Pero esta inversión no es nueva. Como cosa llamativa, la poesía occidental comenzó hablando con voz femenina en las jarchas. A pesar de que el yo poético ha sido siempre masculino en la poesía culta, la primera manifestación de lírica en lengua romance en la península- las jarchas- nos ofrece el sentimiento amoroso o el desasosiego en boca de una muchacha.

]]>  

Sin embargo, Broda (2006) afirma que la cuestión que plantea el lirismo no es la del “yo” sino la del deseo, la búsqueda del objeto imposible. Por ello, el amor de los poemas de amor parece estar animado por una pasión que es, muy a menudo, extremamente lúcida acerca de lo imposible. Dice Broda:

 

Es, sin duda, el movimiento de nostalgia lo que transporta al lirismo hacia el otro, haciéndolo finalmente sacrificar o abrasar todo objeto de deseo, lo que explica que desde un extremo a otro de la tradición, las obras líricas nazcan de una mujer inaccesible, perdida, muerta si no puramente ficticia (p. 21).

 

Es precisamente en este concepto donde radica la dificultad para interpretar el poema amoroso en la variedad de significantes que rodean su contexto. Por un lado, el escritor y sus emociones no son, como se ha pensado tradicionalmente, el foco de atención del poema sino el otro que no está, es inmaterial o imposible. Por otro, la herencia del amor cortés donde el sujeto amoroso era construido o renombrado ha marcado significativamente la poesía de nuestros tiempos.

 

Esta percepción del amor analizada por Broda (2006) se puede ver en la poesía escrita por María Calcaño, Elena Vera, Yolanda Pantin y Hanni Ossott mujeres quienes desde sus diferentes contextos, le escriben a otro, a un hombre que puede ser tan inaccesible como la Beatrice de Dante o la Lesbia de Catulo. Ya no es él quien venera y honra a la mujer, sino ella quien habla del amor bien sea para bendecir o para renegar. Por ello el concepto de lo amoroso, se ha venido dibujando de otra manera en esta coreografía.

 

]]> Al igual que lo hiciera Petrarca o Dante, poetas de lo inalcanzable, la poesía venezolana escrita por mujeres habla de este trágico callejón sin salida en el que se anuda un imposible y atañe dolorosamente a la mayoría que escribe. Es esta una poesía signada por la exploración del tema femenino, entendido desde la proyección interior del sujeto de impresiones físicas y psicológicas propias de la mujer, donde el lenguaje se resignifica para hablar desde su experiencia de lo femenino -o de lo que se ha concebido como femenino- a partir de sus propias impresiones. “Escribe en fin, para vivir, para consagrar (entregar y también transformar en sagrado por la voluntad de la palabra) su vida a ese destino” (Rodríguez. 2005. P. 7).

 

Razones para ensayar una coreografía

 

 

La coreografía es un juego, una danza donde se comparten estrategias de encantamiento, técnicas de seducción que acentúan los detalles, el ritmo, la práctica, el enlace, el acompañamiento. No es igual el baile común, la furia de sus movimientos, el encuentro entre dos cuerpos que se desplazan en todo lo ancho de la pista.

 

La coreografía requiere de una técnica que se adquiere a partir de la práctica, de la paciencia, del aprendizaje, como también lo es en el arte amatoria. Así, llamar Coreografía Amorosa al discurso de la poesía venezolana, es una metáfora; este discurso se ha ido forjando a partir de un trabajo acompasado. Se ha designado de esta forma porque el discurso amoroso es como un juego y la coreografía es una danza que en el amor, se da entre dos y se construye con el tiempo.

 

]]> Se atiende, pues a la concepción de Barthes (2009), quien ha dicho que el discurso está hecho de figuras, como la danza, un ir y venir, el desplazamiento de los amantes. “La palabra no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien en sentido gimnástico o coreográfico”.(p. 18). Sucede así con el enamorado quien está en constante movimiento, “la figura es el enamorado haciendo su trabajo” (p. 18). En el trayecto de la danza, lo que pasa por la cabeza del enamorado está signado por un código. “Cada uno puede llenar este código según convenga a su propia historia; magra o no, es necesario pues que la figura esté allí, que el lugar (la casilla) le esté reservado” (p. 1).

