Lo que cabe en el texto. Cuerpo, subversión e identidad en Jeux, de Martiza Núñez

Mariana Libertad Suárez

Universidad Simón Bolívar. marianalibertad@cantv.net. marisuarez@usb.ve

Resumen:

Este artículo propone una lectura de Jeux (2001), un texto narrativo, genéricamente inclasificable, de la autora peruana Maritza Núñez. Se trata fundamentalmentede un estudio en torno a las relaciones de poder presentadas dentro de la obra, a la capacidad deproducción discursiva de los sujetos subalternos construidos dentro de la misma y, sobre todo, al uso del cuerpo, del erotismo y de la seducción como estrategiaspara desarrollar una subjetividad. Se trata pues de una lectura de los mecanismos de subversión del lenguaje, la organización urbana y la literatura como práctica propia de la alta cultura, propuestos por la autora como vía de existencia para las individualidades producidas y productoras del texto.

Palabras clave: Cuerpo, erotismo, identidad, subjetividad, Maritza Núñez.

What fits into the text. Body, subversion and identity in Maritza Nuñez’s Jeux

Abstract:

This article proposes a reading of Jeux (2001), a narrative, generically unclassifiable text, of the Peruvian authoress Maritza Núñez. It is fundamentally a study around the relations of power presented within the work, the capacityof discursive production of the subordinate subjects built upwithin the same work and, above all, the use of the body, of the eroticism and of the seduction as strategies for developingsubjectivity. It is thus a matter of reading the mechanisms of subversion of the language, the urban organization and the literature as a practice proper of the high culture, which are proposed by the authoress as a path of existence for the produced and producing individualities of the text.

Keywords: Body, eroticism, identity, subjectivity, Maritza Núñez.

Ce qu’est compris dans le texte. Corps, subversion e identité en Jeux, de Maritza Nuñez

Résumé:

Cet article propose une lecture de Jeux (2001), un texte narratif dont le genre ne peut pas être classifié, de l’auteurpéruvienne Maritza Núñez. Il s’agit fondamentalement d’une étude autour les rapports de pouvoir présentées dans l’œuvre, de la capacité de production discursive des sujets subalternes y construits, et surtout, de l’usage du corps, de l’érotisme et de la séduction comme stratégies pour développer une subjectivité. Il s’agit donc d’une lecture des mécanismes de subversion dulangage, l’organisation urbaine et la littérature comme pratiquepropre de l’haute culture, tous ceux qui sont proposés par l’écrivaine comme voie d’existence pour les individualitésproduites et productrices du texte.

Mots-clés: Corps, érotisme, identité, subjectivité, Maritza Núñez.

Recibido: 27/01/07; aceptado: 31/03/07

Así es como la privación del derecho del lenguaje por sí mismo da una configuración singular a la obra de Sade; ante todo es un conjunto de relatos, de discursos, luego de cuadros que sólo valen porla solapada invitación de ir a ver fuera lo queparece no caber en el texto, cuando nada se ve enotro lugar que no sea el texto, como si fuera un basto distrito de exposición urbana en el seno de una ciudad, confundido con la ciudad, donde se pasa insensiblemente de los objetos expuestosa los objetos que se exponen de una manera fortuita sin ser exponibles.

Pierre Klossowski,

"Sade o el filósofo infame"

Si se asume el erotismo como una producción discursiva y, por extensión, como un territorio contentivo de un entramado de poder, no sería difícilpensar el cuerpo humano como una superficie de expresión donde se puede generar y desde donde sería sencillo proyectar una visión ética y política del yo y del entorno. Es decir, si se entiende la práctica erótica como un ejercicio de expresión, tendríamos que el cuerpo, en tanto herramienta comunicacional,adoptaría la facultad no sólo de exigir su lectura desdela teoría, sino también de generar visiones teóricas en su interior. De hecho, una revisión breve sobre losestudios en torno a la publicidad y el arte de los últimosaños, nos llevará a notar que hablar del cuerpo suponecaer en una serie de tensiones donde las posturas críticas e ideológicas proliferan y se yuxtaponen. Elcuerpo, en tanto herramienta de comunicación, seencuentra definido por variables económicas, sociales,culturales y políticas. Por ello, se presenta como unartefacto en constante revisión. Su estructura semodifica de manera abrupta e impide que se puedaestablecer un saber unívoco en relación a su naturaleza.¹

En otras palabras, basta mirar el proceso de representación del cuerpo y de recepción de estasrepresentaciones durante las dos últimas décadas,para saber que la normatividad que regulaba laexistencia del erotismo, al menos en Occidente, haido perdiendo autoridad y, por tanto, ha dejado deser un espacio de conocimiento positivo, científico y reglamentado, para tornarse un lugar subjetivo de experimentación y creación del Yo. Quizás aquí, precisamente, radique la complejidad de lasrelaciones entre el erotismo y la escritura de mujerde finales del siglo XX, en el hecho simple de que si bien el cuerpo y su uso se encuentran ahora alalcance de individualidades asumidas comoincorpóreas a lo largo de los siglos - como lafeminidad etérea y deificada - la falta de certezas en torno al cuerpo continúa dificultando lacomunicación y, como consecuencia de ello, laconstrucción de una ética que desarrolle una subjetividad.

