Gregorio Valera-Villegas

(Universidad Central de Venezuela y Universidad Simón Rodríguez), Venezuela

gregvalvil@yahoo.com

Resumen

En este trabajo nos hemos propuesto tratar de comprender el proceso imaginativo-recreativo de cómo se llega a ser lo que no se es, a partir de la lectura/re-escritura de una persona y de un personaje (paria-víctima y excluido) al filo de lo representado entre el límite incierto de lo real y lo ficcional, en el contexto histórico-social del siglo XX venezolano y latinoamericano. En este orden de ideas, la investigación consiste en el desarrollo de una fenomenología hermenéutica crítica, tomando como pre-textos unos relatos,  que nos sirven como referentes   de re-creación de los sujetos en cuestión.

Palabras clave: persona, personaje, narrative, fiction, Pariah

I am what i was not. Person and character in the border between the real and the fictional

Abstract

In this work we have aimed at trying to understand the imaginative-creative process of becoming what one is not, on the basis of the reading/re-writing of a person and a character (pariah-victim and excluded) on the edge of what is represented on the uncertain border between the real and the fictional, in the historic social context of the Venezuelan and Latin-American XX century. In this sense, this research work consists of the development of a critical hermeneutic phenomenology, whose pre-texts are some stories that stand as recreation referent of the above individuals.

Je suis ce que je ne fus pas. Personne et personnage á la limite de la réalité et de la fiction

Résumé

Dans ce travail, on a essayé de comprendre le processus imaginatif-récréatif de comment arrive-t-on à être ce que l’on n’est pas, à partir de la lecture / réécriture d’une personne et d’un personnage (paria-victime et exclu) au fil de ce qui est représenté entre la limite incertaine de la réalité et de la fiction, dans le contexte historico-social du XXe siècle au Venezuela et en Amérique Latine. Dans cet ordre d’idée, la recherche consiste dans le développement d’une phénoménologie herméneutique critique en prenant en compte comme pré-textes, des récits nous servant de références pour la re-création des sujets en question.

Mots clés : personne, personnage, narration, fiction, paria.

  Sono quello che non sono stato. Persona e personaggio nel limite del reale e del fizionale

Riassunto

In questo saggio abbiamo voluto comprendere il processo immaginativo ricreativo  per arrivare ad essere quello che non si è, a partire dalla lettura e dalla riscrittura di una persona e di un personaggio (paria, vittima ed escluso) rappresentato tra il limite incerto  del reale e del finto, nel contesto  storico-sociale appartenente al ventesimo secolo venezuelano e latinoamericano. Per quanto riguarda questo punto, la ricerca consiste nello sviluppo  di una fenomenologia ermeneutica critica, con l’uso di pretesti conformati da alcuni racconti, che ci servono come riferimenti nella ricreazione dei cosiddetti soggetti.

Parole chiavi:  Persona. Personaggio. Narrazione. Finzione. Paria.

Sou o que não fui. Persona e personagem no limite entre o real e o ficcional

Neste trabalho propomo-nos tentar compreender o processo imaginativo-recreativo de como se chega a ser o que não se é, a partir da leitura/reescrita de uma pessoa e de uma personagem (pária-vítima e excluído) no momento exacto do representado no limite incerto entre o real e o ficcional, no contexto histórico-social do século XX venezuelano e latino-americano. Nesta ordem de ideias, a investigação consiste no desenvolvimento de uma fenomenologia hermenêutica crítica, tomando como pre-textos uns relatos, que nos servem de referentes de re-criação dos sujeitos em questão.

Palavras-chave: pessoa, personagem, narrativa, ficção, pária

Ich bin was ich nicht war. Person und figur an der grenze von realität und fiktion

Abstract

Gegenstand dieses Beitrags ist der Versuch, den phantasievollen Neuschöpfungsprozess des wie wird man, was man nicht ist zu verstehen, ausgehend vom Lesen/Neuschreiben einer Person und einer Figur (ausgestoßenes Opfer und Ausgeschlosser) auf der Grundlage des Dargestellten an der ungewissen Grenze zwischen Realität und Fiktion im sozial-historischen venezolanischen und lateinamerikanischen Kontext des XX. Jahrhunderts. In diesem Sinne besteht die Untersuchung in der Entwicklung einer hermeneutischen kritischen Phänomenologie, wobei von einigen Erzählungen als Prä-Texten ausgegangen wird, die für die Neuschöpfung der in Frage kommenden Personen als Referenzrahmen dienen.