 

La coreografía amorosa presente en la poesía escrita por las autoras seleccionadas: María Calcaño, Elena Vera, Yolanda Pantin y Hanni Ossott, está definida por características muy particulares que le dan un carácter inédito. La construcción del amor en las obras de estas poetas se ha centrado en decir lo que del tópico no se había dicho. Por un lado tenemos la poesía de María Calcaño, quien con su obra ha marcado una brecha para sus sucesoras. Esta brecha está prendada de temas que ningún hombre se ha atrevido a tocar al menos en lo que respecta a la poesía. Particularmente en el amor, Calcaño habla del cuerpo erótico-materno, del deseo hacia al otro, de la entrega gozosa con un lenguaje lleno de desparpajo. Por otro, tenemos a Elena Vera, con su libro De amantes (1984), el cual forma parte del corpus que se ha trabajado en este análisis. Hasta ahora, aunque suene atrevido decirlo pues no hay alguna otra investigación que señale lo contrario, ningún escritor ni escritora ha hablado de su posición como amante tal como lo ha hecho esta poeta y como se verá posteriormente.

Más adelante se observará esta coreografía en el poemario Correo del corazón (1985) de Yolanda Pantin, donde la ironía define un amor que no existe y se burla de la visión del hastío, la convivencia en pareja, la fidelidad y la idealización amorosa como lo hiciera con su estilo, Hanni Ossott en El circo roto (1992).

 

Como se verá posteriormente, los cambios registrados en el imaginario de cómo se construyen los contenidos de los géneros están en esta poesía. El planteamiento es: ¿cómo me represento como mujer y cómo yo represento al hombre? Estas autoras demuestran que no todas las poetas los representan igual, quizá por un problema de contexto y de una postura estética particular. El amor y su correlato- Almela (2008) dixit- “son temas que se enuncian en la literatura retomando diversos tópicos: el conjuro, la nostalgia, la pasión carnal, el abandono, la distancia, la ruptura” (p.10). Varía, pues, es el momento que vive cada autor y la forma cómo éste la cuenta.

 

Si nos detenemos en el análisis de la poesía amorosa escrita en Venezuela, encontraremos el legado de Petrarca, Dante o Cervantes: un hombre canta a una mujer que está presente en su pensamiento, en sus sueños e incluso más allá de la muerte; esta casi nunca le corresponde; el poeta sufre, ama, se queja de las desavenencias de la vida, pero el amor le resulta igualmente la salvación. Entonces, se podría decir que esta poesía está marcada por el dolor y la ausencia del otro, la imposibilidad e incongruencia del amor, la no correspondencia de los amantes y paradójicamente, la felicidad de amar a otro. Porque en definitiva,

 

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el amor feliz no tiene historia. Sólo el amor mortal es novelesco; es decir, el amor amenzado y condenado por la propia vida. Lo que exalta el lirismo occidental no es el placer de los sentidos ni la paz fecunda de la pareja. Es menos el amor colmado que la pasión de amor. Y pasión significa sufrimiento (Rougemont, 1978)

 

Y en la construcción de este código también interviene la mujer. El siglo XX, ya se ha dicho, comienza a generar una lista interminable de mujeres que no solo hablan del amor imposible o del amado ausente. Las poetas añaden a lo que los hombres dijeron, una concepción dolorosa e irremediable del amor. Este no es la salvación. Se acerca así, la mujer a una realidad que le tocó vivir desde siempre: los esposos juntos pero ausentes, el hombre en casa pero en silencio, el marido en la cama inerte.

 

Así pues, la poesía que se trabajará en este análisis está caracterizada por una coreografía donde la mujer es la misma de siempre: es quien sufre la ausencia del otro, es la otra a veces, es la esposa también a veces, es quien espera (quien ha esperado desde Penélope) y lo más importante, es quien habla.

 

Las escritoras danzan

 

]]> Se ofrece en esta parte del artículo un breve análisis de las autoras que conforman el corpus seleccionado. Primeramente se ha tomado en consideración a María Calcaño, no solo porque instaura una tradición en cuanto a escritura de mujeres se trata, sino porque de ella se hizo una selección de poemas que se vinculan con el tema de lo amoroso y se acerca a la tesis acá propuesta. No se quiere con ella tampoco marcar las características de una generación puesto que no las hay. Estas poetas se distancian en cuanto a estrategias discursivas y el tratamiento de sus temáticas, lo cual las hace disímiles entre sí. Sin embargo, es ella quien da cuenta de la ampliación del aspecto depresivo de lo amoroso a partir de la aparición de tópicos como el aborto, el amor conyugal, el amor sexual, la imposibilidad del amor, la desmitificación del amor, la familia y la maternidad.