Ciertamente, la crisis de ciertos pares mínimos desprendidos de las certezas en relación al cuerpo que regularon el pensamiento occidental durante años,como vida/muerte, femenino/masculino o humano/animal, contribuyó también al devenir sin punto deapoyo del erotismo; no obstante, el desasosiego que quedaba como producto de todas estas modificaciones discursivas, acabó por tomar ciertocariz político y, progresivamente, pasó de ser unacircunstancia no elegida a ser un territorio deenunciación, adoptado o edificado no pocas vecespor aquellas individualidades entendidas comoirregulares, perversas o monstruosas dentro de lautopía urbana del siglo XIX.

Por ello, no es extraño encontrar en muchas escrituras de mujeres latinoamericanas de los últimos años, relatos donde el erotismo y el cuerpo se transformanen un punto de interacción, a partir del cual es posibledesarrollar una voz, iniciar un proceso identitario y,progresivamente, establecer nuevas relaciones conel poder. El erotismo, dentro de este grupo deautoras, servirá entonces como un generador deidentidades y diferencias políticas que le otorgará alas mujeres, en tanto grupo tradicionalmente marginado, una posibilidad de intervenir el tejido discursivo donde tuvo su origen. Ejemplos claros deesta tendencia se pueden ver en los Cuentos deHades (1993), de Luisa Valenzuela; en El amor esuna droga dura (1999), de Cristina Peri Rossi; oen Canon de alcoba (1988), de Tununa Mercado;textos donde las autoras hacen del cuerpo y delerotismo la superficie que genera una postura teórica, en la cual su subjetividad adquiere posibilidades claras de desarrollarse y una plataforma para ser leída; no obstante, el resultado final de cadauna de estas escrituras es, la mayoría de las veces,un acto de habla ocasionalmente periférico ysubversivo, pero no por ello menos articulado, nimenos dependiente de las normas tradicionales de la narración.

Quizás por ello llame particularmente la atención la obra Jeux (2001), de Maritza Núñez. Texto donde la concienciación y el uso del cuerpo como vía decomunicación buscarán revisar la insuficiencia del lenguaje y el carácter opresivo de las narraciones. Se trata de una escritura eventualmente clasificada como cuento, otras tantas como novela breve,² donde la autora presenta la pugna de un sujeto femenino que es escrito por su autor. Donde Vanesa, la protagonista de una historia que se escribe al interior de la de Núñez, intenta a lo largo de toda la obradeshacerse de ese discurso que si bien en ocasionespareciera darle vida, acaba autodefinido como unmecanismo de control capaz de acabar con cualquier posibilidad de ser.

Jeux sería entonces una escritura fragmentaria y genéricamente inclasificable, donde se representan por medio del recurso de la metaficción, las tensionesque lleva consigo el proceso de escritura, al tiempoque se exponen las posibilidades existentes de emplearel cuerpo como vía de significación para dejar enevidencia que todas las omisiones de la narrativa tradicional occidental y latinoamericana - cuyalegitimidad se basa, en muchas ocasiones, en la corrección del lenguaje - se ven imposibilitadas de negar la existencia de esas subjetividades silenciadasen la realidad que enuncian. Es decir, la elección del erotismo como código en la obra de Maritza Núñez, hace que se revelen una serie de sujetos contenidos en las historias reducidas al lenguaje tradicional y legítimamente estructurado.

De aquí que el texto de Maritza Núñez, desde un primer momento, asuma su condición de proceso yse niegue como producto de escritura. De hecho,desde las primeras páginas del texto se deja en claroque para esta autora el cuerpo humano no puedeser entendido como un objeto natural, sino como una creación lingüística, cultural y política, en constante proceso de transformación. No por casualidad Jeux se inicia con la inserción de una pintura de Pierre Klossowski titulada "Roberta y el coloso" (ver imagen 1). El cuadro en cuestión remite a una famosa escena de Las leyes de lahospitalidad, la trilogía publicada por Klossowski entre 1954 y 1960. La obra plástica en cuestión muestra una mujer sonriente acaba de decapitar aun hombre uniformado. El personaje masculino la sujeta por detrás, su mano ase la muñeca de la asesina y la cercanía de la pelvis del hombre con el ano de la mujer da a entender que se está produciendo una penetración. Más abajo, el puñal con que ha sido cortada la cabeza del coloso apunta hacia la entrepierna de la asesina quien, sonriente, mira hacia los espectadores del cuadro - que podemos suponer que representan a Octave - mientras ve de reojo el cuello sangrante.

