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Este artículo estudia las novelas Bela Vegas (1953) y Amargo el fondo (1957) de la autora venezolana Gloria Stolk. Se trata de un avance de un estudio más amplio del período en que la autora ingresó al campo cultural desde una gran diversidad de géneros que van del artículo de prensa al manual de belleza, pasando por la novela y el cuento. El planteamiento central del texto muestra, a partir de este caso particular, cómo las mujeres que ingresaron al campo cultural venezolano, en este período de fuertes restricciones políticas (1948-1958), construyeron un lugar híbrido de ingreso y de tránsito, para hacer circular sus discursos en el espacio disgregado de una modernidad restringida, y dar a conocer -en un tono menor- relatos de centralidad para los sujetos femeninos.

Palabras clave: Venezuela-historia (1948-1958), literatura venezolana, Gloria Stolk, Bela Vegas, Amargo el fondo.

The narrative of Gloria Stolk: Cultural change and the role of intellectual womenunder Pérez Jiménez’s dictatorship

The following paper deals with two novels by Venezuelan writer Gloria Stolk: Bela Vegas (1953) and Amargo el fondo (1957). It is the first report of a deeper study about the period during which the author entered the cultural field via a wide variety of genres ranging from the newspaper article to the beauty handbook, including the novel and the short story. This specific case will mark the main objective of the paper, which is to show how the women who entered the Venezuelan cultural field during a period of strong political restrictions (1948-1958) managed to build a hybrid place of entrance and transit in order to make their thoughts known in the dispersed space of a restricted modernity, as well as to reveal -to a lesser extent- stories of centrality for female subjects.

Key words: Venezuela-history (1948-1958), Venezuelan literature, Gloria Stolk, Bela Vegas, Amargo el fondo.

Cet article comprend une étude des romans Bela Vegas (1953) et Amargo el fondo (1957) de Gloria Stolk. L’étude s’insère dans une recherche plus profonde sur la période où cette vénézuélienne s’est plongée dans le domaine culturel à travers une grande diversité de genres, tels l’article de presse, le manuel de beauté, le roman et le conte. L’article montre, à partir de ce cas particulier, comment les femmes qui sont entrées dans le domaine culturel vénézuélien, lors d’une période de fortes restrictions politiques (1948-1958), ont construit un espace hybride d’entrée et de passage. Ceci visant à faire circuler leurs discours dans l’espace désagrégé d’une modernité limitée et à faire connaître -dans une moindre échelle- des récits de centralité pour les sujets féminins.

Mots clés: Venezuela-histoire (1948-1958), littérature vénézuélienne, Gloria Stolk, Bela Vegas, Amargo el fondo.

A narrativa de Gloria Stolk: Mudança cultural e função da intelectualidade feminina durante a ditadura

Este artigo analisa os romances Bela Vegas (1953) e Amargo el Fondo (1957) da autora venezuelana Gloria Stolk. Trata-se do avanço de um estudo mais amplo do período no qual a autora entrou ao âmbito cultural a partir de uma enorme variedade de gêneros começando com o artigo jornalístico e o manual de beleza, até o romance e o conto. O ponto principal do texto mostra, a partir deste caso particular, a forma como as mulheres, que conseguiram entrar no âmbito cultural venezuelano neste período de fortes restrições políticas (1948-1958), construíram um lugar híbrido não só para entrar, trabalhar e difundir seus discursos em um lugar onde tudo estava separado e a modernidade estava restrita, mas também para mostrar, em menor proporção, relatos de centralidade para os sujeitos femininos.

Palabras-chave: Venezuela-história (1948-1958), literatura venezuelana, Gloria Stolk, Bela Vegas, Amargo el fondo.

Recibido: 13/06/05 Aceptado: 21/07/05

1.

Tampoco hay que pensar que es una falta de inteligencia la que nos aparta de un título académico. Hay inteligencias muy claras, muy agudas, que no tienen sin embargo el gusto, la forma, la capacidad receptiva, digámoslo así, para algunas materias (...) o para todas ellas. Estudiar es, desde luego, una prueba de inteligencia, pero no es ni con mucho la única prueba. (...) Acaso la que no está muy dotada para los estudios lo esté de manera estupenda para alguna actividad artística. 