 

Seguidamente se hace un recorrido por un grupo de poetas que sucedieron a “las fundadoras” Hanni Ossott, Elena Vera y Yolanda Pantin, quienes prosiguen la coreografía ensayada por sus antecesoras y tocan la “tópica amorosa” de estas pero con la mirada de la mujer moderna, hastiada del hogar, de la soledad y la insatisfacción.

 

I.              De las autoras, su época y los que les tocó

 

 

Cuando se trata de autoras venezolanas, María Calcaño es la gran olvidada. En la historiografía literaria de nuestro país, y en consecuencia, en las periodizaciones que se han hecho hasta ahora, esta poeta no apareció y sigue sin aparecer en algunos cánones actuales. La primera antología de la poeta apareció en 1983 con prólogo de Cósimo Mandrillo.

 

La razón de su ausencia en las listas de autores venezolanos tiene algunos motivos. Primero podemos hablar de un “periferismo historiográfico”, como lo llamaría Russotto (1995), quien afirma que las ”fundadoras”, dentro de las cuales se encuentra María Calcaño, se hallaban en un mundo rural, alejadas de las posibilidades de difusión que ofrecía la ciudad para la época. De igual modo, cultivan un “periferismo grupal”, y además voluntario, como una manera de conservar su independencia y “de escapar a los contenidos de insurgencia asignados por otros”(p. 30) Estos otros son los pertenecientes a los grupos literarios que hicieron vida en la historia de la literatura venezolana, formando estilos particulares, que emergían de talleres de expresión en los cuales estuvieron presentes estas autoras. En ellos la premisa era manifestarse contra el régimen pero las poetas iban por otro camino, el suyo, el de hacerse sentir y el de escribir a partir de su experiencia femenina.

]]> Seis es el número que constituye el grueso de su obra pero De amantes (1984) fue el más controversial. Almela (2008) asevera en la siguiente cita que la obra de Elena Vera logró a partir de la brevedad y la primera persona, desenmascarar la moral de la época en torno al tema de lo amoroso como además, se verá en el análisis.

 

Su poesía se inscribe en una tradición de la escritura femenina en Venezuela que no teme en asumirse en primera persona para hablar tanto de los abismos humanos como del tema amatorio en tono irreverente ante los valores impuestos por la hipocresía. Se mueve con la eficacia en los territorios del poema breve, utlizando espacios en blanco que también significan en la estructura del poema. Su obra es punto de llegada y de partida de varias tendencias en la poesía venezolana escrita desde lo femenino: la asunción de la máscara en algunos casos, la voz directa en primera persona y la brevedad (Almela, 2008, p. 196).

 

Es importante decir que Elena Vera nació en el año 1936, fecha para la cual termina la dictadura de Juan Vicente Gómez y se inicia un nuevo periodo político en el país (enmarcado por la transición hacia la democracia con el Presidente Eleazar López Contreras). Este periodo tuvo también su impronta literaria. Se expresó primero en el decir poético del grupo literario Viernes, específicamente en 1939, el cual trajo nuevos aires más contemporáneos a la poesía. Su figura central fue el poeta Vicente Gerbasi. No puede dejarse de señalar la significación que tuvo también el poeta Luis Fernando Álvarez. Críticos como el alemán Ulrich Leo o el erudito español Pedro Grases se sumaron a la aventura de los viernistas. El primero propuso los puntos de vista críticos para interpretar la estética de Viernes.

 

Más tarde, en 1948, aparece en la escena literaria el grupo Contrapunto, cuyo fundador fue Héctor Mujica, con un mensaje más político que estético. El grupo Cantaclaro editó una revista que llevó el mismo nombre, y se opuso a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. A partir de 1955 son relevantes las propuestas estéticas de grupos como Sardio y Tabla Redonda. A este último grupo perteneció Rafael Cadenas, uno de los poetas más importantes de las letras nacionales. El techo de la ballena, Trópico uno, 40º a la sombra, La pandilla de Lautreamont, En Haa, son otras de las agrupaciones que en los convulsionados años 60 y 70 se aúnan.

 

En los años 80, los grupos Tráfico y Guaire conducen a la lírica nacional por nuevos senderos, una vez agotados los códigos literarios de las décadas anteriores. Con una búsqueda estética relacionada con los postulados de la conclusión del Siglo XX, aparecen grupos como Quaterni deni y Eclepsidra.

