La obra de Ednodio Quintero despliega prácticamente toda la gama de las formas discursivas de la narrativa de ficción. En este artículo estudiamos sus formas breves: el microcuento, el minicuento, el cuento breve y extenso, mientras dejamos para ulteriores indagaciones formas más extensas como la novela corta y la novela plena. El acercamiento es a la vez panorámico, cronológico y comparativo. A partir de conocidas propuestas de teoría del cuento, se considera de preferencia los diversos y logrados equilibrios que se producen en las varias modalidades narrativas de la ficción breve quinteriana entre la extensión y la intensidad de los relatos. Se aprovecha para ello la circunstancia de que el autor ha realizado modificaciones para comprimir y con más frecuencia para expandir algunas de sus creaciones y ha publicado las nuevas versiones. El artículo analiza también la manera como se va construyendo y luego autorelativizandoun espacio narrativo rural andino característico que se hace consustancial a sus protagonistas y se manifiesta a través de su reiterado regreso, geográfico y/o imaginario a la comarca de la infancia.

Palabras clave: Ednodio Quintero (1947) teoría del cuento cuento venezolano

The work of Ednodio Quintero displays virtually the complete range of discursive forms in narrative fiction. In this article we study its brief forms: the microshort story, the minishort story, the brief and the extended short story. We postpone more extended works, as the short novel and the novel, for future research. In turn, our approach is panoramic, chronological and comparative. With acknowledged proposals of the theory of the short story as a starting point, we consider the diverse balances between extension and intensity achieved in various narrative modalities of Quinterian brief fiction. We take advantage of the fact that the author has introduced some changes in order to compress, but mostly to expand some of his creations, and has published the new versions. This article also analyzes the way in which a narrative Andean rural space is built and then relativized. Such space becomes circumstantial to its protagonists, and manifests itself through a reiterated geographic and/or imaginary return to the childhood home region.

Ednodio Quintero: Du micro recit au roman en miniature

Résumé

L’opera di Ednodio Quintero apre tutta la gamma delle forme discorsive della narrativa della finzione. In quest’articolo studiamo le sue forme brevi: il micro racconto, il miniracconto, il racconto breve, il racconto ampio; mentre lasciamo per ulteriori ricerche le forme più estese come il romanzo corto e il romanzo pieno. L’approccio è allo stesso tempo panoramico, cronologico e comparativo. A partire da proposte conosciute della teoria del racconto, si considerano deferentemente, gli equilibri diversi e ben riusciti che si producono nelle diverse modalità narrative della finzione breve quinteriana tra l’estensione e l’intensità dei racconti. Si approfitta della circostanza che l’autore ha modificato, per comprimere e, con una maggior frequenza, per espandere, alcune delle sue creazioni e ha pubblicato le versioni nuove. L’articolo analizza anche la maniera come si costruisce e poi si auto relativizzauno spazio narrativo contadino delle Ande che si va consustanziando con i suoi protagonisti e si manifesta attraverso il suo reiterato ritorno, geografico e/o immaginario alla contea della sua infanzia.

Parole chiavi: Ednodio Quintero (1947). Teoria del racconto. Racconto venezuelano.

A obra de Ednodio Quintero desdobra praticamente toda a gama das formas discursivas da narrativa de ficção. Neste artigo estudamos as suas formas breves: o microconto, o miniconto, o conto breve e extenso, enquanto que deixamos para indagações ulteriores formas mais extensas como o romance curto e o romance pleno. A aproximação é ao mesmo tempo panorâmica, cronológica e comparativa. A partir de propostas conhecidas da teoria do conto, considerase de preferência os diversos e bem sucedidos equilíbrios que se produzem nas várias modalidades narrativas da ficção breve quinteriana entre a extensão e a intensidade dos relatos. Aproveitase para isso a circunstância de que o autor tem realizado modificações para comprimir e, mais frequentemente, para expandir algumas das suas criações e tem publicado as novas versões. O artigo analisa também a forma como se vai construindo – e, em seguida, autorelativizando – um espaço narrativo rural característico dos Andes que se torna consubstancial aos seus protagonistas e que se manifesta através do seu reiterado regresso, geográfico e/ou imaginário, à região da infância.