(...) La pintura, la música, en sus mil diversas formas, el baile clásico y el bordado, la costura, la creación de modas, todos esos campos son interesantes para la mujer y en cualquiera de ellos es agradable descollar. Después de todo ¿quién ha de hacer los trajes que se pongan los intelectuales para que no parezcan espantapájaros? (1953b: 78-79).¹

Con estos y otros consejos prácticos Stolk organiza, en este texto de 1953, un mapa de posiciones para el sujeto femenino emergente que incluye, entre otras cosas, colocarse frente a las posiciones de saber-poder que proporciona la posesión de un capital cultural marcado con el signo de lo masculino. Coser el traje que vestirá el intelectual para que no ande por la vida como un espantapájaros sería la imagen rectora del lugar que Stolk recupera y reconstruye para el sujeto femenino que ingresa al campo intelectual del momento. Armar el patrón. Cortar la tela. Hilvanar los pespuntes. Coser los bordes. Elaborar el vestuario. La labor femenina sería la de la construcción de la urdimbre sobre la cual se montará la trama por la que va a transitar el intelectual masculino.

Sin embargo, esta urdimbre se sustenta en un inventario de debilidades atribuidas al cuerpo femenino. No sólo el cuerpo sino la inteligencia misma del sujeto femenino son ubicados, en este manual de consejos prácticos, en un espacio delimitado por distintas formas de incapacidad. Pero lo interesante de esta modesta proposición es la disposición a justificar rápidamente las limitaciones y convertirlas en "ventajas comparativas". En el resto del libro del cual proviene la cita, el llamado a gerenciar productivamente las propias limitaciones se constituye en un punto de partida no sólo para el cuidado personal, sino también para el uso adecuado del maquillaje y el vestuario, así como para la planificación de estrategias de agenciamiento social para el sujeto femenino.

Pero hay algo más: la labor femenina es una labor de puente entre la esfera del saber y la esfera de las actividades prácticas y de la vida cotidiana. La inteligencia no sólo se prueba por la acumulación de títulos académicos, como se sostiene en el fragmento citado. La inteligencia se vuelca en otras labores que, en algunos casos, pueden ser artísticas, pero que la mayoría de las veces tienen una clara vinculación con la supervivencia: "Coser y cocinar -dice más adelante- son (...) las bases de la vida. Hay que comer y hay que vestirse; si podemos atender pasablemente a la preparación de ambas cosas no tendremos que depender de nadie en un apuro" (id.: 79). La independencia es aquí el valor supremo. Un valor que hace eco a los tradicionales reclamos de la mujer finisecular: la condición de posibilidad para el ingreso del sujeto femenino al campo de la participación ciudadana se basa en la independencia material (Silva Beauregard, 2000).

Desde estas dos imágenes –la capacidad de construir las bases de toda posición intelectual y una férrea vocación de independencia práctica– quisiera proponer la lectura de dos novelas de Gloria Stolk –Bela Vegas (1953a) y Amargo el fondo (1957)– que abren, según creo, un nuevo sendero para la narrativa venezolana en el que el sujeto femenino transita un territorio no sólo ajeno a los relatos edificantes del regionalismo populista en boga, sino también alejado de la tradición misma de la narrativa femenina, para la cual el fundamento narrativo es la construcción polarizada del universo ficcional. Me refiero a la herencia de una narrativa como la de Teresa de la Parra, basada en la contraposición entre un principio femenino hipervalorado y un principio masculino denigrado (Garrels, 1985: 89-90).

2. 

Antes de entrar a considerar la producción ficcional de Stolk me gustaría caracterizar, muy brevemente, el estado de la institución literaria y del campo cultural a los cuales ingresa esta intelectual emergente, entre finales de los años cuarenta y la primera mitad de los cincuenta del siglo XX. La institución literaria en este particular período de la historia venezolana se encuentra cada vez más acotada en un campo cultural regulado por los parámetros autoritarios del régimen castrense de Marcos Pérez Jiménez, quien termina de asaltar el poder estatal en 1952. Este campo cultural es considerado por el régimen como un espacio clave de intervención, en su claro proyecto de redefinir los puntos de referencia del relato de lo nacional. 

