Sabrina Salomón

Universidad Nacional de Mar del Plata

salomonsabrina@gmail.com

La mayoría de las personas tienen consciencia de una cultura,

un contexto, una casa; los exiliados tienen consciencia de al menos

dos, y esta pluralidad de visión da lugar a una consciencia

de dimensiones simultáneas, una conciencia que

–tomando prestada una frase de la música– es contrapuntística.

Edward Said. Reflections on Exile (2005, p. 194)

Palabras clave: exilio, necropastoril, nuyorican, poesía performática, Sandra María Esteves.

Demystifying Language: Poetic Voice and Community Construction in the Poetry of Sandra Esteves

Abstract: Sandra María Esteves began reading her poetry in public, along with other Nuyorican writers, at the Nuyorican Poets Cafe, a place that served as a venue for these voices to express social demands and to affirm, in turn, the identity of the Puerto Rican diaspora. Throughout this article, we will observe that following this stage of performative poetry, the author proposes a construction and defense of the Nuyorican that goes beyond a purely nationalistic connection with the language and country of origin. This performative construction (of author and text) accommodates itself in an area of interpenetration between two worlds, where the representation of the island as paradise finds no place in a kind of writing that is intended as a necropastoril canvas or dissonant score. In this configuration, exile is conceived as a positive and generative concept, contrary to Ovid´s perspective (“exile is death”).

Keywords: Exile, Necropastoral, Nuyorican, Performance Poetry, Sandra María Esteves

Desmitificar a língua: da construção do “eu lírico” y a comunidade na poesia de Sandra Esteves

Resumo: Sandra Maria Esteves começou a ler a sua poesia em público, junto com outros escritores Nuyorican, no Nuyorican Poets Cafe, um lugar que funcionava como um local de encontro para expressar essas vozes de demandas sociais e, por sua vez, afirmar a identidade da diáspora portoriquenha. Ao longo deste trabalho, vemos que após esta fase de poesia performática, a autora propõe uma construção Nuyorican e de defesa que vai além de uma conexão puramente nacionalista com o idioma e país de origem. Esta construção performativa (de autor e de texto) propõe localizarse em uma área de interpenetração entre dois mundos, onde a representação da ilha paradisíaca não encontra lugar em uma escrita que se pensa como tela necropastoril ou partitura dissonante. Nesta configuração, o exílio é pensado como um conceito positivo e gerador, contrário ao de Ovídio (“o exílio é a morte”).

Palavras chave: exílio, necropastoril, nuyorican, poesia performática, Sandra María Esteves.

Sandra María Esteves es la voz femenina más destacada de los poetas nuyorican de la década de 1970. Nació en 1948 en el Bronx, Nueva York, hija de madre dominicana y padre puertorriqueño. Creció con una madre soltera, de habla española y clase trabajadora, y recibió su educación formal en un internado católico donde la única lengua permitida era el inglés, la española estaba prohibida. Solo hablaba español los fines de semana, cuando regresaba al contexto familiar, específicamente a la casa de la tía de su padre, quien cuidaba de ella mientras su madre trabajaba. Esta experiencia forjó su conciencia de vivir dos culturas, lo cual se manifiesta en sus temas y en el bilingüismo de su poesía temprana, y en su apoyo a los movimientos de conciencia étnica y racial de los años 1960 y 1970. Esteves comenzó a leer sus obras en público, junto con otros escritores nuyorican, en cafés de poesía y talleres universitarios. El Nuyorican Poets Café, en donde dio sus primeros pasos, funcionaba como recinto para expresar estas voces de reivindicación social y, a su vez, afirmar la identidad puertorriqueña de la diáspora.

A lo largo de este trabajo, observaremos que posteriormente a esta etapa, la autora propone una construcción y defensa del nuyorican que va más allá de una conexión exclusivamente nacionalista con la lengua y el país de procedencia. Esta construcción performativa (de autora y texto) propone implantarse en una zona de interpenetración entre dos mundos, donde la representación de la isla paradisíaca no encuentra lugar en una escritura que se piensa como lienzo necropastoril o partitura disonante. En esta configuración, la mirada del exilio se asociará con una postura positiva y generativa, contraria a la de Ovidio (“el exilio es la muerte”).

Here

I am two parts/a person

boricua/spic

past and present

alive and oppressed

given a cultural beauty

…and robbed of a cultural identity

I speak the alien tongue

]]> in sweet boriqueno thoughts

know love mixed with pain

have tasted spit on ghetto stairways

…here, it must be changed

we must change it

I may never overcome

the theft of my isla heritage

dulce palmas de coco on Luquillo

sway in windy recesses I can only imagine

and remember how it was

]]> But that reality now a dream

teaches me to see, and will

bring me back to me

(Esteves, 1980, p. 20).