En un primer momento, llama la atención la experiencia lúdica barroca³ - iniciada por Klossowskiy refrendada por Núñez - de insertar al espectadoren la pintura. Sin duda, ubicar al lector de una obrallamada Jeux en el espacio del personaje voyeurista,revela en un solo gesto la intención de la autora deespiar, hurgar, revisar lo prohibido; de emplear el juego como arma de escritura y, al mismo tiempo, de reproducir hasta un punto no visible que llevará a la fuga, todos y cada uno de los relatos abismados⁴ (re) presentados - es decir, extrapolados al presente - dentro de su escritura.

Por otro lado, esta referencia que podría definirse como para-textual, proporciona varios elementos que entran en diálogo con la teoría en torno a las prácticas eróticas expuestas por Maritza Núñez, pues, por una parte, se ilustra la pugna que más adelante se va a representar entre el intelectual yel producto cultural, nacional o social que se gesta en su palabra; por la otra, se hace una referencia directa a la propuesta de Pierre Klossowski, asociada de manera muy cercana a la teoría del simulacro y a la visión sadiana del ser humano, en torno al cuerpo, a su materialidad y a la práctica erótica.⁵ Recordemos que para este autor el mayor acto de perversión está en la exposición del cuerpo y del acto sexual; la escenificación de lasexperiencias, saberes y prácticas confinadas alespacio privado - tanto en la narrativa como en la prosa conceptual de Klossowski - no sólo hará que el individuo se aliene y se convierta en otro, sino que además llamará a la objetivación de los supuestos sujetos sexuales que intervienen en la escena. O, lo que es lo mismo, dentro de las propuestas básicas de la filosofía de Klossowski, la ruptura o trasgresión de los límites entre lopúblico y lo privado constituye una herramientapoderosísima, capaz de cuestionar tanto lasubjetividad como producto concluido, como también todos los discursos que se desprenden de su existencia.

No por casualidad, en Las leyes de la hospitalidad,por medio de la representación de las relaciones entre Roberte, su esposo Octave y un invitado, elautor deja claro que el acto sexual es una prácticaregulada por el poder y, por tanto, admite su capacidad de engendrar subjetividades que la sostengan e intenten perpetuarla; sin embargo, él propone también en el marco de esta narración que la condición de estructura que definen las prácticas sexuales, les otorga cierta vulnerabilidad, con lo cual la alteración de su funcionamiento normado generará bien en la práctica, bien en quienes la lleven a cabo, poderes subversivos.

Recordemos, además, que en esta obra, Octave - el anfitrión - decide que su esposa Roberte, para cumplir con las leyes de la hospitalidad, sostenga encuentros sexuales con sus invitados, mientras él los observa.Quizás lo más curioso a este respecto es que la alteración del statu quo le permite a Roberte definiruna nueva identidad para sí y construirla desde lasmiradas que se inscriben sobre su cuerpo. Es decir, el personaje femenino se desdobla y adquiere nuevosniveles de participación, haciendo un uso político del deseo del Otro. Dentro de esta obra, el encuentro sexual produce en su entorno la pérdida del habla, hecho difícilmente remediable. Por ello, el autor termina por proponer que:

…lo obsceno no es la intrusión del cuerpo en el lenguaje, sino su reflexión común, y el acto dellenguaje que fabrica un cuerpo para el espíritu,el acto por el cual el lenguaje va más allá de símismo reflejando un cuerpo. "No hay nada másverbal que los excesos de la carne... Ladescripción reiterada del acto carnal no sólo da cuenta de la transgresión: es, ella misma, una transgresión del lenguaje por el lenguaje". (Deleuze, 1994, p. 232).