 

]]> Por su parte, Elena Vera no pertenecía a ningún grupo literario sino a una rama literaria compuesta por la veracidad de la condición humano-femenina propia. Rama a la que también pertenecen poetas tales como: Luz Machado, Ana Enriqueta Terán, Elizabeth Schön, entre otras. No obstante, se puede ubicar a Vera en la poética que se dio en la década de los 80, fecha para la cual Vera estaba publicando De amantes (1984). Es este el poemario más significativo de Elena Vera por su irreverencia y desenfado al tratar el tema de lo amoroso desde la posición de la amante. Para esta fecha, Venezuela vivía una época de contradicciones donde la moral del presidente de la república, Jaime Lusinchi quedó entre dicho por hacer pública su relación con su secretaria, Blanca Ibáñez, a quien se le denominó ¨La Barragana¨. Es entonces cuando se visibiliza la presencia de “la otra” en el ámbito político, con la misma connotación negativa frente a la mujer.

 

 

A pesar de lo trascendental de la obra de Vera, son pocas las referencias como ya se comentó anteriormente. En el recorrido que hacen Pantin y Torres en El hilo de la voz, por la escritura femenina de los 80, finalizan con Elena Vera, dándole un espacio mínimo que aún no la reivindica:

 

Elena Vera es, en cierta forma, un antecedente local de las identidades lábiles y los múltiples desplazamientos característicos de la década (…) De amantes, y particularmente el apartado titulado Huésped, en el que poetiza el tema de “la otra” dándole voz en la relación amorosa como amenaza de la institución matrimonial (p. 35).

 

Interesa entonces trabajar de su obra el poemario De amantes. En é ell discurso celebra momentos de plenitud amorosa y pronuncia la soledad de malentendidos y abandonos.

 

]]> La siguiente escritora del corpus seleccionado es Yolanda Pantin, quien formó parte del grupo Tráfico en los años ochenta, al lado de Miguel Márquez, Rafael Castillo Zapata, Igor Barreto, Alberto Márquez y Armando Rojas Guardia. Este grupo nace de los integrantes del Taller Calicanto quienes se vieron motivados en desarrollar un proyecto ideologizante y estético cónsono con una perspectiva crítica del mundo, que apuntaba a la tradición de izquierda intelectual en Hispanoamérica y afín con los intereses del socialismo y los cristianos de la Teología de la Liberación.

 

Así, a principios de la década de los ochenta, Tráfico afianzó, una polémica que cuestionó el papel del intelectual en la sociedad venezolana de entonces. Armando Rojas Guardia, Juan Carlos Santaella, Miguel Márquez, Laura Antillano, contaron, pues con el espacio que les ofrecía el papel Literario de El Nacional para discutir la necesidad de una opción estética válida para esa década que se contextualizara en un país como Venezuela.

 

Según asume la crítica, esta reacción contra la nocturnidad, la brevedad y el discurso de los poetas antecesores al grupo Tráfico, no es bien aceptada por todos sus integrantes. Algunos de ellos optaron justamente por lo breve, otros se fueron por tendencias ontológicas, constructivistas o cinéticas y otros prefirieron continuar con su culto a la noche.

 

Yolanda Pantin aportó a la producción de Tráfico las especificidades del discurso poético escrito por las mujeres en esa época, además de incorporarse a la discusión crítica que tuvo lugar al comienzo de esa década, promovida por Armando Rojas Guardia, en torno a la poesía de su tiempo.

 

Sin embargo, Pantin se aleja de las tendencias estéticas de tráfico y forma un estilo que Almela (2008) define así:

 

]]>

En gran parte la obra de Pantin están presentes los temas comunes en la poesía venezolana: la infancia, el telón de fondo del paisaje, el amor, tratados desde la cercanía dolorosa y desde la distancia estética: el poema en prosa y el de verso preciso están al servicio de una voz que habla desde la nostalgia y el padecimiento. La intertextualidad, la ausencia del centro, la reflexión acerca del oficio de escribir, el deliberado goce ante la mezcla de elementos provenientes tanto en la realidad como de la literatura, la nocturnidad y la ausencia de veneración ante la poesía como objeto artístico son los rasgos centrales de su escritura (p. 180).