En este texto observamos un intento de construcción de la identidad nuyorican a través de un lenguaje oral que apela al receptor, que utiliza el cambio de código (típico recurso nuyorican) y que describe la difícil situación portorriqueña, pero el poema concluye trazando un dejo de esperanza. Lo que distingue a Esteves de otros nuyoricans es una oralitura que se aleja de la retórica estridente e imperativa, como la de Piñero, por ejemplo. Así, Esteves comienza a construir una poesía que intenta superar la condición nuyorican con otros recursos, una poética balsámica que explica diciendo “I wanted to create visual medicine that could turn grey walls into tropical gardens, the way God had created a universe from the darkness in seven days” (Esteves, 1998, p. 118).

En su libro Bluestown Mockingbird Mambo (1990), observaremos varios poemas que retoman esta intención del lenguaje pictórico para lograr una superación de binarismos. Se distingue, pues, un deslizamiento paulatino hacia la escritura menos oral, más poética, como si fuese dejando esa intención de crear lazos exclusivos con los nuyoricans para empezar a buscar otros, demostrando motivaciones que van más allá de la lengua, desmitificando que la lengua utilizada, español o inglés, es el único vehículo de construcción de comunidad¹. Para Derrida (1997), al igual que para Saussure, la lengua no es nada y no puede localizarse; si bien existe por los hablantes, ninguno puede poseerla de forma completa porque es porosa, endeble y cambiante. Así, el monolingüismo deriva en angustia por la esencia que no puede discernirse, por ser un mero transitar el vacío de una unidad que no estuvo ni estará jamás. Y aunque la lengua materna es la primera marca que uno recibe, el monolingüismo del otro expone cómo el origen no es tal, no existe. El poder y reputación de la lengua colonial aumentan la carencia, el no dominio del lenguaje apropiado. Esteves es consciente de que no tiene lengua materna, sus dos lenguas son las lenguas del otro, las lenguas impuestas en nuestro hemisferio.

Not Neither

Being Puertorriqueña Dominicana

Born in the Bronx, not really jibara

]]> Not really hablando bien

But yet, not Gringa either

Pero ni portorra, pero si portorra too

Pero ni que what am I?

Y que soy, pero con what voice do my lips move?

Rhythms of Rosa wood feet dancing Bomba

Not even here, but here, y Conga

Yet not being, pero soy, and not really

Y somos, y cómo somos?

Bueno, eso si es algo lindo

]]> Algo muy lindo

We defy translation

Ni tengo nombre

nameless, we are a whole culture once removed

Lolita alive for twenty-five years

Ni soy, pero soy Puertorriqueña como ella

Giving blood to the independent star

Daily transfusions into the river of La Sangre Viva

(Esteves, 1984, p. 80).

En la escritura, la referencia a una palabra en lengua extranjera se indica con itálicas. En este poema, el texto en español aparece en itálicas pero también el título, que figura en inglés: Not Neither. Así, ambas lenguas son impropias, y ni el inglés ni el español indican lealtad, como piensan muchos de los portorriqueños de la isla con respecto a los portorriqueños que hablan inglés, como si el español fuese NUESTRA lengua. Para Esteves, ninguna de estas lenguas los define. Y en otro poema de Yerba buena resuelve el enigma diciendo “I am more than the night and day of things, a mixture of something unique…” (1980, p. 10). Se observa un entendimiento de la condición de la lengua, una desmitificación: Ni tengo nombre, es decir no existe la representación y “el nombre propio pertenece sin pertenecer a la lengua” (Bennington y Derrida 1991, p. 183). Y por otro lado, la traducción es imposible (“we defy translation”) porque no hay un significado trascendental y un sistema cerrado (o dos, en este caso); si no hay sentido posible fuera del lenguaje, ni un sistema concreto de origen en el que el sentido de cierto signo dependa de otras relaciones, no hay metalenguaje posible y por lo tanto, la idea de traducción se vuelve utopía. La descripción de los versos señala la compleja condición de lo que se llama “identidad”, una conformación del “yo” que se observa en crisis, con una enunciación traumática y similar a la de un esquizofrénico o individuo con trastorno bipolar, causado por un binarismo lingüístico.

Oye me

que mi espíritu habla

y está bailando aquí

Me dijo una cosa

y lo voy a decir a ti

me dijo que

la gente nacieron a ser libres […]

(Esteves, 1980, p. 3).

In this bewildered desert

Even though stripped and beaten

This blood does not melt

(Esteves, 1984, p. 24).