Estos preceptos y la referencia más o menos explícita a lo largo de Jeux a la obra de Klossowski, no sólo dejan claro que para Maritza Núñez laelocuencia del cuerpo y de las prácticas eróticasresulta innegable e incontrolable, sino que ademásponen en evidencia que la aceptación de estasherramientas de comunicación como tales da pie a la teorización. Uno de los elementos que lo señala más claramente es la elección de la pintura. A pesar del reconocimiento y de la popularidad de la pintura de Klossowski, Núñez no incluye uno de sus grandes cuadros, sino que apuesta por una "variante" de una de sus obras más famosas. Contrariamente a las obras de Klossowski reproducidas con más frecuencia, en el cuadro incluido en Jeux, Roberte -ese sujeto femenino que ha sido leído por años comouna víctima - logra deshacerse del opresor y, con ello, se convierte también en opresora. Es decir, con la elección de esta imagen, Núñez deja claro que el lugar de la víctima será resemantizado a lo largo de la escritura.

Ahora bien, esta reescritura se hace posible porque desde el comienzo mismo de Jeux, se reitera la misma propuesta: el lenguaje es en sí un elemento insuficiente para generar un espacio común de pertenencia. Nien la obra de Maritza Núñez, ni en la que se escribeen su interior, los sujetos que circulan por la historia, consiguen establecer un código de comunicación. El autor - que, no por casualidad, carece de nombre - intenta construir a Vanesa y nota que no es posible traducir sus sensaciones, ni discursivizar la experiencia. Vanesa se rebela ante ello y trata, sindemasiado éxito, de perforar el tejido narrativo donde reside su identidad. Aunque no sean explícitamente violentas, estas irrupciones desde el inicio impidenque se concluyan los esfuerzos de disciplina, producción y vigilancia que el autor intenta llevar a cabo; no obstante, la resistencia que propone el sujeto femenino no resulta demasiado peligrosa aún, puestoque su existencia, en las primeras páginas del texto,no ha rebasado la textualidad pura. En otras palabras,Vanesa continúa siendo un ente incorpóreo y, por ello, aunque frustre las ansias de construir del autor, sucapacidad de subversión no ha escapado a los controles de la autoridad:

Un ciego le guiña un ojo.

La ciudad está llena de personajes extraños.

¿Qué ha venido a buscar?

No lo sé.

(…)

Una cantante pasea con su sonámbulo silencio

"Dos más dos son cuatro,

Cuatro y dos son seis…"- tararea

                     Y

                     Sonrojar

           (se sorprende al oír su voz recorriendo

                                                A la gente)

Una canción persigue su respectiva garganta.

Vanesa calla,

                     (así se evitan confusiones)

                                  Pienso.

(Núñez. 2001, p. 87).

El silencio desconcertante es quizás el primer elemento de discordia que Núñez le atribuye a Vanesa. Su capacidad de no decir frente a los elementos que se exhiben ante ella para estimular su discurso, desencadena el movimiento del autor que debía permanecer estático en su espacio de poder. Con ello, Núñez deja claro que el control de la cotidianidad, las actitudes, los deseos o, lo que es lo mismo, la construcción de la identidad del sujeto femenino que se produce dentro de esta historia, demanda del autor la certificación de un conocimiento avalado o legitimado. El protagonista, como experto de un áreadel saber, tiene la potestad de formar individuos y su interacción social; sin embargo, el discurso emergentede Vanesa impide que este acto conclusivo se lleve a cabo. La protagonista, en su andar errabundo, arrea consigo las certezas del autor.

Entonces, no sería difícil leer en esta escritura otro elemento subversivo del lugar tradicional de la víctima en el discurso latinoamericano. Curiosamente, desde la década de los setenta, la escritura testimonial, el nuevo periodismo y la revisión del género autobiográfico han apostado por la creación de lugares catárticos de enunciación - más o menos melodramáticos, según el espacio geográfico donde se construyan - que despierten empatía en los lectores y creen un efecto de verdad. Muchas de estas obras pretenden abrir un espacio para que la víctima que ahora ha devenido sujeto, dialogue con la historia que la ha oprimido, excluido o torturado.

Quizás por ello resulte tan desconcertante una figura victimizada, como Vanesa, que se niegue a decir. Vanesa calla ante los abusos, ante las desigualdades, no emite ninguna opinión sobre sí misma, con lo cual lleva al autor a pactar con el individuo no civilizado,no letrado y, por extensión, sin capacidad de establecer aparatos normativos, en una búsqueda desesperada de palabras:

¡Qué golpe de estado ni qué ocho cuartos! Qué culpa tendrá uno.

También si con cada golpe de estado en algún país, nos van a quitar el choclo del tenedor. Y el pobre abuelo, verde, y los otros dale que dale con, don huevón pa’cá y don huevón pa’llá, y la abuela pálida, requintando contra los golpes de estado sueltos por cualquier lado (...)