 

A pesar de la evidente trascendencia de la poesía de Pantin en la literatura venezolana, a pesar de que es la única premiada del grupo Tráfico y quien se mantiene vigente en el oficio de la escritura, esta padece el mal de sus homólogas: una escasa atención académica. Esta obra apenas se lee en algunos espacios universitarios donde las cátedras la han incorporado “como una integrante del grupo tráfico” y no desde su propuesta en torno al contexto que ha vivido la mujer en el siglo XX.

 

La cuarta y última escritora del corpus es Hanni Ossott. Rilke, Lawrence, Heidegger, Nietzsche, Bataille, Hölderlin, son las lecturas que la acompañaron en su camino hacia la poesía. En su obra están presentes las constantes de la poesía venezolana escrita por mujeres: la casa, la contradicción entre el tiempo que pasa y lo perdurable, lo amoroso como batalla de encuentros y desencuentros, lo raro e indecible, la presencia grave y muda de aquel ángel terrible del que siempre nos habla Rilke. Su mirada múltiple le hizo merecedora del Premio Nacional de Poesía Lazo Martí, el Premio Nacional en la II Bienal de Poesía José Antonio Ramos Sucre (1972), por su primer libro Formas en el sueño figuran infinitos, y el Premio Conac de Poesía (1988).

 

La obra de Hanni está signada por la herida que reclama la conciencia de la pérdida y el anhelo de la recuperación, dominada por la desolación, la vulnerabilidad, las limitaciones y las formas de morir; en un vivir al ras del ser al encararla en el arduo aprendizaje del existir. El anochecer, la pérdida y su vacío, el duelo, el enigma, la ausencia, el amor y su coraje, la caricia y su inmolación, la rebeldía, la pregunta constante del para qué vivir, la contradicción del tiempo. Así la describe Almela (2008):

 

]]> Ossott escribió su poesía en registros amplios y breves. Su propuesta gira en torno a la disolución del ser, de la angustia ante las circunstancias vitales, de la ausencia y de la soledad. El amor y el sentido de pertenencia a la realidad son sus centros, envuelta siempre en la meditación de carácter filosófico. Pero dicha reflexión no se realiza en el campo de las ideas: parte de su entorno, lo vitaliza y lo recrea en imágenes para nada oblicuas. Su voz se desespera cantando la necesidad de la identidad espacial como en el encuentro con el otro (p. 176).

 

Así, la poesía de Ossott es una importante e indispensable referencia en la literatura venezolana, es obligatorio incorporarla dentro de las antologías del país pero con ella ocurre una situación similar a la del resto del corpus aquí trabajado: escasas tesis o trabajos de investigación se dedican a su análisis e interpretación. Vale decir que la obra de Ossott no es un material sencillo para trabajar. La influencia filosófica, el uso del lenguaje, algunas figuras y hermetismos, lo oscuro de sus temas, han generado cierto temor como sucede con la poesía del país. Este trabajo intenta entonces aproximarse a una interpretación de su obra.

 

II.- Poesía y Eros: principios de una coreografía

 

 

Cuerpo y amor han estado vinculados en lo que ha sido desde siempre la tradición del poema amoroso. A diferencia del amor trovadoresco e idílico de los románticos del XIX, el amor erótico es realizado a través del contacto físico, lo sexual se cumple. Mientras que en la poesía tradicional se nombra al tú en la relación amorosa, en la poesía moderna aparece el cuerpo de la mujer como ese yo. En esta poesía, hay una insistencia en mostrar el cuerpo, lo que la mujer siente a través del contacto con el otro (u otra), de su autosatisfacción o de lo que ha dejado de sentir. En el caso del poeta masculino, este no habla explícitamente de lo corpóreo, al menos no de la manera como lo han hecho las escritoras, de manera directa y evidente.

 

Pareciera lógico que la poesía erótica actual se introduzca en todos los temas y sobre todo en aquellos que más fueron relegados en el pasado, como por ejemplo el amor lésbico, el placer corporal de la maternidad, el dolor con gozo o repudio, entre otros. Para algunos críticos un buen síntoma, por ejemplo, es que haya una literatura erótica escrita por mujeres aunque se diga que la mujer ha estado muy alejada del género; lo mismo ocurre con la homosexualidad, reprimida brutalmente desde la caída del imperio romano y que comienza tímidamente a reivindicarse hace un siglo con obras.

reflexionar sobre la muerte

y la fotografía

 

ser fiel y atento

a todo lo en ella

se niega suspicazmente

]]> tácita y oblicua

 

recordar

sobretodo

que aquello que se ama

no existe. (p.12)

 

En este poema la autora le hace un guiño a Verona, la “ciudad invisible”, donde los amantes se encuentran y combaten por la realización del amor, donde Shakespeare construyó la pareja que por antonomasia, representa el amor imposible. Además, conversa con Bécquer, un poeta circunscrito dentro del Romanticismo, que también nos hablaba del amor desde la ausencia, la pérdida y la felicidad. Y finalmente advierte que aquello que se ama no existe.