Palavras chave: Ednodio Quintero (1947), teoria do conto, conto venezuelano

Recepción: 21-04-2008 Evaluación: 26-05-2008 Recepción de la versión definitiva: 17-04-2009

Todo ello nos atrae y nos cautiva para hacernos regresar, una y otra vez, a esa inconfundible comarca ficcional de Ednodio Quintero. En este artículo, sin embargo, queremos centrar la atención en otra de sus características, no menos importante que las anteriores: el cultivo gradual, minucioso y estudiado de los géneros narrativos. La obra de Quintero es en efecto recorrida longitudinalmente de punta a cabo por la indagación sistemática, el aprendizaje y el dominio graduales de los rasgos, dificultades y potencialidades propias de todos los tipos discursivos que ofrece la paleta del narrador de ficción contemporáneo.

Aunque años después de publicados, estos minicuentos han sido relegados por el autor andino en diversas declaraciones como fórmulas narrativas que una vez aprendidas carecen ya de originalidad e interés para él y merecen quedar en un discreto olvido, para dedicarse al otro reto que le ofrece la estructura novelística,8 ellos configuran sin embargo el inicio verdaderamente embrionario de toda su obra posterior y tienen para nosotros un mérito literario innegable. Y es que es a partir de esos relatos moleculares de compresión máxima, que esa obra va desenvolviéndose y experimentando sucesivos grados de desarrollo de la fábula, del número y sobre todo de la complejidad de los personajes, de los episodios, escenarios y temporalidades representados, de los diversos grados y modalidades de entrelazamiento de los mundos ficcionales y de los juegos de metaficcionalidad.

El autor es dueño y señor de sus textos, parece decirnos Ednodio, y puede condensarlos o expandirlos a voluntad, y también cambiarles el título, si así lo desea, en busca de nuevos resultados estéticos. Sin recato ni propósito de enmienda, se siente así libre de perpetrar lo que Augusto Roa Bastos (1983, 7-9) practicó y describió como una “poética de las variaciones”, recalcando con insistencia el vínculo de tales libertades con la variabilidad constitutiva de los relatos orales en las culturas rurales tradicionales, donde cada enunciación de una historia es a la vez igual y diferente, puesto que la historia perpetuada por la tradición oral y colectiva no cuenta con modelo fijo alguno al que pudiera ceñirse, literalmente, “al pie de la letra”.

El abuelo sintió que la muerte se aproximaba. Entonces se armó con su gastada escopeta, parapeteándose tras la ventana. Entre los alisos, por el pedregoso camino paralelo al río, surgió el jinete en un frenético galopar. Traería el polvo y la sed y el sudor y el hambre de una larga jornada. Cuando estuvo a tiro de escopeta, el abuelo apretó los dientes y disparó. El caballo se paró en seco. El jinete se llevó las manos al pecho, se dobló lentamente y cayó mordiendo el polvo, de espaldas al sol. Corrimos a recoger al caído. Mi tío, con la sucia punta de la bota volteo de un golpe el rostro del jinete, y en la tarde de verano, de frente al sol, brilló la destrozada cara del abuelo. MVC, 21.

Al atardecer, sentado en la silla de cuero de becerro, el abuelo creyó ver una extraña figura, oscura, frágil y alada volando en dirección al sol. Aquel presagio le hizo recordar su propia muerte. Se levantó con calma y entró a la sala. Y con un gesto firme, en el que se adivinaba, sin embargo, cierta resignación, descolgó la escopeta.

A horcajadas en un caballo negro, por el estrecho camino paralelo al río, avanzaba la muerte en un frenético y casi ciego galopar. El abuelo, desde su mirador, reconoció la silueta del enemigo. Se atrincheró detrás de la ventana, aprontó el arma y clavó la mirada en el corazón de piedra del verdugo. Bestia y jinete cruzaron la línea imaginaria del patio. Y el abuelo, que había aguardado desde siempre este momento, disparó. El caballo se paró en seco, y el jinete, con el pecho agujereado, abrió los brazos, se dobló sobre sí mismo y cayó a tierra mordiendo el polvo acumulado en los ladrillos.