Particularmente, en este período, la mujer venezolana se dispuso a hacer uso de la gran pluralidad de formas de ingreso al espacio público que estaban disponibles debido a la ampliación del campo cultural por el auge de la radio, el cine local y la televisión. Son cada vez más numerosas las modelos, actrices y locutoras que transitan por el espacio mediático. Es el momento en el que Venezuela se vanagloria de obtener su primera corona de Miss Mundo, en 1955, con su representante Susana Duijm. Pero no se trata sólo de un ingreso a la visibilidad social por la vía del esquivo y frívolo mundo de la farándula. En el campo de los medios masivos también proliferan las periodistas, cronistas y fotógrafas que contribuyen con su tono menor en todos los medios impresos del período. El régimen de reconocimiento público que los medios proporcionan hace que la mujer tenga una visibilidad cada vez más abierta y su participación en la vida pública comienza a recorrer nuevas vías.³

Ha sido muy poco estudiado el impacto producido en el campo cultural venezolano por esta nueva forma de visibilidad del sujeto femenino. Se ha estudiado aún menos el modo como el régimen de reconocimiento público proporcionado por los medios se articuló con las formas de la cultura de élite, para configurar un campo cultural ampliado que, a ratos, trazaba líneas de fuga que evadían la férrea regulación estatal. Como parte de ese necesario estudio de un período clave en la gestación del campo cultural venezolano contemporáneo es que quisiera proponer las ideas –aún preliminares – que a continuación presento, valiéndome de los textos de Gloria Stolk.

3.

En principio hay que decir que la figura de Gloria Stolk (1918-1979) no calza en la imagen habitual de la escritora renuente e indecisa que representaría una Teresa de la Parra. Stolk estudió Letras en la Universidad de París y en el Smith College de los Estados Unidos. Colaboró a lo largo de su vida en importantes revistas y periódicos, y publicó una columna en El Nacional, bajo el pseudónimo de Marisancha Roldán, hasta el mismo mes de su suicidio en 1979. Fue embajadora de Venezuela en República Dominicana por tres años y se le concedió un sillón como individuo de número de la Academia de la Lengua el 9 de julio de 1964. Escribió dos libros de poemas, tres libros de cuentos, cuatro novelas, un libro de crítica literaria (que recoge artículos y reseñas de prensa), dos manuales de belleza y buenos modales y cuatro libros de divulgación que incluyen biografías, reseñas históricas y leyendas populares. Sus novelas fueron traducidas al francés y al inglés. Aunque su mayor producción se concentró en los años sesenta, sus textos iniciales –escritos a partir de 1950– dan cuenta ya de un proyecto estético fundado en la posibilidad de construir fábulas de centralidad para el sujeto femenino, que se vuelven relatos de una liberación individual restringida por el imperio de los sentimientos.⁴

Las fábulas identitarias femeninas que Stolk elabora desdibujan los límites de lo nacional –es decir, recorren el camino inverso al de Ifigenia, que es a fin de cuentas un relato del arraigo forzado– asumiendo que el lugar de la independencia femenina se construye sobre una identidad diaspórica o desterritorializada, que se aleja de los relatos arraigadores de los años 20 y 30 –las máquinas de sembrar que fueron las narrativas de la tierra (Rivas Rojas, 2001: 150-189). Es decir que el proyecto escritural de Stolk no sólo se propone un contrapunto crítico con respecto al relato patriarcal galleguiano –para nombrar el relato arraigador paradigmático en Venezuela– sino que también implica un diálogo distanciado con relatos construidos desde la perspectiva femenina que tendían a la denuncia –sin soluciones– de la trágica condición de la mujer de clase alta, condenada a guardar las formas y preservar su capital patrimonial. A continuación me referiré a estos dos frentes ante los cuales se coloca la producción de Stolk.

Un primer frente es, sin duda, el que se propone ir a contrapelo de los afanes performativos de una narrativa como la galleguiana, que seguía el mandato criollista de construir, junto con una literatura nacional, una noción de patria al mismo tiempo regulativa y prospectiva (Marinone, 1999: 31-46). Ante este proyecto ya hegemónico para los años cuarenta, los relatos de Stolk enfatizan su condición coyuntural, su clara vocación de margen. Se produce así un evidente desplazamiento que va desde los grandes discursos reformadores pronunciados por figuras semi-heroicas –como el emblemático Santos Luzardo de Gallegos– a los parlamentos breves y pragmáticos, construidos a partir de las luchas particulares de sujetos menores cuyas trayectorias oblicuas no garantizan ninguna efectividad política. 