Schlüsselwörter: Person, Gestalt, Narration, Fiktion, der Ausgestoßene

Recepción: 25-10-2006   Evaluación: 24-02-2007 Recepción de la versión definitiva:  09-04-2007

Gregorio Valera-Villegas

Para una razón narrativa es tan importante lo que han hecho de nosotros como lo que nosotros mismos hacemos con lo que han hecho de nosotros. Reinterpretación de aquella expresión de Sartre: “lo importante no es lo que hacemos de nosotros mismos, sino lo que nosotros mismos hacemos de lo que han hecho de nosotros”. He aquí la clave del asunto del cómo se llega a ser lo que no se es. Tesis que debe mucho a lo planteado por Mèlich (2002). Ahora bien, una interrogante-perspectiva como esta supone un sujeto activo, con intencionalidad, ubicado socialmente dentro de un contexto que ha podido resistir, desviar, distorsionar su proyecto de formación. Al darse cuenta de sus valores como sujeto actuante que busca superar su situación, él enfrenta los efectos del constreñimiento de otros en esta situación, las consecuencias institucionalizadas de sus acciones y las de otros, las sanciones o castigos que puede recibir y las condiciones de su ambiente no social.

Baste citar a esos personajes de la novela En vida de Haroldo Conti, que se nos presentan como gente sencilla, resignada, en una lucha constante por la sobrevivencia, vidas afanadas por  conseguir el pan del día y  tal vez del siguiente. Sumergidas en un espacio-tiempo de incertidumbres, de lo inestable, de lo asfixiantemente limitado, con sus jolgorios ocasionales del juego de cartas y el baile con alguna mujer “loca” en el bar,  de vidas cortas, estrechas, a veces ciegas. Así va Oreste, el protagonista, y también Roque, el inquieto Paco, el gordo Sixto,  Pino y los demás. Hombres endurecidos por el fuego de un tiempo y unas circunstancias terriblemente injustas e indolentes. Habitantes supervivientes de ese Buenos Aires aledaño al río, en los submundos de los prostíbulos, bares desolados de alcohólicos enfermos, hombres  del llamado Bajo Buenos Aires. O también como el Victorino Pérez de  Cuando quiero llorar no lloro  de Miguel Otero Silva, de un barrio de ranchos de Caracas.

Desde esta perspectiva  puede decirse que ese sujeto se realiza en una historia, en un tiempo narrado y en un espacio concretos. Lo que quiere decir que él no se realiza en la historia, ni en el tiempo,  ni en el espacio, sino en un tiempo y en un espacio concretos, en el concierto de otras historias y de otras interpretaciones. Desde allí él puede re-inventarse, re-construirse, llegar a ser otro desde su mismidad, y desde allí puede interpretar-se desde ese ejercicio finito y vital de su narración. De la misma manera, este ejercicio conlleva a un cambio de relación con lo vivido, con el pasado, su pasado, porque ese giro del llegar a ser lo que no se es requiere de ese pasado, el cual necesita ser “leído” de otro modo, para aligerar su excesivo peso, y para lograr el cambio que se busca por medio de un pensamiento y una acción otra.  Porque, “pensar y actuar de otro modo quiere decir ser de  forma diferente a la que se había previsto  o planificado, o a la que otros habían previsto o planificado” (Melich, 2002, p.46).

Cabe hacer una pregunta por el ser de ese sujeto, en un intento de mirar (se) desde su sí mismo, para conocer quién (se) es y cómo (se) es. Para lograr comprender quién (se) es en su sí mismo y también en su/mi manera de ser-lo. ¿Cuál es el ser sí mismo? ¿Cuál es (mi) su realidad? ¿Su ser (mi ser) sería el estar condenado a vivir en los márgenes, como el ser extraño y raro que es (que soy), condenado a ser siempre un excluido?. No, él es ese (yo soy ese), pero también  puede convertirse (puedo convertirme) en otro, siendo a la vez el mismo/yo mismo.