 

Esta poesía propone el concepto del amante como otro invisible, como un ser que no es pero que representa el concepto central de su texto. Es el lugar de la cosa, diría Broda (2006), del otro absoluto del sujeto, que hace esperar la plenitud y al mismo tiempo la afirma como imposible. “Estos objetos de la lírica amorosa no solamente se colocan en un lugar de la Cosa, sino que son como transparentes ante ella, disimulando su escasa realidad”. P.34

]]>  

El hombre que la mujer idealizó desde su constructo social, se desdibuja con la convivencia. Hay un sentimiento detrás de todo esto que la encamina hacia la búsqueda del otro, intangible aunque esté al lado de su cama:

 

Él duerme, él duerme

 

y yo no tengo con quien hablar

los silencios cunden

tejen la red de mi noche

 

entonces mi alma me empieza a hablar

]]> escribimos

 

danzamos

locas de la casa

helechos de amor

patios, fuentes, aguas

él duerme. (P. 13)

 

Como en casi toda la poesía de Ossott este texto ofrece el mismo planteamiento de la soledad, la ausencia del esposo, el silencio que mortifica a la mujer en la noche, tal como está presente en la poesía de Pantin. El vacío de ese otro en la vida de la mujer del cual habla Ossott, no es el físico, es la presencia que no se percibe, la soledad interior, que también se denota más tangencialmente en el poema de Pantin (1985): Voy a acostarme contigo/ voy a cerrar los ojos/ voy a dormir (p.23)

]]>  

Correo del corazón de Yolanda Pantin (1985), es un poemario que muestra la caída irremediable, la apuesta a un viaje de regreso hacia el paraíso perdido que opera hacia la fatalidad. Pantin habla de una mujer sola, aburrida del hogar, del supermercado; se refiere a cualquier mujer que suspira / recoge / el cabello / en el hueco de la nuca / aspira la axila / del que ama o desea desesperadamente, (p.24), la mujer que va al cine sola y llora su desconsuelo / su estruendosa tragedia cotidiana, (p.13) una mujer sin fuego / sin vida / sin alma,(p.23) pero también del otro que está ausente como un poema de amor, el que no ha llegado nunca, el que no es cierto, a un marido que siempre llega tarde / da las buenas noches / bosteza. (p.48)

 

Hanni Ossott coincide en su poesía con Pantin desde su experiencia como mujer, a quienes les tocó vivir en una sociedad que mantenía al margen la presencia femenina en los espacios sociales y culturales. Una sociedad que les permitió decir lo que no pudieron sus antecesoras: Enriqueta Arvelo Larriva o María Calcaño, “las silenciadas”.

 

Un poema filosófico, de corte erótico, enaltece a Hanni Ossott con su último poemario: El circo roto (1996):

 

        La mordida profunda

Hay una mordida profunda

 Incisiva

]]> en el centro de mi sexo

 

por la cual yo me erijo como yo misma

y soy y poseo y dono

 

Regalo mi cuerpo y mi ansia

Hay una mordida en mí

que doblega al otro

 

]]> lo arrodilla, lo inclina

 

Por esa mordida se abre un vasto mar de vacíos

 Vértigos

Precipitaciones

 Abismos

 

Me cruza una pendiente

me traza un precipicio

en el amor

]]> y en todas mis secretas junturas

 

con cuido, con recelo, tú te avienes a mí

 y no me sabes (p. 3)

 

Para Hanni, el cuerpo femenino sirve de metáfora para plantear el problema del ser. Hay un vacío en cada mujer que no puede ser llenado con nada, ni con el amor mismo, ni con el cuerpo del hombre. La vagina, es la mordida, los vacíos internos de la mujer (soledades, frustraciones); el sexo femenino (la vagina), es igual a lo que doblega al hombre, la entrega, el regalo, el deseo. El hombre, a pesar de conocer el cuerpo femenino, no sabe de la mujer en su esencia.