Estos personajes ubicados en trayectorias vitales no generalizables, construidos desde una lógica particularizadora que evita la metáfora edificante,  tienen otra característica que los diferencia de las figuras del regionalismo clásico. Su territorio es el tránsito. El viaje –en automóvil, en barco, en avión– es el no-lugar en el que se ubican estos sujetos diaspóricos. Estas fábulas de centralidad del sujeto femenino exploran más el territorio del cuerpo en movimiento que el espacio telúrico o globalizado por el que se transita. Es más apremiante para estas ficciones describir el color exacto de una bufanda o el estampado minúsculo de un vestido que los matices de un paisaje que se da ya por sentado. Y no sólo se resta énfasis a la descripción del suelo patrio, sino que tampoco se enfatiza el paisaje urbano de ciudades como París, Florencia o Nueva York: la protagonista de Bela Vegas transita por estos espacios de la modernidad hegemónica sin la más mínima señal de sorpresa o extrañamiento. 

Pero hay un segundo frente ante el cual se colocan estas ficciones de  centralidad.  Se trata de la posición que se elabora claramente a contrapelo de la misma tradición del relato femenino. Para decirlo en forma gráfica: frente a María Eugenia Alonso se construyen personajes como Bela Vegas y Gisela: sujetos en tránsito que realizan un recorrido sin fronteras precisas por el territorio en construcción de su propia subjetividad. La tradición literaria local había elaborado una sola trayectoria posible para el sujeto femenino: el eventual ingreso a la máquina aplanadora del matrimonio, sin importar la energía que este sujeto capturado desplegara al resistirse.⁵

El argumento sentimental heredado de estas ficciones de centralidad del sujeto femenino se mantiene en las novelas de Gloria Stolk, pero esta vez como una opción entre otras, que no resulta obligante para la figura femenina: es una concesión a la estructura tradicional del relato sentimental, que se usa como sostén de una trama ficcional que a fin de cuentas lo que propone es la apertura a posiciones alternativas y –en algunos casos– claramente subversivas del sujeto femenino. Lo productivo de las ficciones de Stolk no es lo que se cuenta, sino el modo curioso como el sujeto femenino de estas ficciones deja de transitar o transita a medias por los núcleos ordenadores del Estado, la Escuela, la Iglesia y la Familia. Estos centros modélicos, que son inevitables para la narrativa regionalista, se soslayan en las ficciones de Stolk, que se concentran en catástrofes íntimas, para construir una forma de heroicidad sentimental alejada de toda posible trascendencia. 

El sujeto femenino que escapa de las instituciones normalizadoras sería, entonces, el centro de estas ficciones de independencia. Pero, como apuntamos antes, su escape es también una fuga de las narrativas tradicionales, tanto de corte patriarcal como de la tradición misma de la literatura "femenina". El mejor modo de mostrar esta fuga es justamente observando la coincidencia básica que se produce en las dos novelas Bela Vegas y Amargo el fondo con respecto al tratamiento del núcleo narrativo del matrimonio. Por un lado, Bela Vegas no llega a casarse –dentro de la ficción– con el hombre del cual se ha enamorado, mientras lo que se cuenta en Amargo el fondo es el tránsito desde el matrimonio hacia la vida independiente. En Bela Vegas se cuenta la historia de una joven laboratorista venezolana de paseo por Europa, viaje que le ha sido otorgado como premio después de una ardua labor en su lugar de trabajo. En el barco que la lleva al viejo continente conoce a un joven empresario norteamericano a quien se entrega por amor, sin mediar formalismos sociales de ningún tipo. El resto de la historia es la resistencia de él a aceptarla como su posible futura esposa. Lo interesante, en todo caso, no es esta simple anécdota, sino la insistencia del relato en definir en todo momento los "sentimientos" de los personajes. En este relato los rostros "verdaderos" de los personajes son los que muestran ante la tragedia, cuando aceptan el sufrimiento que trae consigo el amor: el resto es "una máscara postiza e incongruente" (1953a: 63).