En el relato autobiográfico, la diferencia presente entre el sujeto-narrador y el sujeto-héroe o antihéroe es muy significativa por la condición rememorativa de la historia misma. El primero pertenece al nivel del discurso, mientras que el segundo a la historia propiamente dicha. Ahora bien, si lo que le sucedió a este último es importante, no es menos importante el valor que el primero le asigna a los hechos; así como también la relevancia asignada por el lector a la historia. Al fin y al cabo, la autobiografía tiene con mucho que ver con las autointerpretaciones tanto del lector como del sujeto-narrador.  El relato en cuestión apunta a la justificación, en tanto discurso-escritura como lectura, de un llegar a ser, y también a un deseo de hacer públicos los cambios que este sujeto ha padecido, ya que estos conforman el testimonio de un proceso de formación individual, muchas veces al margen de las pautas establecidas por la sociedad.

El recuento interior del sujeto-narrador, en ese juego doble de introspección y de retrospección hace posible un ejercicio de autoconocimiento del sujeto-héroe o antihéroe, y de manera paralela la ubicación de su lugar en el mundo. Los obstáculos que va enfrentando y salvando lo ponen en situación de experienciar un suceso con cierto impacto formativo que lo conducen de la ignorancia a un saber de experiencia. Este proceso vital, este vivir la vida, puede ir  desde la aceptación ingenua o alienada de la realidad pasando por la asunción de una postura crítica de sí mismo, del otro, y de la sociedad, hasta  llegar a asumir una identidad narrativa, un sí mismo otro, en términos de Ricoeur, que le permite imaginar otra vida en una sociedad distinta, lo que conlleva en este caso a la no integración al mundo al que le ha tocado enfrentarse, como sucede con el héroe del bildungsroman clásico.

Este autoconocimiento que genera la identidad narrativa, transita en el marco del relato de formación, específicamente en el nivel sintagmático, por dos transformaciones paralelas: a) tiempo diegético: de la pasividad a la acción; y b) de la ignorancia de sí mismo al  conocimiento de sí mismo, o mejor del sí al sí mismo como otro, en el sentido de Paul Ricoeur, de la identidad individual a la identidad narrativa.

I. Persona y personaje: memoria, narración y reconocimiento

El protagonista del relato en general, y no sólo en el  bildungsroman, es  el representante del sujeto en el relato, en tanto expresión particular de un dispositivo de configuración del sujeto, que Manuel Cruz denomina el reconocimiento, porque dicho sujeto se considera sujeto de su propia realidad. Al narrarla o al ser narrada se despliega un mecanismo que hace patente dicho re-conocimiento (Véase a Cruz, 2000).

El sujeto realiza un hacer doble en el tiempo presente, su tiempo: desde él elabora relatos de lo vivido en los que narra y se narra lo acontecido, y también, desde ese pasado, re-imagina pro-yectos hacia un porvenir incierto e impredecible.

Sin duda que en los relatos de ficción, ese vivir las historias se realiza desde y más allá de las palabras que componen la trama, como si se tratara de una experiencia que obra retrodictivamente y proactivamente, desde la lectura-escucha en el presente. La clave del asunto está en la lectura que se realice y también en la intriga desplegada en el relato de marras. La acción de narrar-se no es un acto solitario, es un acto ante el otro,  de desvelamiento, y a la vez,  de reconocimiento que ese otro le da.

Sin memoria no puede realizarse la identidad narrativa, ella hace posible la práctica del auto-re-conocimiento. La memoria pone a disposición los materiales de la experiencia pasada al servicio de la configuración narrativa de una identidad determinada.  Sin memoria  la posibilidad de existencia  del pasado se anula, ella provee de alguna manera el escenario en el que el actor despliega su acción. “Somos, afirma Cruz, no sólo aquello que nos contamos de nosotros mismos, sino también aquello que recordamos, aquello que nos atrevemos a recordar” (Cruz, 2000, p.31).