Firmat sostiene que los que usan una lengua minoritaria, pueden retrotraer el lenguaje a su origen glosolálico, de fonación inarticulada, “al mundo de la infancia”, y supone una regresión, o mejor dicho, un regreso. O, como bien explica Bradford, el “‘balbuceo’[o “mal hablar” en este caso] nos remite a las lenguas nacidas del mito de la Torre de Babel, pero el discurso desordenado también hace referencia a las teorías relacionadas con el ‘quiebre del lenguaje’ que menciona Kristeva” (2011, p. 44). Al referirse al lenguaje poético moderno en general, en “The Semiotic and the Symbolic”, Kristeva sostiene que “[mimesis y lenguaje poético] protestan contra su pose. Y así, con una complejidad desenvuelta a través de sus prácticas, el proceso de significación se une la revolución social” (Oliver, 2002, p. 49). Y, siguiendo el argumento de Bradford (2011), esta chora semiótica, “asociada al cuerpo y ritmo maternos, es indiferente al lenguaje, enigmático y femenino, y se vuelve una fuerza primaria en la poesía moderna, que es ´revolucionaria ´ ya que apoya la resistencia a las normas tradicionales” (p. 44).

Para Esteves, entonces, esta interacción antiasimiladora de lenguas es fructífera: “I speak two languages broken into each other” (1980, p. 63), como si existiera una fuerza erótica entre ambas, que debería generar placer. En su trabajo, Ambivalence or Activism from the Nuyorican Perspective in Poetry (1987), Esteves sostiene:

La ambivalencia es una condición política constante que va más allá de la de los límites de nuestra identidad Portorriqueña estamos siempre sujetos a decisiones de vida, tratando de sobrevivir entre el Yin y el Yang, el cielo y el infierno, la derecha y la izquierda, el Puerto Rico de Nueva York de y el Puerto Rico caribeño, el inglés y español, la pobreza y la tecnología, la opresión y la expresión, el yo y el alma (traducción mía) (p. 168).

y si la patria es una mujer, then i am also a rebel

and a lover of free people

and will continue looking for friction in empty spaces

which is the only music i know how to play

(Esteves, 1980, p. 49).

La vinculación de sus poemas con la música, y más específicamente con la música “multisonante” e incluso disonante, en oposición a la música armónica, revela una necesidad de superar las ambivalencias desde un punto originario que no tiene que ver con la lengua ni con la isla (Puerto Rico): ese lugar es la música, la de la diáspora africana, la de la isla Puerto Rico pero también el jazz de Nueva York. Con Nietzsche (1996) conocemos esta visión genesíaca: “El placer que el mito trágico produce tiene idéntica patria que la sensación placentera de la disonancia en la música. Lo dionisíaco con su placer primordial percibido incluso en el dolor, es la matriz común de la música y del mito trágico” (p. 198). La disonancia implica o-ir más allá de la audición; como sostiene Nietzsche, es “un aspirar al infinito de un aletazo” (p. 198). La música es disonante y si no constituye un consuelo a las miserias de la vida, contribuye a una comprensión más asombrosa.

Así, Esteves utiliza la música como elemento coactivo para poder desmitificar la idea de “paraíso perdido”, mitificada a raíz del orden apolíneo y binario establecido por la colonización. Su visión será más dionisíaca y alejada de binarismos, y su condición nuyorican le permitirá esa indefinición donde no hay que optar por un extremo u otro porque el sujeto es colectivo, indeterminado: “mi espíritu baila mucho aquí/ en un ambiente colectivo” (Esteves, 1980, p. 3). En otro poema, propone que los lazos se busquen más allá de las divisiones: casa natal/barrio neoyorquino; inglés/español. Es la música la que puede vincularlos con el mito de la creación, no la lengua. La música como vientre vibrante.

]]> In the beginning was the sound

Like the universe exploding

It came, took form, gave life

And was called Conga (Esteves, 1984, p. 9).

become my own womb

directing the voice I follow

with simple pride

stretching to assimilate

into my one universe

always a new way

]]> moving in constant

touching all the atomic circumference

From the center I receive merge

become force vibrating music

(Esteves, 1980, p. 24).

Hay, entonces, una prolongación de la funcionalidad de la música, que parte de la vinculación con el Nuyorican Poets Café (a fin de crear una camaradería entre nuyoricans) y se hace extensiva ahora a toda la diáspora africana, excede los vínculos de nacionalidad, se hace sinfonía universal, un diálogo entre y de nosotros.

Give me the chance to be

Myself and create symphonies like

The pastel dawn or the empty canvas

]]> Before the first stroke of color is released

Come in a dialogue of we

You and me reacting, responding

Being, something new

Discovering

(Olivares, 1993, p. 147).