El punto de partida de Amargo el fondo es el "final feliz" de todo discurso a m o roso: la pareja que vive la plenitud de su amor en el proceso de gestación de su primer hijo. Pe ro lo que cuenta, a nivel anecdótico, es la caída en desgracia de la institución del matrimonio por la vía del desengaño. Se da la ru ptura por infidelidad del marido y comienza la lucha de Gisela, la protagonista, por reconstruirse como sujeto. Eventualmente Gisela logrará la autonomía económica por dos vías: el propio trabajo –que la convierte de paso en una mujer famosa a nivel internacional– y la herencia, que termina de completar su patrimonio. Una vez alcanzada la total independencia material, Gisela se embarca en una relación amorosa, lúcida y desencantada, que termina en tragedia y coloca al sujeto femenino a las puertas del delito y por tanto de la ley (Ramos, 1996: 37-70). En cierto sentido, el desarrollo argumental de Amargo el fondo traza una línea descendente, en el terreno sentimental, para un sujeto que ha transitado una línea ascendente en términos materiales.

Tanto Bela Vegas como Amargo el fondo son relatos ubicados entre dos pulsiones: la necesidad de construir un lugar práctico, racional, "positivo" para el sujeto femenino; y la convicción final de que la pasión atraviesa ese lugar de la razón y lo destruye. El relato sentimental, sin embargo, está sostenido en ambas novelas por una voz que narra "fríamente" "con indiferencia absoluta" (1957: 201) las acciones y pasiones más desgarradoras. Una voz analítica y un ojo positivista que en ningún momento pierde el control, que sabe dominar los ritmos y los tiempos, que dosifica eficientemente la información que da y la que oculta, que jamás elabora digresiones que distraigan de los datos estrictos que la trama requiere. 

Las historias tanto de Bela Vegas como de Amargo el fondo se construyen alrededor de la búsqueda de un heroísmo íntimo. Un heroísmo de la vida cotidiana que se resumiría en la "aceptación" del amor como fuerza telúrica. En estos relatos la mujer es la naturaleza en trance de enamorar y el hombre que así la acepta es un "Prometeo trágico y encadenado" (1953a: 52). Sobre este contraste se elabora la búsqueda de una identidad dentro del discurso amoroso que haga evidente una forma otra de heroísmo: un heroísmo desinteresado porque no obtiene nada a cambio. Frente a las formas de heroísmo público que se han consagrado ya en las figuras masculinas de la narrativa del regionalismo populista, esta narrativa propone el contradiscurso del heroísmo anónimo; el heroísmo del sujeto femenino, que no es visible en el espacio público: no transforma ni pretende transformar los destinos de las mayorías. Es un heroísmo flaubertiano, íntimo, minúsculo, pero que requiere aún mayor entrega por la carga de sufrimiento que estos sujetos domésticamente heroicos deben soportar.

Un sufrimiento que no debe trascender y por eso todo sucede en espacios íntimos o privatizados: la escena del café, la mesa discreta en un restaurant, la caminata por la calle bulliciosa en la que sin embargo se desarrolla una conversación íntima. En estos relatos, el espacio siempre está subordinado a la pasión de los héroes sentimentales, aun cuando se trate de escenarios espectaculares como París, Venecia o Florencia. En ambas novelas se construye para el sujeto femenino "un espacio propio" –que puede habitar en soledad– y es esa posibilidad de estar alejada la que le da a la protagonista su impulso de independencia. En ambos casos se trata de espacios rurales, no urbanos. Contradictoriamente, estos sujetos en fuga hacia la modernidad se construyen a sí mismos en lugares apartados en los que el tiempo parece detenerse. La Hacienda Díaz, en Bela Vegas, y el chalet de montaña llamado "Mi refugio" en Amargo el fondo funcionan no sólo como espacios en los que resuena la imagen de la casa grande de las narrativas criollistas y regionalistas, sino también como lugares en los que las figuras femeninas se afianzan en su subjetividad –recuperan su patrimonio simbólico– al tiempo que se despiden de sí mismas como sujetos tradicionales.

Una vez lograda la independencia de la tradición, estas figuras femeninas están listas para sumergirse en una heroicidad sentimental, íntima. Tan privada, que no pasa siquiera por el rito público del matrimonio ni por la consagración del sacrificio en la crianza. La heroicidad de estos sujetos femeninos básicamente consiste en que asumen la libertad de usar su cuerpo para el placer, sin que medie el rito o el sacramento y sin obtener "nada a cambio", ni siquiera una maternidad consumada. Si –como sostiene Doris Sommer– el matrimonio es en las literaturas nacionales una metáfora para unir contrarios sociales, para configurar una comunidad imaginada sin fisuras (Sommer, 1990: 71-98), en estas primeras ficciones de Stolk lo que se une es un afuera y un adentro. Es el vínculo de la comunidad nacional que encarnan Bela y Gisela, con la modernidad, la eficiencia, el progreso del primer mundo que, en Bela Vegas, se representa en el personaje de David Alcott –el empresario norteamericano que eventualmente sucumbe a los encantos de la bella latina– y en Amargo el fondo está representado por el mercado internacional, al cual van a dar los productos del trabajo de Gisela y con el que la protagonista establece vínculos comerciales claros y ventajosos. 