]]> La detonación interrumpió nuestras tareas cotidianas, resonó en el viento cubriendo de zozobra nuestros corazones. Salimos al patio y, como si hubiéramos establecido un acuerdo previo, en semicírculo rodeamos al caído. Mi tío se desprendió del grupo, se despojó del sombrero, e inclinado sobre el cuerpo aún caliente de aquel desconocido, lo volteó de cara al cielo. Entonces vimos, alumbrado por los reflejos ceniza del atardecer, el rostro sereno y sin vida del abuelo. LLV, 11

El primero de estos rasgos es el manejo de la sorpresa, la astuta preparación de un impredecible desenlace que se reserva escrupulosamente para el final, procedimiento que si bien es frecuente en la ficción breve, alcanza en la obra quinteriana una intensidad poco común. En “La muerte viaja a caballo” (como también, por ejemplo, en “El ahogado” (MVC), retitulado “Un suicida” (LLV); en “Hemorragia” (MVC), retitulado “El Manantial” (LLV) y aún más adelante en “Álbum familiar” (EAC) o en “Cacería” (CCR), es apenas la última palabra la que devela el dato escondido fundamental de la identidad del personaje.

En nuestro cuento emblemático, donde un escondido desdoblamiento señala ya como constante el tema de la muerte como ineludible destino, se revela en ese final la identidad de la víctima del disparo hecho por el abuelo con su fusil. Es un final del todo inesperado que, sin embargo, había sido veladamente anunciado en la tercera línea mediante una prolepsis bien lograda, pues sólo se la reconoce como tal en una segunda lectura, en el mejor estilo cortazariano de “Continuidad de los parques” (Cortázar 1964). Lo más interesante en muchos de estos cuentos iniciales es entonces el efecto retroactivo y relativizador de esa sorpresa final que dinamita, podría decirse, las hipótesis interpretativas que venían siendo construidas a través de la lectura. Lo inesperado desconcierta al lector, lo impacta y lo obliga a recorrer de nuevo el camino, en una relectura ya pre-iluminada por el desenlace, para descubrir con reduplicado goce de complicidad cómo es que el narrador logró engañarlo tan bien.

“El manantial” es también excelente ilustración de otros recursos comunes en esta ficción de los primeros libros, como son la eficiencia de descripciones muy concentradas, capaces con pocas palabras de dibujar una situación o un personaje sin que nada le falte para los propósitos específicos de la pieza en cuestión, la presencia muy frecuente de la muerte con su carácter dramático y trascendente, así como las ocurrencias fantásticas y la utilización impenitente de la hipérbole.

Una característica más importante y perdurable aún, visible ya en las piezas narrativas mínimas, intermedias y breves que componen esta primera etapa, pero perdurable con interesantes transformaciones en toda la obra, es el emplazamiento rural que Quintero ha reconocido una y otra vez como el escenario natural y cultural nativo que lo moldeó como ser humano. En “La muerte viaja a caballo”, el ambiente rural de esta apartada y pequeña localidad campesina armoniza con la “silla de cuero de becerro” en la que aparece sentado el protagonista, con el galope frenético del enemigo que se acerca y con el desenlace sangriento y letal. Será también evidente en muchos otros de los relatos ednodianos, hasta en los más extensos recogidos en libros posteriores. Es lo que podríamos denominar, a lo largo de toda su trayectoria como narrador, “la comarca de Ednodio”, una comarca en principio factual, pero que ha sido habilidosamente ficcionalizada: el universo rural de la experiencia infantil y juvenil, que es revivido y transferido a muchos de sus personajes, en especial los personajes narradores. Mucho más que un mero setting narrativo instrumental, se trata de un “territorio imaginario” (Miranda 1993, 59), que una y otra vez el narrador reconoce como propio a través de sus criaturas, tal como puede apreciarse de manera nítida y tal vez insuperable en el capítulo titulado “El guerrero” que da inicio a su novela La danza del jaguar (1991):