II. Persona y personaje en el relato testimonio

Ahora bien, el caso es que la experiencia del marginado, la del excluido, el segregado social y político nos lleva al  (re)descubrimiento de un lugar: el barrio marginal, el ghetto moderno, el lugar de segregación. Este llega a convertirse en el lugar de la indiferencia ante la muerte del otro, en el espacio en el que se sobrevive para morir en vida, y en el lugar en el que lo inimaginable se hace hecho cotidiano. De este lugar  es el relato Cidade de Deus o Ciudad de Dios de  Paulo Lins (Lins, 2003), quien habiendo nacido en una favela  de Río de Janeiro, crea este relato a partir de su propia experiencia y de lo visto y oído en entrevistas y pesquisas en su condición de ayudante entre 1986 y 1993 de la antropóloga Alba Valuar, que por esos años investigaba la criminalidad en las favelas brasileñas. Ciudad de Dios como relato de ficción, testimonio,  recorre la historia de Cidade de Deus, una de las favelas más conflictivas de Río de Janeiro, como suburbio violento consolidado  entre finales de los años sesenta hasta principios de los ochenta. La trama como historia de Ciudad de Dios está constituida por tres historias protagonizadas por Inferninho, Pardalzinho y Zé Miúdo y sus procesos de formación, a  lo largo de veinte años, sus vidas desgarradas, inmersas en la violencia cotidiana, dejaron una impronta  en el mundo  miserable y abigarrado de la favela. Una versión fílmica con el mismo título, dirigida por el brasileño Fernando Meirelles¹, retrata el crecimiento del crimen organizado en Cidade de Deus. El protagonista de la película es este barrio, considerado uno de los más peligrosos de la ciudad de Río. En este relato puede  verse cómo el narrador  "Buscapé" llega a ser lo que no se es, esto es, como un joven negro  nacido y criado en la favela, no llega, contra todos los pronósticos,  a convertirse en un delincuente, sino en un artista, fotógrafo, de gran talento y sensibilidad. Vemos a través de sus ojos, y del lente de su cámara fotográfica,  el desarrollo de la vida, las peleas, el amor y la muerte de los personajes cuyos destinos se alejan y se cruzan en el decurso del tiempo. Cidade de Deus es una épica,  testimonio-denuncia, del sufrimiento como rutina cotidiana.

Los narradores no son sus verdaderos testigos. Los relatos que dan testimonio son de ausencias, son de los ausentes. Sus autores no son, en verdad, sus auténticos autores, sino las víctimas que emergen de los relatos, muchas de las cuales no han podido contarlos. Las víctimas, solamente pueden dar testimonio por medio de la palabra de los autores de los relatos, sólo pueden dar testimonio por medio de las palabras de quienes fungen como sobrevivientes. Así los relatos (testimonios) de los sin voz, de los marginados, de los excluidos, de los antihéroes, de los protagonistas de la literatura de los pobres, nos permiten comprender que su lectura puede ayudar-nos a (re)vivir la experiencia vivida por el otro, y a la vez contribuir a sensibilizar-nos para responder de él. Como lectores podemos conocer  la tragedia de los testigos-víctimas, y esta recepción de la historia del sin voz, del ausente,  puede permitir-nos abrir-nos a  una ética y a una estética de radical alteridad  en un tiempo de manifestaciones de barbarie. Porque, “la memoria del otro que aparece en el relato choca con la memoria del lector, y este choque provoca un cambio” (Mèlich, 2000, p. 131).

Hay relatos en los que el narrador “toma” lo que cuenta de la experiencia, la que él mismo algunas veces ha vivido de cerca, o que le han contado o transmitido. Y hace de ella un relato al re-crearla para re-transmitirla. La experiencia así narrada se convierte a su vez en experiencia para quien la lee y/o escucha, para el lector/oyente. El que la lee/escucha re-vive la experiencia, y es que capaz de vivir-recordar lo que no ha vivido en su propia piel.