Pero, más allá del lugar de las heroicidades íntimas que se construyen para estos sujetos femeninos, lo que parece quedar claro es que las ficciones de Stolk son, ante todo, un relato amoroso imposible: centrado en la descripción minuciosa de las causas de la separación, los senderos que llevan a la ruptura. Y desde ahí la metáfora de Sommer tal vez resulte más útil. Contra el meta-relato de la construcción consensual de la Nación, que se condensaría en historias de alianzas apaciguadoras, estas historias elaboran el regodeo puntilloso en la contingencia, en la imposibilidad de tener un plan y llevarlo a cabo. El relato amoroso aquí es puro azar, irracionalidad pura, aunque se cuente desde una pasmosa lucidez. Las figuras trágicas de estas historias parecen seguir al pie de la letra una de las frases de la protagonista de Bela Vegas: "¿De qué sirve ser inteligente, tratar de comprender, de estudiar, de ser sensato, si todo está en el fondo en un bolero?" (1953a: 31).

No hay en estas ficciones un territorio estable sobre el cual transitar hacia un "progreso" seguro, hacia una comunidad unificada y sin tensiones. Lo único cierto es el deseo, que lo mismo puede llevar a la consagración que a la autodestrucción. No hay línea ascendente ni horizonte. No hay esperanzas ni caminos. Toda figura que transita por estos relatos es un sujeto en precario equilibrio que tiene como único saber la duda: la búsqueda incesante de los signos de su inminente fracaso. Aun en medio de la dicha y sumergidas en el proceso mismo de desear y de creer en su deseo, las figuras femeninas de Stolk ejercen fríamente una imperturbable facultad de buscar y encontrar señales de alarma, presagios de destrucción.

El fracaso relativo de estas heroínas del relato sentimental anti-populista implica, sin embargo, el éxito de una posición frente a la tradición. Estos relatos han logrado constru i r, a través de sus historias condenadas, un lugar de enunciación que se coloca en la acera de enfrente del proyecto del regionalismo populista. En estas ficciones está casi ausente el interés por representar lo popular. Los únicos momentos en que el personaje popular aparece lo hace en escenas de interpelación de las cuales surge la convicción definitiva de que el sujeto popular, que no necesita nada, nada desea. En este territorio de la carencia, toda noción de "progreso" es superflua. No hay lugar aquí para la tarea titánica de fundar naciones –sean éstas literarias o políticas.

El relato del sentimiento no precisa de un otro reivindicable para legitimar su devenir discursivo. Por tanto, lo que esta empresa escrituraria propone es el trazado de un mapa sentimental que coloque en primer término la contingencia del deseo. Desde ahí el sujeto moderno –¿post-moderno?– en trance de globalización puede comenzar a transitar el territorio de las incertidumbres que le depara un orden global imposible de controlar desde la periferia. Porque la condición básica de estos sujetos diaspóricos es haber sido arrojados –por su mismo desarraigo de origen– a la modernidad. Pero se trata de una modernidad que siempre está en otra parte, que exige el desarraigo como condición básica de ingreso de los sujetos periféricos. Sin embargo, la condición de desarraigadas convierte a estas figuras en sujetos sin agencia: en el terreno de los sentimientos nada está en sus manos ni depende de su voluntad. De ahí que la única opción sea abandonar toda pretensión constructiva y repetir como Oscar, el mezquino amante de Gisela, "que las olas me lleven, que las olas me traigan..." (1957: 159).