Yo nací en un lugar agreste de la alta montaña. Entre peñascos y farallones. En una casa de piso de tierra apisonada, paredes blanqueadas con cal, techo de niebla. Casa grande –patio enladrillado y solar con naranjales amargos y una higuera– situada en las orillas de una aldea de endemoniados, cuchilleros y pastores de cabras. / […] Yo amaba el río y me dejaba arrebatar por su corriente. En los remansos flotaba como una hoja seca, y sentía un vértigo próximo a la muerte cuando giraba al igual que un trompo zumbador en el remolino. / Crecí entre cabras, alisos y boyeros, yendo y viniendo por los senderos de los maizales, jinete en mi potro de cañabrava, durmiendo al sol y soñando con halcones. (LDJ, 11)

Las texturas de lo testimonial y memorialístico impregnan a menudo la voz de los protagonistas narradores. Con frecuencia se trata de primeras personas, diversos “yoes”, con tonos a veces solemnes e impostadamente arcaicos, cercanos a las criaturas de los narrativos poemas en prosa de José Antonio Ramos Sucre, que conducen con firmeza, desde el “Yo” inicial, las riendas del relato como si de viva voz contaran a un interlocutor presente o a la posteridad una parte crucial de la historia de su vida. Sin embargo, los frecuentes desplazamientos fantásticos, oníricos y más adelante metaficcionales deslastran definitivamente y desde un principio estos textos de cualquier propósito documentalista, cronístico, autobiográfico. Hay por supuesto un apoyo, y muy eficiente, en la experiencia vivida del autor, pero ese bagaje queda completamente transfigurado por la imaginación y la construcción ficcional.

Pudiste haber ido a cualquier parte, pero te acordaste de estas montañas que no figuran en ningún mapa. Un lugar donde el sol quema de verdad. El sitio que tú llamas, con la boca llena de babas, “mi territorio ancestral”. ¿De qué te sirven esas historias fantasiosas de cometas y bailarinas? Marionetas en tu mente. Haz lo que te dé la gana, pero sácame de tu película. (LBK, 40)

Este rebajamiento de cualquier sensiblería localista y llega a su punto de máxima ironía en la también lúdica afiliación de algunas de sus piezas a lo que cierta cinematografía desde la primera mitad del siglo XX desarrolló como las “películas de vaqueros”, el western, pero en su versión caricaturesca a la italiana, en varios filmes de Sergio Leone, como Por un puñado de dólares (1964) o El bueno, el malo y el feo (1966), los más famosos spaghetti westerns. No en vano, la primera versión de “La muerte viaja a caballo” es subtitulada: “Cuento al estilo del Far West”.

Aunque todavía relativamente breve, “El jugador” es un cuento digno ya en plenitud de ese nombre. Es también una de las versiones desarrolladas sobre la base de uno de los microrrelatos de La muerte viaja a caballo. Es un caso especialmente interesante de “amplificación” del asunto narrado, por ser el más extremo: a partir de una mínima semilla narrativa de 42 palabras en “Apuesta”, en esa especie de “autoremake” que es este proceso, “El jugador” alcanza 1.160 palabras y cuatro páginas impresas en su reescritura de La línea de la vida. La notable elaboración literaria del texto resultante expresa muy bien la creciente complejidad y maestría del trabajo narrativo de Quintero. Varios críticos han visto con razón en estas amplificaciones una demostración del mayor aplomo y dominio del oficio adquiridos por el narrador trujillano gracias a la experiencia acumulada y a la continua revisión de sus propios textos.9 Creo sin embargo que en el proceso hay ganancias y también hay pérdidas o, mejor dicho que se trata de propósitos y productos que en definitiva no pueden compararse. Los méritos de estilo y la mayor riqueza de recursos simbólicos y compositivos de las versiones ampliadas no tienen por qué empañar los logros de las originales. Son productos artísticos tan difíciles de comparar con justicia como un óleo de formato promedio y una virtuosa miniatura. Pero concentremos nuestra atención en “El jugador”, para apreciar justamente los logros que una mayor amplitud hace posible.