La pobre abuela que tejía el silencio, y yo, susurrando que éstos eran una excepción, no podía ser que todos fueran iguales, pero la ciudad se fue llenando de

POBRECITAS EXCEPCIONES

(que se tragaban el choclo de todo el mundo)

y los golpes de estado/

                              que huevonadas del abuelo/

                                                y las Felipas

horrorizadas con los señoritos estos...

"¿Qué será de mis viejos"

Vanesa suelta una carcajada

(Núñez, 2001, pp. 96–97).

El recuerdo de ese momento caótico de su memoria, generado a partir de la entrada en el espacio privadode elementos que debían permanecer circulando enel espacio público, no sólo desata la hilaridad de Vanesa, sino que además lleva a reflexionar, nuevamente, en torno a la posibilidad de subjetivaciónque le es atribuida a este personaje dentro de la obra. Ciertamente, la modernidad en América Latina siempre fue asociada a políticas de homogenización. Los individuos para poder ser controlados, higienizados, civilizados y educados, debían ser primero agrupados en masas homogéneas de fácil manipulación; no obstante, para que esta práctica cumpliera sus efectos, debía permanecer alejada delos lugares de conocimiento y su ingreso en las esferas altas del saber, en caso de producirse, tendría que darse bajo estricta vigilancia.

El gesto de "dar la llave", ejecutado además por el padre del autor - es decir, por el personaje revestido de toda la autoridad posible dentro del imaginario occidental del siglo XX - sin duda demuestra que la labor de homogenización no basta para la organizaciónsocial. Literalmente, las masas invaden dentro de estetexto el lugar de la privacidad: al igual que laprotagonista, sacan provecho de su condición de víctimas y desarticulan - con ciertos actosexplícitamente más violentos, claro está - lasestructuras de poder que debían manifestarse en el hogar. Sin duda, por medio de estas representaciones de los exiliados, excluidos y expatriados, Núñez pareciera estar reflexionando en torno a laresponsabilidad individual del sujeto y al riesgo que corre la tendencia modernizante de agrupar desde el poder. Estos sujetos hambrientos, devoradores e invasores, dejan claro que en tanto colectivo articulado desde el poder y portador de una conducta única e irrenunciable, no están expuestos a ser evaluados como individualidades. Por tanto, ningunode ellos puede ser considerado responsable de sus actos. Estos personajes, simplemente, se reducen a elementos constitutivos de una masa que, como tales, niegan la posibilidad de ser juzgados por su acción o su pensamiento.

Maritza Núñez propone esta figura para situar en el lugar del "yo" emergente de su ficción, algunos ejecutores de la irracionalidad más pura. Con lo cual la autora afirma el rechazo a la lógica, al pensamiento lineal, al orden y a las jerarquías urbanas como única estrategia posible para la adquisición de una corporalidad. No por casualidad, en este mismo apartado establece la barbarie, el desorden y laborradura de los límites entre lo público y lo privado como categorías constantes y necesarias para que le cuerpo genere su ética. Así pues, desde una postura si se quiere cínica, el cuerpo de Vanesa se comienza a hacer visible hasta que obliga al autor, quien además funcionaba como mediador entre ella y los afueras del texto, a reconocer su imposibilidad de discursivizar una subjetividad. En el momento mismo en que Vanesa desarticula la palabra del autor, lo hace recurrira su memoria afectiva, se carcajea de su intimidad y lo obliga a romper los límites entre el espacio público y el privado, de alguna manera consigue negar laexistencia del autor como Otro; con lo cual desarticula el pacto simbólico y llega, incluso, a la deslegitimación frente al aparato académico y mediático que lo había producido como autoridad:

Lo dije, No es necesario ser pitonisa con los periodistas.

¿Cuál es el título de su novela?

¿Vanesa? Ay, qué nombre tan sugerente.

Y entre sugerencia y sugerencia la chiflada moviendo los ojos como trompo y pegándose a mí como quien no quiere la cosa.

¿Vanesa?¿Podría resumir el personaje en pocas palabras?

Caramba, dos años de insomnio y la "Cristalitos machacaos" no puede esperar.

Quiere que le perfile a mi Vanesa en dos líneas, y después escribe lo que se le ocurre.

Estos periodistas son una epidemia (...)

Bueno, no puedo demorar más. El editor ya dio el ultimátum. Si no entrego la novela dentro de diez días ni guantes, ni alquiler

(Núñez, 2001, p. 99).