La narración en tanto testimonio exige una escucha atenta de lo vivido, de lo experienciado por el otro, y también por uno mismo. Esa escucha requiere una suerte de autodescentramiento, de un olvido de sí, que permita un oído atento a lo otro, al otro, un sí mismo como el otro. Una deposición del yo hace posible una identidad ética narrativa, la aparición de un yo responsable tanto de lo que ha hecho directamente, como de lo que no ha hecho. La vulnerabilidad y fragilidad del otro expresado en su relato, me responsabiliza de él al escucharle. En palabras de Benjamin, se sintetizaría esta idea así: “Cuanto más olvidado de sí mismo  está el que escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído” (Benjamin, 2001, p. 118).

La narración hace posible el surgimiento de la singularidad que somos, pero no una singularidad autónoma egoísta, incluso autista ante el otro y su llamado. Sino con él y desde él, esto es, esa singularidad es consustancial con una heteronomía, en términos de Levinas (Véase a Levinas, 1999). Ese surgimiento  de la singularidad en el sujeto se da a partir del comprender en la  narración que realiza, que debe dar cuenta de su experiencia ante el otro. Al narrar-me ante ti me constituyo, y a la vez, al oír-te me constituyo. Yo soy mi narración desde tu oído y desde tu voz.

Por otra parte, cabe decir que el lector/escucha del relato, al concebir la identidad narrativa en el sentido de Ricoeur, se constituye y es constituido por la dinámica cambiante de su identidad no fija. De tal manera que reafirmando la tesis de Mèlich puede decirse que: el ser humano es un ser en camino y de identidad cambiante. Por tanto: “la identidad del lector frente al relato es una identidad narrativa” (Mèlich, 2000, p.134)². En la lectura/escucha/transmisión del relato es como la identidad se forma desde la experiencia, el pasado, y el juego memoria/olvido.

A este respecto puede traerse a colación, la formación de la identidad de  Ramón Antonio Brizuela, de acuerdo con su relato testimonial Soy un delincuente (Brizuela,1974), el cual puede verse como una especie de bildungsroman al absurdo y del fracasado, por cuanto al comenzar a reflexionar sobre sí mismo se aboca a un pro-yecto que sería una fase superior de su identidad delincuente que lo conduce a una muerte temprana. Escuchemos su narración:

Cuando yo digo esto, y todo lo que me falta por decir en los cuadernos que estoy escribiendo, ya dirán que Ramón Antonio Brizuela es un delincuente peligroso, porque está incitando al delito;  pero no quieren comprender que son ellos los que están incitando al delito, con sus injurias que manchan a toda una familia. Dirán que Ramón Antonio Brizuela es peligroso, pero no se detendrán a pensar que también ellos, los que dicen esas injurias, también son peligrosos (…) Porque el que está preso, sea varón o sea hembra, no tiene autoridad moral para reclamar nada (Brizuela, 1974, pp. 262-266).

En su decurso narrativo no hay una inflexión hacía otra cosa radicalmente distinta a lo que se era en el pasado, sino por el contrario, hacia una especie de nivel de perfeccionamiento consciente para llegar a ser lo que se es, a contrapelo de las instancias que intentaron disciplinarlo. De esta forma, estando en prisión, presumiblemente en su última entrada a la cárcel Reten de Catia en Caracas, período durante el cual escribe  su relato testimonio, decide convertirse en el delincuente “más famoso de Venezuela”, es decir, pasar de un delincuente juvenil a un ladrón profesional.

Soy un delincuente es una auténtica  narración-testimonio dirigida a los sobrevivientes desde lo vivido por el ausente en su experiencia de pobreza, exclusión, represión extrema, explotación, crimen y lucha de una vida que por momentos duda quién es y le urge narrar-se