Hasta con cierto regodeo en la descripción de los detalles, en este cuento se despliega la historia del jugador pueblerino cuya suerte pasa drásticamente a la medianoche de la inconcebible fortuna en el azar del juego a la bancarrota total, la existencia de una tierna amada que lo espera desnuda en la calidez del lecho y su encuentro terrible con un enemigo malo que quiere llevarlo a arriesgar algo mucho más valioso que el dinero. El resultado de esa apuesta sólo se conoce en la línea final. La fábula o anécdota extendida es narrada ahora con el apoyo de poderosos recursos narrativos: la familiaridad del relato literario con el relato cinematográfico (párrafos como escenas, perspectivas como tomas de variable amplitud, flashbacks, alusión diagonal a los westerns…); el manejo del dato escondido, pero secretamente anticipado en discretas prolepsis; la perfecta ubicación de una elipsis antes del párrafo final que permite el advenimiento súbito del desenlace, casi en la última palabra, en un clímax de ribetes macabros, donde se concentra el contundente impacto en el lector.

Por todo ello, este cuento es un inmejorable cauce narrativo para la observación de algunos de los impulsos más característicos de la cuentística ednodiana. Justamente es “El jugador” uno de los cuentos donde más tempranamente se revela el peculiar erotismo de Quintero, con su contraste entre los más tiernos e irresistibles deleites (aquí sólo una incumplida promesa) y la violencia más extrema. En sucesivos relatos, como por ejemplo “35 mm.” (EAC), “La venganza” (LLV), “El hermano siamés” (LLV), “El otro tigre” (EC) y ya con una violencia hipérbólica en “La puerta” (CCR), encontraremos variantes de esta imagen a menudo yaciente de la muchacha dispuesta para el amado. Pero es aquí, en “El jugador” donde aparece por vez primera, de manera que podría considerarse paradigmática, la joven y hermosa amante campesina, desnuda y dormida, perfecto objeto de deseo masculino, en un contexto campestre, nocturno, silencioso y acogedor, también apetecible:

]]> Allá en la cabaña de paredes encaladas, detrás de las colinas pardas, envuelta en mantas de algodón y cobijas de lana, lo aguarda una muchacha olorosa a flores de espino, laureles y niebla. Piedra preciosa de las montañas, manantial de pura miel. Desnuda y abrazada al cuerpo invisible del amante, flota en las aguas de un sueño profundo y sosegado. Hacia aquel remanso se encamina […]” (LLV, 22)

Como es característico en muchos de los relatos de Quintero, una situación onírica actúa aquí como catalizadora del relato: Dentro del sueño, la imaginación del equino protagonista vuela con entera libertad y el desenlace viene marcado por el acto de despertar. En este caso, naturalmente, el protagonista narrador concluye por regresar al campo, a su libertad: “Entonces me despierto y libre ya de pesadillas, me afinco en mis patas traseras, de un salto me levanto, relincho de contento, galopo y el viento sacude mis crines amarillas” (CCR, 64).

Demás está decir que, muy comprensiblemente por lo que se lleva dicho, la animalización de los personajes es un proceso que con diversos matices es sumamente común en este corpus, donde con perros, caballos, cerdos, gallos, halcones, ratas, venados y otros animales va nutriéndose el ya frondoso bestiario ednodiano. Con sus diversos grados de humanización, es ésta una nueva muestra del predominio y la persistencia del imaginario rural, incluso en contextos completamente urbanos y contemporáneos. El proceso de acercamiento e inserción en lo urbano continuará, con similares signos de extrañeza o amenidad por parte del protagonista, en ulteriores cuentos. En “Costumbres” (EAC), por ejemplo, la marca de esa separación o diferencia del que llega del campo está dada por la desnudez alternante del protagonista o de los seres urbanos. En “Los dioses” (LLV) y “Cabeza de cabra” (CCR), donde ya Mérida, la urbe andina de Venezuela por antonomasia, se reconoce perfectamente, mediante diversos indicios geoculturales; una Mérida ya plenamente moderna, donde campean aún sin embargo la superchería y la violencia de otros tiempos.