El hecho de que la música caribeña esté estrechamente ligada a las raíces culturales africanas apoya esta conexión. La poeta Marlene Nourbese Philip (1989) señala que “las formas musicales artísticas africanas probablemente deben su supervivencia y persistencia al hecho de que son esencialmente no verbales” (p. 15).

Retomando ahora su vocación de artista visual, es importante resaltar sus reflexiones acerca del modo en que aborda la escritura: “My approach is as a painter approaching the void” (Esteves, 1998, p. 118). Esta construcción (de autora y texto) en lo/el vacío (void) propone un empezar de cero, una purgación y desprendimiento, en una zona necropastoril, de interpenetración entre dos mundos, donde la imagen pura y paradisíaca ya no tiene lugar. El término ‘necropastoril’ de Joyelle McSweeny es una zona político-estética en la que las depredaciones de la humanidad no pueden separarse de la experiencia con la naturaleza, envenenada, mutada, aberrante, espectacular, llena de efectos nocivos y defectos (McSweeney, 2014, párrafo 6, traducción mía). Esta descripción me traslada a Cuaderno de un regreso a mi país natal de Aimé Césaire (1969), más precisamente, a la imagen que configura de las Antillas y su pueblo:

Fantasmas subid azules de química de un bosque de bestias acorraladas de máquinas retorcidas de un azufaifo de carnes podridas de una cesta de ostras de ojos de una red de correas recortadas en el hermoso sisal de una piel de hombre tendré palabras bastante vastas para conteneros y tú tierra tirante tierra borracha tierra gran sexo levantado hacia el sol tierra gran delirio de la méntula de Dios (p. 47).

I want to paint.

[…]

The chaos and the calm,

A fire breathing dragon shooting a golden blaze,

A supersonic jet across the clear sky,

A volcano

(Esteves, 1990, p. 19).

En estas imágenes también se observan aberturas en la naturaleza (A supersonic jet across the clear sky/a volcano), una necesidad de penetrar, de erupcionar, de ser protagonista y marcar uno mismo el destino, proyectando el presente en ese origen, que se marca sin el tempo establecido, con disonancias y desestructuración, como la música de Betty Carter.

I want to Paint, the way Betty Carter can deliver a blues

Like you´ve always wanted to hear it

(Esteves, 1990, p. 50).

Así, la estética de Esteves termina por revelar una postura del exilio, o del traslado o intercambio de zonas, que no llora el pasado y el presente, sino más bien, busca superarlo, coincidiendo en que “la Patria es la comunidad de hombres y mujeres que a lo largo de un proceso histórico conforma una manera de vivir la vida en constante evolución y cambio” (Andreu Iglesias, 1980, p. 24). Como McSweeney en su zona Necropastoril, Esteves reconoce la descomposición presente de forma oculta en los bordes higiénicos del clásico pastoril (o paraíso) y reinterpreta este lugar como una zona de intercambios.

Conclusión

En la literatura nuyorican se ha observado que la mayoría de los escritores utilizan el ]]> code switching para mostrar la tensión lingüística, para apelar, como Cofer, a una consciencia de no olvido de la cultura o para crear la idea de un paraíso al cual ya no se podrá volver. En estos poemas, por lo general, la mirada del exilio se asocia más con la perspectiva de Ovidio en tanto que el exilio significa la muerte, o cuanto menos, la pérdida, ]]> ás bien, localizada en otro imaginario, y se recupera, no tanto a través del sincretismo lingüístico, sino más bien del sincretismo artístico que fusiona la música originada en África con un imaginario pictórico. ]]> ón con la isla, sino con toda la diáspora africana que marca el origen (“In the beginning was sound”) y que es capaz de aliviar las contradicciones de los nuyoricans y proponer una mirada unificadora entre la isla y el continente, entre naturaleza-ciudad, entre el yo y el otro… Así, Esteves, con un firmeza en el presente, que no idealiza la isla sino que propone acción desde el cemento y la opresión: “This womantree has/thickly rooted in cement/ mass profusions and/ infinite ]]> ón con los orígenes africanos, denunciando el rechazo pero también celebrando con música y pinceladas los brotes positivos (yerba buena) que pueden emerger de la conjunción necropastoril, una tierra que ya no es un paraíso ideal sino que está marcada por discrepancias, decepciones y violencia, que aún pueden hacer “sonar” una canción ]]> ón y alivio, y de hecho, es así es como concluye su poemario Yerba buena: “y la gente sabe que somos la tierra/ con fuegos y manos juntos cambiamos” (1980, p. 90).