Ahora bien, todo esto lleva al personaje femenino a asumir que el autor, en tanto autoridad, es tambiénuna ficción que - dicho sea de paso - es susceptiblede padecer cualquier nivel de sujeción. Aún más, dentro de la escritura de Núñez queda claro que lanecesidad expresada por el autor de producir, narrar, regular y concluir a Vanesa, lo mantiene aún más esclavizado que a ella misma; con lo cual se refuerza que el lugar de la víctima no sólo puede ser elegido para pronunciarse por una u otra subjetividad, sinoque además tiene la capacidad de otorgarle ciertaslibertades de expresión a quien lo elija, que por su misma naturaleza paradójica, resultarían muy difíciles de controlar desde el poder.

No por casualidad, el autor renuncia dentro de la obra a un encuentro homosexual porque "Vanesa no resiste el contacto erótico entre dos hombres", se desvía desu prédica académica, porque "percibo únicamentetu avidez furiosa" (Núñez, 2001, pp. 124-125) y dejade dormir, porque Vanesa se niega a pronunciarpalabra. Es decir, en el momento mismo en que Vanesa se sabe simulacro y, por extensión, reconoce como hecho discursivo al autor, hace un uso político y discursivo del poder que le confiere ser el hecho o la subjetividad creada. Comienzan entonces lasreferencias directas al cuerpo de Vanesa, a laimposibilidad del autor de desprenderse de su aroma y de su movilidad, junto a la expresión constante del deseo de un encuentro sexual. El vínculo que se establece entre los dos personajes trasciende entoncesla fantasía de un cuerpo inagotable del que se puede mantener eternamente la belleza, para transformarse en un vínculo ético que involucra, por una parte, la identidad del personaje contenida en su relación con la creación y; por la otra, el modo de actuar de cada individualidad que, sin poder evitarlo, repercute en el quehacer del resto de los personajes.

En otras palabras, por medio de su exposición, Vanesa obliga al autor a reconocer su responsabilidad como individuo sobre su proceder; ya no se tratará de un individuo que actúa por reacción a partir de los mandatos de la ley, sino de un creador de un discursoque influye sobre la vida de quienes construye, sin poder rehuir de sus determinaciones:

Vanesa viste de desnudez sus gritos ahogados...vanesa ¿Vanesa?

¿Qué?, no...

Vanesa de... no, no, viste de...

(...)

¿De qué me sirvió el día en la playa?¿De qué el mar y la arena?

Un par de horas leyendo y ¡Chicuela impúdica!

Tus senos por mis brazos, ¡por todo mi cuerpo!

Vaivén. Nuestra espuma se unió a las algas y al viento.

Se llenó de sal.

La luna alumbra su ventana. Vanesa no puede dormir

                               (la excita el ruido de las olas)

junto al mar, Vanesa

(Núñez, 2001, p. 123)

Así pues, el autor se rebasa, acaba por saturarse a sí mismo hasta el punto en que la noción misma de autoría comienza a ser cuestionada. A partir deentonces, la existencia de este Otro, de sus creaciones y de todas las subjetividades construidas en la historia sólo será posible si sus producciones - es decir, sicada uno de los personajes que existen a partir de suracionalidad y su palabra - apuestan por el reconocimiento tribal. Los exiliados que devoran einvaden, Vanesa, la imagen de Roberte que atraviesa toda el relato e, inclusive, las referencias implícitas yexplícitas a Molly Bloom, pasarán a ser parte integrante de una lectura genealógica de la identidad, propuesta por Maritza Núñez.

No hay en esta obra relaciones causales, influenciaso descendencias. Todos los personajes se unen en un espacio de pertenencia ocasional - como lo es en este caso la condición de víctimas - y desde esemomento de pertenencia, consiguen experimentar una serie de sensaciones que les permitirá, por una parte, saberse en la capacidad de poseer, diseñar y vivir un cuerpo; y, por la otra, de disfrutar las diferentes sensaciones que pueden llegar por medio del mismo:

Vanesa despertó muy temprano. Las gotas de agua en su piel…

Mientras seca su cuerpo lentamente se contempla en el espejo.

Narciso juguetón.

Sortilegio de imágenes,

                  Temprano Vanesa

                                            despertó

                                            despierta

                 (baño de juego y risa)

Narciso, imagen de sombra y sortilegio

                          sortilegio de sombra imaginada

Vanesa narcisada

Vanesa, Vanesa

(Núñez, 2001, p. 135).

Asimismo, con la ayuda de una serie de herramientas propias del discurso barroco⁶ - como la especularización, la repetición, la teatralidad, laparodia y el goce de lo grotesco - Maritza Núñez consigue unir a todas estas víctimas, quienes desde su camaradería escapan de la ley, para así llamar a revisión al autor del poder y el alcance de su gesto inaugural. Podría proponerse entonces que con estasuerte de homenajes, recuperaciones y modificaciones que hace la escritora peruana de la Historia del arte, sugerida en la inserción de una obra menor de un reconocido pintor; del Canon literario del siglo XX, contenida en la confesión de una presencia fantasmal de Molly y Leopold Bloom; o del erotismo reglamentado, implícito en las referencias a Las leyes de la hospitalidad, se estaría proponiendo la posibilidad de ser en la intertextualidad.