Aparece entonces otra traslación en la secuencialidad de estos relatos: la que nos conduce de la comarca campesina y tradicional, asentada principalmente en los campos andinos, a contextos cada vez más urbanos, modernos y cosmopolitas. Es una traslación que acompaña, de manera verdaderamente notable, el movimiento de la narrativa breve quinteriana desde los formatos narrativos ínfimos hasta los más desarrollados, aunque siempre con la ya dicha salvedad de que la aldea nativa, las brumas y cumbres de las montañas tutelares de la infancia, con todos los elementos de un imaginario cultural que las acompañan, aunque puedan entrar en estados de latencia, nunca quedan realmente atrás. En esa mirada narrativa, podría decirse, pervive un asombro de niño campesino, aunque el personaje de su relato viaje en jet.

Esa situación es exactamente la que se produce en el cuento “El corazón ajeno” (ECA), incluido en el volumen homónimo publicado en 2000, que requiere ahora nuestra atención, ya para concluir, como un paso de gran relevancia en este recorrido ednodiano de lo más breve y conciso a lo más extenso y complejo. Esta pieza es una excelente muestra de los cuentos de mayor extensión en nuestro corpus y sin duda el más importante y logrado entre ellos. “El corazón ajeno” sintoniza perfectamente y prepara el instrumento narrativo para sus obras en géneros que –sin ninguna valoración cualitativa– podríamos llamar “mayores”, a los que esperamos poder atender en un ulterior estudio: sus nouvelles La bailarina de Kachgar (1991), El rey de las ratas (1994) y El cielo de Ichtab (1995); y sus novelas plenas La danza del jaguar (1991), Lección de física (2000), Mariana y los comanches (2004) y Confesiones de un perro muerto (2006).

¿Y tú, Hans, hablas con tus tamagotchis? Imagino que sí, les cuentas tus desvelos, compartes con ellos –o con ellas, no me digas que no has sentido curiosidad por averiguar algo más fuera del programa– tus proyectos de bebé del primer mundo, cebado como un cerdo, rozagante y feliz. Tu viaje en canoa por el Orinoco, con una larga e increíble estancia entre los yanomamis. Tus tareas de buzo al servicio de la filial danesa de Green Peace, en alta mar. Cuidado con esos corales verde moco, ojo avizor, pueden estar contaminados con DDT. ¿Por qué me estoy metiendo en tu vida futura? Te equivocas, chamín. No soy astrólogo ni discípulo de Nostradamus. Apenas si me asomo a ese horizonte cargado de partículas radiactivas y presagios funestos del próximo milenio […] No, muchacho, no lo tomes a mal. Sólo intento establecer contacto, como un marciano extraviado en el metro de Tokio. (107)

A partir de allí y hasta el final del relato, la imaginación se sale de todo cauce y comienzan a fluir una tras otra las historias de un “inagotable repertorio” a petición de un público que está presente también dentro de la mente del narrador protagonista, quien al narrar se dirige a él (y también a nosotros los lectores) de manera dialogada, como quien da instrucciones para la preparación de una receta de cocina: “Visualicen un paisaje feraz, agreste, hostil. Agreguen ventarrones helados, granizo, arbustos rastreros armados de aguijones […] Y sobre aquel escenario que se puede armar y desarmar a voluntad, dos jinetes (ya se sabe, mi madre y yo) bogando entre la niebla […]” (109). Pero además, las páginas de ese relato que se va escribiendo (o declamando) delante del lector pueden pasarse a placer para ingresar a episodios pseudoautobiográficos completamente diferentes que se contaminan como es natural del habla particular de otros y muy diferentes contextos. En uno de ellos, vinculado con la ciudad de México, nuestro narrador se encuentra sentado en un congestionado vagón de la línea verde del metro rumbo a la UNAM. (110-111). En otro, nos cuenta la truculenta historia de la sustitución del corazón del señor obispo de Barinas, destinado a convertirse en reliquia, por el de un venado, episodio que, por cierto, nos entrega uno de los varios sentidos del título del cuento.