III. Persona y personaje en la pantalla espejo  

En un relato fílmico, por ejemplo, el asunto del no olvido es el mismo, allí se cuenta con el ojo/oído del “lector”/espectador/escucha. Es el caso de Soy un delincuente de Clemente de la Cerda³, se narra la vida social de un excluido y sus compañeros, desde el punto de vista de éstos. La película está  basada en el relato testimonial de José Antonio Brizuela (Brizuela, 1974). “Soy un delincuente” no serían las palabras literales  con las que Ramón Antonio se identificaría a sí mismo, probablemente diría: “soy un malandro”. Él es un producto del subdesarrollo, de la ausencia de su padre, y de la complicidad silente de su madre. De las condiciones económicas y socioculturales  de su entorno sale a la calle en un ejercicio de supervivencia. Es un sujeto excluido social que habla como el muchacho de los barrios de ranchos de la Caracas de aquel entonces, menor de edad, amparado y al mismo tiempo destruido por leyes corrompidas que se mediocumplen. Sobrevive delinquiendo para vivir la peor vida (drogadicción, prostitución, etc.) que  considera la mejor. Sólo la muerte produce una fuerte inflexión en el decurso de la vida de Ramón Antonio, no la de él sino de uno de sus compinches. Pero esto no significa que allí termine todo, más bien, es sólo un respiro entre la transición de una etapa a otra⁴.

El cine,  tanto como documento histórico o como  relato de ficción,   muestra en la pantalla-espejo unas circunstancias sociales extremas en la cual mirar-se, si lo liberamos del rancio dilema de la objetividad vs la  subjetividad. Películas pioneras como Los olvidados de Buñuel[v] han narrado por medio del objetivo de la cámara testimonios en los que lo real y lo ficcional  se unen en un alto nivel de indiferenciación. Buñuel incorporó en el film niños de la calle como actores, actores-intérpretes de sí mismos, en una realización de conjunción de persona/personaje. Y sin distinguir entre lo que formaba parte del guión de la película y lo que era captado por la cámara de la realidad. En la zaga de este film de Buñuel puede señalarse la película Pixote⁶ de Héctor Babenco, los niños protagonistas son niños de la calle escogidos por Babenco, y con historias paralelas a las de los personajes que los caracterizan. Por cierto, que en este mismo tipo de  puesta en escena de personas y/o personajes encontramos a  Huelepega: ley de la Calle de Elia Schneider, en la que los menores protagonistas del film son los mismos niños de la calle quienes re-interpretan su papel llevado a cuestas en su cotidianidad. De la misma manera, de camino a esta zaga, pueden señalarse, sin intención clasificadora ni de lista exhaustiva, películas del cine mejicano como: Amores perros de Alejandro González Iñárritu, Y tu mamá también de Alfonso Cuarón⁷. Del cine argentino pueden señalarse: Pizza, birra, faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, del cineasta Pablo Trapero: Mundo grúa  y El bonaerense⁸.  Esta zaga nos conduce al encuentro con una experiencia narrativa de las circunstancias de marginalidad y exclusión extrema que constituyen a las personas y/o personajes.

Telón

Los personajes presentados en estas narrativas oscilan entre los que viven en la miseria absoluta hasta los que dilapidan sus vidas en un vivir por vivir, o en un sobrevivir por sobrevivir, sin aparente sentido, con sus excepciones y matices. Desde luego, que el decurso formativo de algunos de estos sujetos presenta inflexiones, puntos de ruptura que permiten giros hacia un: soy lo que no fui,  o un soy lo que no era, lo que no se esperaba de mí, como Buscapé  en Cidade de Deus  (Ciudad de Dios) de Paulo Lins.

En la constitución de una identidad narrativa, dentro del juego pasado-futuro desde un presente inestable, a través de la dinámica introspectiva-retrospectiva,  se sortea el autoconocimiento del sujeto (anti)héroe, en ese darle un sentido a su vida, en la imaginación de  un pro-yecto, que haga posible darse un lugar en el mundo. Así, y desde una filosofía de finitud de la dialéctica vivir o morir, pueden entenderse las variadas pruebas o acontecimientos de valor formativo que encauzan a este sujeto a la adquisición de unos saberes que pudieran conducirle a un momento emancipador al asumir-se críticamente, y llegar incluso a cuestionar su entorno social. Es un punto de inflexión que dispara ese momento de auto-reflexión crítica liberadora, que puede propiciar un ejercicio de imaginario social, al re-inventar-se un proyecto de vida diferente a lo que era, y a lo que se era.