A medida que avanza, Jeux – en su interior - se autodesigna tejido y revela la capacidad de autodefinición contenido en todo hecho lingüístico. Martiza Núñezdeja ver entonces que al hablar de Vanesa, más que referirse a una tercera persona, el autor termina por hablar de sí. Igualmente, el salto abrupto de un género a otro, dentro de una obra que pasa de ser crítica a teórica, sin dejar de ser narrativa, de alguna manera alude a la copia pero, sobre todo, llama a la nueva lectura o a la reconstrucción del modelo. De hecho,en un momento determinado de esta escritura sesuprime casi de manera terminante la oposición sujeto/objeto,⁷ con lo cual se alcanza un espacio indiferenciado que lee su propia textura. No por casualidad, el autor afirma:

No hay duda, Albert se agitó al verme. ¡Por supuesto que le gusto!

La noche fue fantástica. Debía haberle propuesto que viniéramos después de la cena pero no lo hice. ¿Por qué?

Habría venido, y yo, yo supe todo el tiempo que hubiera aceptado.

Pero…

¡no!, ¡reiteración!

Mas… yo supe todo el tiempo que hubie…

Mas, ¡NO!

Es mejor, pero. Bueno, ahora basta.

¡Basta ya!

Detesto, odio las palabras.

¿Por qué no lo invité a venir?

Vanesa no toler…

Vanesa no soporta la re-la-ción e-ró-tica entre dos hombres.

¿NO SOPORTA LA RELACIÓN DE DOS HOMBRES?

(Núñez, 2001, p. 127).

Ciertamente, el uso de nombres propios, el afán de delimitar las relaciones entre personajes, laespecificidad de cada encuentro sexual relatado,evidencian que en Jeux subyace un esfuerzo por mantener la individualidad de los personajes; sin embargo, éste pasa por el reconocimiento de que para que exista el sujeto debe estar en contacto directo con el otro, a partir de lo cual se comprende la ruptura de las identidades automáticas, el nomadismo de las víctimas presentes en la obra y la apertura hacia la pluralidad de la individualidad encargada de prefigurarel entorno desde el poder. El autor termina por reconocer que para su existencia requiere de una serie de superficies especulares donde proyectarse.

Aquí, nuevamente toma protagonismo el cuerpo de las víctimas. Las experiencias sensoriales, los encuentros sexuales, la cercanía, el tacto y todos los otros sentidos, cumplirán la función de comunicar a laautoridad con sus afueras, con lo que se configura nosólo la identidad del autor, sino también la categoría ensí misma. La tradicional división occidental entre el cuerpo y alma será desplazada dentro de esta obra por la comunicación desde y en los sentidos, con lo cual la nueva subjetividad se verá divorciada por completo del sujeto ideal del humanismo.

Este movimiento pareciera glosar las teorías insertas a manera de intertextos dentro de esta escritura. Por ejemplo, en la conducta de Vanesa, su desdoblamientoy su intercambio con la autoridad y con otras víctimas, en ocasiones de manera silente, se logran distinguir con claridad las dos naturalezas a las que se refiere Klossowski en su texto "Sade mi prójimo". Pues, poruna parte, se plantea el estado natural o salvaje delos personajes victimizados dentro de la obra, como equivalente a un proceso constante e indetenible de destrucción y construcción. Aún más, en varios momentos del texto, se deja claro cómo la invasión, el movimiento constante, la depredación y la luchapor el espacio son acciones generadoras de nueva vida y nuevas formas de enunciación. Por ejemplo:

Joyce, Ulises

Monumental, monumento

el parque en una carcajada histérica,

y los dedos desparramados sobre el público, crecen, las hendiduras cubren sólo las uñas, y los guantes, chiquiticos, cada vez más pequeños, imperceptibles,

          ¡Profesor!

                             ¡Mierda!

Ojos burlones, yo disimulando, los dedos cada vez más grandes y los guantes casi sin cuero,reducidos casi a nada, me asfixian entre mis propios dedos (Núñez, 2001, p. 93).

O, en un plano menos reducido:

¡La relación erótica de dos hombres!

Creo conocer la razón, irremplazable Vanesa.

¡CELOS!!!

