del sacrificio en el que uno se inmola a sí mismo. Pero también es inmolación auténtica el deseo sexual retenido voluntariamente y cualquier tipo de silencio o elipsis. El silencio es agua descompuesta donde se agita la vida futura. Otro caso de singular importancia es el momento posterior al coito. Si no hay una retirada prematura y se acomoda el individuo en la cama en calidad de tumba, en la próxima embestida, descubrirá que el lecho se trocó en cuna. O al verse al espejo se verá como un adolescente, con la suficiente fuerza para una sesión inolvidable, para calcinarse en la fricción o para evaporarse en los humores calientes de los cuerpos. Como el adolescente es el más animal de los animales, como lo sugiere Germán Rosas, el individuo posee la suficiente rebeldía para volverse a matar. Como se podrá imaginar, es todo un festín.

Pero también el dibujo o el poema tienen su final. Cuando se terminan, son cadáveres. Si se guardan con cautela y sin mayores previsiones, la pudrición de la obra marcará el punto donde debe ser retomada. En todo caso, la concreción del poema es una muerte de todas las posibilidades que no fueron ejecutadas. Para realizar un cuadro o una canción, hay que darle vida a una opción y matar el resto. Los espectros del arte son sus realizaciones inacabadas, sus futuribles, sus abortos, todas las imágenes asesinadas. Son ellas las que dinamizan la imaginación. Si pudiéramos concretar todo lo imaginado, la imaginación se volvería fláccida. Los muertos vivientes del cuadro o de las palabras te persiguen, cuelgan sobre tus párpados dormidos, vigilan tu desayuno y copulan con el amado en un trío extraordinario.

Hacer el amor es copular con todos los muertos a cuestas. En este sentido, es capital haber acumulado la mayor cantidad posible de muertes antes del acto amoroso. Con ello, se garantiza el mayor grado de romanticismo y la trascendencia de la comunión. Cuando se hace el amor, no sólo se copula con el amante, sino con sus fantasmas, y él con los nuestros. El verdadero amor muere con gusto a cada rato porque sabe que la muerte es sabrosa. Y no me refiero a la petit morte con toda razón alabada por tantos autores y en la cual no ahondaremos. La muerte del amor tiene que ver con un procedimiento vanguardista de reducción de todas las formas vivientes que habitan al individuo y al amante o amado. Sin embargo, esta reducción no se logra imponiendo a la vida abocetamiento, geometrización y sustracción de los elementos participantes, sino que requiere la trituración, maceración, calcinación, disolución, evaporación, corte, congelamiento, descomposición, horadación, contorsión múltiple, fractura y electrocución del ser y de todas sus capas, por sólo citar procedimientos comunes. Amor y muerte, como lo sabían los poetas antiguos, van juntos. ¿Es capaz de amar un amor que no ha muerto siquiera una sola vez? Tal vez logre el enamoramiento, como lo sugería Francesco Alberoni, pero no el amor.

Recuerdo aquella frase de José Cadalso: "El muerto es un personaje cuyas cualidades no permiten el menor descuido de nuestra parte". Esto es así porque el muerto es el filtro que produce la belleza. Es el riñón y la mariposa: la decantación y el placer. Vivo impaciente por el próximo final como en un buen thriller. Me despierto cada mañana y salgo de la casa como un caballo cenotafio que busca desbocarse. Espero con ansia el zarpazo y la carroña, el beso de la mafia, la traición de mí mismo.

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