En un momento histórico en el que los sueños de progreso ya no pueden separarse del autoritarismo más feroz, la apelación a este territorio estallado en el que imperan los sentimientos permite cuestionar las empresas redentoras del reformismo populista, y con ellas el lugar pre-establecido que los relatos regionalistas habían diseñado para el sujeto femenino: en estas fábulas de pasiones puras, el sujeto femenino está fuera de lo previsible: fuera de la máquina de captura del matrimonio y de la crianza santificada, pero también y por tanto fuera del ámbito de influencia de la ley del patriarca: las heroínas de Stolk son –como dijimos– huérfanas. No deben obediencia a la familia y tampoco al Estado. Sin embargo, el mercado de trabajo –esa metáfora de la modernidad y el progreso– es el principal aliado de estos sujetos en fuga. El éxito económico es para ellas la condición de posibilidad para la construcción de sus subjetividades independientes. De algún modo, aquellos sueños de progreso que alimentaron los relatos regionalistas han desembocado en estos sueños de modernidad, vividos desde una fiera individualidad periférica, que da por sentada la existencia de un mercado de bienes –simbólicos o no– que garantiza la libre circulación de los sujetos errantes modernos.

Si, como ha señalado Julio Ramos, "el viajero es un sujeto que conjuga espacios discontinuos", los personajes errantes y desarraigados de Stolk estarían cumpliendo –en palabras de Ramos (2001: 34-40)– con una "misión suturadora" que no sólo es propia de la estética, sino de la función pública del sujeto femenino. Esto nos lleva de regreso a la cita con la que iniciamos este texto. La construcción de relatos de centralidad para el sujeto femenino no sólo propone un proyecto estético alternativo, sino también –y sobre todo– una ética de la vida cotidiana que coloca a la mujer en el centro de las discursividades sociales, en un momento político en el que el foco de la represión y la censura estaba puesto en los discursos emanados de los sujetos masculinos. El régimen autoritario, de clara matriz patriarcal, sólo era capaz de considerar pertinentes las formas "duras" de intervención masculina.  La trama obvia de los discursos políticos abiertos y contundentes. Para esa mirada autoritaria, la urdimbre resultaba un hilo sutil que pasaba inadvertido. Las labores menores de armar el patrón, cortar la tela, hilvanar los pespuntes, coser los bordes y elaborar el vestuario de los sujetos emergentes, en tránsito por un campo cultural signado por la tensión política, fueron desestimadas. En ellas se afianzó la capacidad de agenciamiento y la misma representatividad del intelectual en femenino que, a partir de entonces, se convirtió en una presencia creciente.

Al darle voz a sujetos sufrientes, no signados por la marca de lo otro, sino plenamente integrados a las posiciones de sujeto de la élite social, esta narrativa propuso una nueva forma de legitimidad para el discurso estético, que no pasaba por la lógica populista del regionalismo ni por la acumulación de un capital simbólico que pudiera invertirse en el campo político. El intelectual en femenino, en efecto, acumuló un capital simbólico considerable en estos años en que el ojo vigilante del poder del Estado estaba puesto sobre los intelectuales masculinos. Sin embargo, el caso Stolk también es una muestra del impulso inverso: la posibilidad de dilapidar el capital simbólico acumulado parece una opción ética más cercana al intelectual femenino. El suicidio de Gloria Stolk en 1979 sería una prueba trágica de este impulso destructor. Una prueba no sólo de que las mujeres intelectuales se las ingeniaron para ingresar al campo cultural de este período desde lugares híbridos, sino también de que su salida del juego constituyó a veces una lección ética de difícil digestión. La trayectoria intelectual de Stolk implica, de algún modo, el cumplimiento fiel de la lección última de sus figuras trágicas: "¿De qué sirve ser inteligente, tratar de comprender, de estudiar, de ser sensato, si todo está en el fondo en un bolero?".

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Nota

1 Debo el acceso a este texto a María Teresa Vera, cuyo arqueo bibliográfico de la producción escritural de Gloria Stolk fue de gran ayuda y estímulo para este trabajo. Igualmente quiero agradecer a mis estudiantes del curso "Narrar en Dictadura", dictado en el trimestre abril-julio de 2002 en la Universidad Simón Bolívar (Caracas, Venezuela), por sus ideas y entusiasmo al leer y analizar conmigo las novelas venezolanas del período 1948-1958. Especialmente a Adlin Prieto, quien también se interesó por Bela Vegas.

2 Con respecto al culto a María Lionza existe una amplia bibliografía; sólo a título informativo, ver Manara (1995) y Bracho (2004). Para una perspectiva antropológica bastante particular, que vincula el culto a María Lionza con las políticas de Estado, ver Taussig (1996).

4 Mi reflexión acerca del territorio de los sentimientos como espacio por el que transita una lógica otra, en los primeros años del siglo XX, se construye alrededor del texto de Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos (1985).