 

Ahora bien, la concepción occidental del amor como sinónimo de efervescencia y sufrimiento, nos ha permitido creer que no hay otra forma de “amor verdadero”. Marcados por las historias de relaciones imposibles, el hombre y la mujer no creen posible la realización de una pareja tranquila, mesurada. Sin escollos ni pasión, no hay amor. Así, la mujer que fue novia o amante, con quien se vivió los episodios más alucinantes y excitantes, con el tiempo se convierte en la ama de casa, la madre, la esposa y deja de parecer atractiva, el objeto de la pasión.

 

No parece ser tema de interés para muchos que en la poesía venezolana los hombres no trabajaran el tema del amor desde el ámbito de lo doméstico. Hasta ahora y al parecer, nada se ha dicho al respecto. En ellos parece imposible ver en la mujer que plancha y cocina, un amor seductor y acechante. Esto quizá, tenga una razón: los hombres no fueron preparados culturalmente, para reconocer las variantes del amor. Tampoco para creer en el amor del hogar, la familia y a la vez sentir pasión por ello. A los hombres se les hace difícil ver el amor ágape, la convivencia. El amor ágape es más normativo, menos atractivo. El amor pasión saca al hombre de lo normativo, más aún cuando se establece desde el matrimonio pues está reñido por reglas. Se ve esto en De amantes de Elena Vera:

 

Todos los días

]]>  

mi cuerpo tiembla por ti

pero tú

ni te enteras

 

Duermes plácidamente

en tu cama king-size

abrazado a ella

 

a tu vieja costumbre

]]> de viejo mueble usado

 

Te estás muriendo en vida

Te estás cayendo a pedazos

y ni te enteras

Y mientras tanto

tiemblo por ti

todos los días

 

Yo que soy la vida

]]>  

Yo que soy la flor de la maravilla

 

 

La ausencia del amado, el cuerpo que lo invoca. Vera se burla del estatus social, la cama “king size” que denota riqueza, poder. La esposa, la rutina, la vieja, la usada. Ella, “la flor de la maravilla”, la mujer que renace día tras día, la sorpresa. Con esto, la poeta le da una nueva significación al concepto de la amante y la esposa. La primera, siempre vista como la “segundona”, la “pobrecita”, “quien recibe las sobras”, es ahora “la vida”. La esposa, un emblema de la sociedad tradicional, la primera, la única, se ve en De amantes, como el objeto usado. A lo largo del poemario, Vera declara que con el matrimonio, la pulsión, la pasión, el arrebato, todo muere. Con ello, se atreve a decir lo que hasta ese entonces se había dicho en poesía.

 

Eros se somete a la muerte porque quiere exaltar la vida por encima de nuestra condición finita y limitada de criaturas. Así, el mismo movimiento que hace que adoremos la vida nos precipita en su negación. Es la profunda miseria, la desesperación de Eros, su servidumbre inexpresable; expresándola, Ágape lo libera de ella. Ágape sabe que la vida terrenal y temporal no merece ser adorada, ni siquiera matada, sino que puede ser aceptada en la obediencia de lo Eterno. Pues, después de todo, es aquí abajo donde nuestra suerte se juega. Es sobre la tierra donde hay que amar. Más allá no habrá Noche divinizante, sino juicio del Creador. Rougemont (2008, p. 315).

 

El hombre natural no podía imaginarlo. Estaba condenado a creer en Eros, a confiarse en el deseo más poderoso, a pedirle la liberación. Y Eros sólo podía conducirle a la muerte. Pero el hombre que cree en la revelación del Agape va a menudo abrirse al círculo: es liberado por la fe de su religión natural.

]]>  

Es quizá por esta vía que encontramos a Hanni Ossott, quien nos presenta en El circo roto (1993) un amor sin “fuego, sin pasión”, donde “prevalece lo raro”, lo cotidiano, la rutina. Sin ningún pudor, Hanni comenta el desencanto de la mujer frente a un hombre que no la ve ni la toca.