Referencias

1. Benjamin, W. (2001). El narrador. En:  Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid: Taurus.        [ Links ]

2. Brizuela, J.A. (1974),.Soy un delincuente. Caracas: Fuentes.        [ Links ]

3. Cruz, M. (2000).  Tiempo de narratividad (el sujeto, entre la memoria y el proyecto).  En: Analisi, Quaderns de Comunicació i Cultura, Nº 25, pp. 23-40. Disponible en: http://www.bib.uab.es/pub/analisi/02112175n25p189.pdf. (Consulta 2005,22/02).        [ Links ]

4. Levinas, E. (1999). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Sígueme.        [ Links ]

5. Lins, P. (2003). Ciudad de Dios. Barcelona: Tusquets.        [ Links ]

6. Mac Intyre, A. (1987). Tras la virtud. Barcelona: Crítica.        [ Links ]

7. Mèlich, J. C. (2002). Filosofía de la finitud. Barcelona: Herder.        [ Links ]

8. Mèlich, J. C. (2000). Narración y hospitalidad. En: Analisi, Quaderns de Comunición y  Cultura, Nº 25. 2000, p.131. Disponible en:  http://www.bib.uab.es/pub/analisi/02112175n25p189.pdf. (Consulta: 2005,22/02)        [ Links ]

9. Ricoeur, P. (1999). Tiempo y narración: el tiempo narrado. México: Siglo XXI.        [ Links ]

10. Roncero Moreno, F. (2004). Los Olvidados: Modelos de violencia y marginalidad en el  cine latinoamericano. (Página Web en línea).  Disponible en: http://www.naya.org.ar/congreso2004/ponencias/fernando_rancero.doc. (Consulta:2005,22/01)        [ Links ]

Notas al pie

1 Ciudad de Dios de Fernando Meirelles, Brasil, 2002, 135 min. Guión de Braulio Mantovani basado en la novela de Paulo Lins. Interpretación: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu Jorge (Mané Galinha), Alexandre Rodríguez (Buscapé), Leandro Firmino da Hora (Zé pequeno), Phellipe Haagensen (Bené), Jonathan Haagensen (Cabeleira), Douglas Silva (Dadinho), Roberta Rodríguez Silvia (Berenice), Gero Camilo (Paraíba), Graziela Moretto (Marina), Renato de Souza (Marreco).

2 La idea de camino no tiene un sentido espacial, sino de cambio.

3 De la Cerda, Clemente (1976), Soy un delincuente. Guión: Clemente de la Cerda, basado en el libro de José Antonio Brizuela. Fotografía: José Jiménez. Montaje: Alcides Longa. Sonido: Iván Croce, Juan Rodríguez. Música: Miguel Ángel Fúster, Ricardo Landaeta, Grupo Crema. Intérpretes: Orlando Zarramera, María Escalona, Consuelo “Chelo” Rodríguez. Duración: 112 minutos – 35 mm.

4 Dentro de esta misma línea, de relato fílmico testimonio y denuncia de la violencia y la marginalidad, en el cine venezolano se encuentran películas como: Sicario, 1994, de José Ramón Novoa y Huelepega: ley de la calle, 1999, de Elia Schneider. En el cine colombiano se encuentran, entre otras, a: La vendedora de rosas, 1998, de Víctor Gaviria.

5 Los olvidados,  de 1950, trata sobre la vida, de miseria y abandono, los niños y jóvenes de las áreas marginales, o el extrarradio, de la ciudad de México.

7 Amores perros, del  2000, que plantea una vía de escape a la violencia del extrarradio de Ciudad de México. Y tu mamá también, de 2001, recorrido vial por la riqueza y miseria en sus contrastes extremos.

8 Pizza, birra, fasso, de 1997,  muestra la vida de cinco jóvenes marginales en las calles de Buenos Aires; de este film  se ha dicho que: “la cámara abandona su característica neutralidad para convertirse  en un personaje más de la acción, un testigo participativo”  (Roncero, 2002)  El bonaerense, de 2002,