Al final, la acción se ubica en las cercanías de Barinas, en la hacienda del tío Antonio. Desde una hamaca al aire libre y en un entresueño favorecedor de ambigüedades y fantasías, nuestro personaje recuenta lo ocurrido a su llegada,  durante el sepelio de su madre y en los días posteriores, hasta su final regreso a Berlín. El relato continúa así balanceándose entre la lucidez y la demencia, lo real y lo imaginario, lo presente y lo recordado, los personajes vivos y muertos, lo “posible” y lo fantástico, en diversas instancias de la ficción, dentro de la cual hay nuevos estratos de ficción, a la manera de las matrioshkas rusas, hasta la revelación apenas esbozada en la página final, a través de “un detalle que antes se me había escapado” (131), en el que hay suficiente base para interpretar toda la historia de otra manera y optar así por un final abierto.

Alguna vez escuché decir a Ednodio que “El corazón ajeno” es una “novela en miniatura”. Esto es completamente cierto. Y sería importante entender por qué; entender cómo consigue su innegable talante novelístico. Para tratarse de un cuento, puede decirse que es ya relativamente extenso, con sus buenas 30 páginas impresas; pero la extensión aquí, si bien no es irrelevante, es lo de menos, ya que mediante ingeniosas estrategias se concentra en esas páginas una altísima tensión narrativa, con su consiguiente potencia semántica. Posee un tono de lenguaje mucho más distendido, más abierto, más lúdico y por cierto más desenfadado e irreverente que el de todos los cuentos anteriores. Su anécdota, recorrida por más de una línea de intriga, es decididamente proliferante, rizomática, y en ese sentido más propia de una novela hecha y derecha. Encontramos allí una dinámica de vericuetos narrativos, digresiones y ramificaciones inesperadas, juegos metaficcionales y ambigüedades osadas que impiden establecer con claridad el estatuto de la narración, sin cesar oscilante entre realidad y ficción (dentro de la ficción), entre lo soñado o recordado y lo realmente vivido. Se vale además de una compleja modalidad de narración, ya descrita, donde el narrador protagonista dialoga o más bien finge o imagina dialogar consigo mismo o con un interlocutor imaginario que en muchos casos es el obeso adolescente compañero de viaje.

]]> […] un relato es algo más que una sucesión de frases azarosas, tal vez coherentes, referidas a un tema escogido de un menú más bien limitado. Un relato es una carrera contra el tiempo, donde cuenta, por encima de cualquier malabarismo de salón, la velocidad. […] un relato, cuando se propone como tal, va siempre acompañado –al igual que el pájaro y su sombra– de una segunda intención. Las más de las veces desconocida para el autor. […] Un relato soporta hasta cierto punto digresiones y distracciones. Hasta cierto punto, ¿oíste bien? Un relato exige velocidad. Y continuidad, aun cuando esté roto en pedazos. Un relato que se respete debe contener en sí mismo, a la manera de un kamikase de papel, el germen de su destrucción. […] Como en las matrioshkas, esas matrioshkas rusas que van encajando hasta que todas quedan ocultas por la mayor, un relato encierra siempre, bajo la fachada atractiva de su argumento otras historias, de las cuales algunas veces ni siquiera el narrador principal es consciente. […] un relato no se acaba cuando se calla el relator, continúa girando como una peonza, en el vacío o en algún lugar de la mente. Un relato, como una hoja que se desprende del árbol del conocimiento –¡qué presumido, señor! –, tiene un haz y un envés. (108-109, 110, 118, 125-126, 130).

Notas

1 Por encargo de Monte Ávila Editores y con el título de “La comarca de Ednodio”, preparé y entregué en 2006, un prólogo para la compilación Cuarenta cuentos, de Ednodio Quintero. Basado en aquel texto aún inédito, el presente artículo fue realizado durante el primer trimestre de 2008, mientras fui investigador y profesor invitado para participar en el Seminario de Narrativa Hispanoamericana que dirige el profesor Armando Romero en la Universidad de Cincinnati, gracias al patrocinio de la Fundación Charles Phelps Taft.

2 Así lo hace notar Carlos Sandoval en el excelente prólogo de una de las antologías de Quintero titulada Los mejores relatos. Visiones de Kachgar (Sandoval en Quintero 2006, 6-7).