 

Mi amor, mi gran amor

yace en un pozo

 

allí florecen raras flores

 

flores que no saben cantar ni bailar

todo es mustio allí

]]> Me he entregado a un amor raro

 Sin nervios

 

Sin locura

Sin gritos

Ni pasión

 

Puro intelecto

 

 

]]> El pozo en este poema es la representación de un hueco oscuro, frío, vacío. Así es el amor de la convivencia que Ossott describe. A este amor le falta la voracidad de los amantes, la entrega irremediable. En él no hay nada parecido a Eros, nada de pasión, desprendimiento, desenfreno. Es el amor de los esposos. La autora se expone haciendo una declaración autobiográfica: “puro intelecto”, como aludiendo a su propio matrimonio con Manuel Caballero, quien tuvo un estatus intelectual al igual que ella, un reconocimiento público por su aguda crítica en el terreno político. Esta vez, sin símbolos ni metáforas elaboradas, Ossott acusa al hombre infiel, dedica su poema a “Manuel y a todos los hombres infieles”, (evidentemente su esposo) hace un reclamo a ese hombre que es “puro intelecto” y llama a uno de sus poemas: “La hora en que el hombre no llega” haciéndole un guiño a Correo del corazón de Pantin.

 

El amor: un tema que no concluye

 

No solo Calcaño, Vera, Pantin y Ossott reconstruyen la visión tradicional del amor pero han marcado la pauta en cuanto al tema se trata. Esta resignificación de lo amoroso se evidencia de la siguiente manera sin que esto signifique una visión definitiva:

1.               De acuerdo con estas autoras, la idea del amor es una construcción de la sociedad. Por ende, no existe ni el amor ni el amado. Este último, se ve representado por otro (el hombre) que no está.

2.               Esta poesía declara que la convivencia en pareja es la oportunidad para despertar frente a la idealización de lo amoroso. Se afirma que la vida junto al otro está contaminada por la ausencia, la indiferencia, la infidelidad y la muerte de ese amor que “yace en un pozo”, en palabras de Ossott.

 

3.               Frente a un concepto de la pareja impuesto por la sociedad, estas escritoras han desnudado una aparente realidad que viven las mujeres venezolanas y de cualquier parte del mundo. Ese concepto de las relaciones amorosas donde hombre y mujer son felices para siempre luego del matrimonio, es desmitificado por Vera, Pantin y Ossott.

]]>  

4.               María Calcaño no habla del esposo que describen el resto de las autoras seleccionadas para este corpus. Calcaño no habla del esposo ni del matrimonio. Destaca la presencia de un hombre amante, capaz de hacerla feliz en la cama, de hacerle todos los hijos posibles y de bendecirla con placer. La trascendencia de la cual habla Ossott va en contracorriente con la estética de Calcaño, sin dejar de hablar del amor.

 

5.               La poesía de Elena Vera toca el tema espinoso de la amante. Esta mujer vive en nuestra sociedad pero velada tras las denominaciones machistas de la época (que aún sobreviven), es visibilizada a través del poemario De amantes donde se le da voz a quien no la tuvo. Este libro y su tópico siguen sin interesar a los críticos literarios y lo alejan de la historiografía literaria por la forma de ser abordado. Sin embargo, este poemario es de vital importancia para demostrar que las representaciones sociales tienen otros matices distintos a los que se han heredado de la tradición.

 

6.               La visión de la mujer es múltiple. También lo son los tópicos de lo amoroso. La poesía de Calcaño, Vera, Pantin y Ossott de igual manera nos enfrenta a una diversidad. No todas son iguales, cada quien tiene un estilo distinto y propio. Su poesía evidencia una multiplicidad de voces evidenciando que no todas las mujeres son la misma, bien sea por la época que les tocó vivir o por lo que estas sienten, en consecuencia, no todas pueden “evaluarse” de la misma manera. Sin embargo, la temática del amor está siendo abordada desde la experiencia de una generación de mujeres que vivieron épocas marcadas por preceptos sociales a los cuales se rebelaron.

 

Este espacio no sería suficiente para analizar un período de una poesía que se ha tenido en el olvido por todo un siglo y menos bastaría para trabajar con toda la obra poética que da cuentas de la depresión del concepto de lo amoroso. Esta coreografía implica un trabajo de años al cual aquí se intenta introducir. El corpus acá señalado se limita por el espacio que amerita esta investigación pero habría que incorporar en ella autoras de gran trascendencia como Elizabeth Shom, Ida Gramcko, Ana Enriqueta Terán, Ida Gramcko, y algunas más recientes o cercanas al final del siglo XX, como Jacqueline Goldberg, Eleonora Requena, Sonia Chocrón, Sonia González, Lydda Franco, entre otras.