3 Estos múltiples libros de Quintero se recogen en la Bibliografía directa y se aludirá a ellos mediante las iniciales señaladas en la misma bibliografía, seguidas por el número de página, cuando sea el caso. Una de las antologías aún en proceso será publicada a fin de año por la editorial Candaya de Barcelona, España. La otra, realizada en la Universidad de Lyon, bajo la dirección de Philippe Dessommes Florez, recoge la traducción al francés de la mayoría de los cuentos y está aún en espera de un editor.

4 Véase sobre todo “Hawthorne y la teoría del efecto en el cuento”, su famosa reseña de Twice-Told Tales (1837) de Nathaniel Hawthorne, en la traducción de Julio Cortázar, incluido en Pacheco y Barrera (compiladores) 1997, 295-309.

5 Así lo consideran muchos de los teóricos antiguos y modernos de la nouvelle, tal como puede apreciarse en el enjundioso estudio de José Cardona López (2003).

6 Así lo señala Julio Miranda: “Ednodio Quintero resumiría por sí solo la evolución de gran parte de la nueva narrativa, desde los minicuentos publicados en El Nacional en 1970, recogidos con muchos otros en La muerte viaja a caballo (1974), aumentando la cantidad de páginas de cada texto en sus posteriores libros de relatos y culminando con obras tan espléndidas como la novela corta La bailarina de Kachgar (1991) y la novela La danza del jaguar (1991)”. (1998, 24).

7 Citamos de las versiones ofrecidas por el autor para la antología Cuarenta cuentos, en las cuales hay algunas variantes respecto de las versiones originales de las de La muerte viaja a caballo.

9 Citando ella misma a Miranda (1993), Ruiz Barrionuevo (2008) aprecia por ejemplo que “…del despojamiento inicial” se pasa a un estilo más consolidado, a una escritura que abunda en el deleite “de sus propios giros, en la densidad de sus imágenes líricas, en su espesa textura onírica”, lo que hacía imposible el esquematismo reduccionista del comienzo, e implica que sus personajes ganen en dimensión y en vida interior.”

1. 1974: La muerte viaja a caballo. Mérida, Ediciones La Draga y el Dragón. Minicuentos MVC

2. 1975: Volveré con mis perros. Caracas, Monte Ávila Editores. Cuentos VCP

3. 1978: El agresor cotidiano. Caracas, Fundarte. Cuentos EAC

4. 1988: La línea de la vida. Caracas, Fundarte. Cuentos LLV

5. 1991: La bailarina de Kachgar. Mérida, Solar. Reeditado en 1995 (en El cielo de Ichtab) y en 2004 Mérida, Ediciones del Vicerrectorado Académico ULA). Nouvelle. LBK

1. Cardona López, J. (2003): Técnica y práctica de la nouvelle. Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.        [ Links ]

2. Cortázar, J. (1964). Final del juego. Buenos Aires, Sudamericana.        [ Links ]

3. Miranda, J. (1993). “El paraíso perdido”. Introducción a la antología Cabeza de Cabra y otros relatos. Caracas, Monte Ávila Editores.        [ Links ]

4. Miranda, J. (1998). El gesto de narrar. Caracas, Monte Ávila Editores.        [ Links ]

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7. Pacheco, C. y L., Barrera Linares (1997). Del cuento y sus alrededores. Caracas, Monte Ávila Editores.        [ Links ]

8. Quintero, E. (1997). Visiones de un narrador. Maracaibo, Universidad del Zulia.        [ Links ]

9. Quintero, E. (1997). De narrativa y narradores, Maracaibo, Universidad del Zulia.        [ Links ]

10. Roa Bastos, A. (1983). “Nota del autor” Hijo de hombre (segunda versión). Asunción El Lector. La primera versión fue publicada por primera vez en 1960.        [ Links ]

11. Ruiz Barrionuevo, C. (2008): Los relatos de Ednodio Quintero: el edificio de la ficción. Prólogo para Le Combat et autres nouvelles. Una versión adaptada se incluirá en Setenta Cuentos. Barcelona Candaya. En preparación.        [ Links ]

12. Sandoval, C. (2006). “Arte de orfebrería”. Prólogo a Los mejores relatos. Visiones de Kachgar, de Ednodio Quintero. Caracas, bid & co: 5-14.        [ Links ]