¿Dónde estuviste?, te busqué angustiado. Faz multiplicada, Safo insaciable,

Vanesa trasmutación.

Ahora te encuentro… ¿Vanesa? Metamorfosis, Adonis.

Narciso envenusado.

¿Vanesa?, escondida en algún rincón

(Núñez, 2001, p. 128).

Ahora bien, en esta propuesta también se refracta la teoría sadiana rescrita dentro de Las leyes de la hospitalidad. Dado que ni el ejercicio de poder delautor sobre Vanesa, contenido en su proceso deconstrucción - delimitación - normatización; ni el quelleva a cabo Vanesa sobre el autor, haciendo uso desu cuerpo y de los contenidos asociados al mismo, impiden que fluya la comunicación entre ellos. Y, lo que es aún peor, desde el momento mismo en queambos personajes dejan en claro que el intercambioes el fundamento de la existencia de su propiasubjetividad, en Jeux se refrenda la teoría sadiana expuesta por Klossowski en torno a la imposibilidad del mal y, por extensión, de cualquier forma de poder como absoluto.

Se reitera entonces, a partir de la relativización del dominio, que el cuerpo erotizado bien puede funcionar como una superficie de circulación, retroalimentación y adquisición de luminosidad para ciertos ejercicios de micro-violencias cuya función principal es atentarcontra cualquier sistema de ley que se diga universalista. Es decir, la práctica erótica no sólo se dirá - una vez más en este texto - subversiva, sino que además tendrá la capacidad de violentar el orden universal. Todo ello, aunado a las estrategias discursivas que apuntan a la estética barroca en estediscurso, se traducirá en la sugerencia del pliegue del discurso en expresiones diminutas que contengan distintos territorios sociales, simbólicos y culturales con la potestad de elegir para comunicarse cualquier forma - más o menos afectivizada, según sea el caso - ajena a la palabra. Por ello, no resulta en absoluto sorprendente que la aparición de Vanesa hacia el final de la obra acabe con la palabra y la vida del autor. Su poder se ve irremediablemente fragmentado cuando, finalmente, sostiene un encuentro sexual con su personaje y se siente obligado a reconocer su corporalidad.

Se habla entonces de un vacío. Un vacío teórica y lingüísticamente sugerido en Jeux, que permanecerá como tal, pues dentro del texto no habrá ningunaconstrucción simbólica capaz de ocupar ese lugar. Se tratará entonces del vacío que pondrá en evidenciala imposibilidad del discurso de abarcar y decir todala realidad. Se tratará de un movimiento que deje enclaro la presencia de indecibles dentro de cualquier actividad discursiva que haya tenido, por una parte, carácter inaugural y, por la otra, pretensiones de inclusión:

De lo dicho hasta aquí, podemos ver que con justicia…

¿Vanesa?

Perdón, que con justicia el "Ulises" de James

Joyce es considerado,

náyade

uno de los momentos

                                                capricho de

mujer

ah, sí…

pues, uno de los momentos brisa

                                                        brisa,

más significativos

                             DIONISIO INCitando

                                         (cambiar por sinónimo)

al placer

                                          goce,

                                   ondina inmersa en vino

de…

¿podría existir Joyce si no hubiera…?

                                          ¡diablilla!

como les decía sí, en fin. ¡Vaya uno a saber!

  ¿Joyce?

VANESACUMBRECAPRICHOSA

(Núñez, 2001, p. 136).

Probablemente aquí radique la propuesta utópica que fundamenta la escritura de Jeux. Dentro de la obra no sólo se muestran el mal, su relativización y su imposibilidad como el final de la ley, sino que además se le atribuye el poder de originar formasparalelas de existencia. Formas basadas en la éticade la comunicación, en el intercambio y en un regodeo en la irracionalidad que desdice cualquier utopía de organización occidental. Hay pues una ruptura con la estructura dicotómica que divide el caos del orden, al tiempo que se propone una nueva subjetividad desprendida de estas prácticas. Esta subjetividad, que sin lugar a dudas conserva losrasgos tribales que se señalaron en su origen, searticula de manera tal que convierten en innecesariocualquier ejercicio de mapeo nacional. Pues el ser y el ser a partir del otro no están asociados a un momento futuro donde o cuando concluya el relatode vida de cualquier individuo, sino que se produce precisamente en el instante, mientras el intercambio afectivo con el igual se está llevando a cabo. Entonces,en detrimento de la capacidad articuladora del discurso,Maritza Núñez propone el desdibujamiento de las fronteras para alcanzar una comunicación, una cercanía y un contacto. O, como dice el autor, propone como vía de existencia un "sortilegio de sombra imaginada" (Núñez, 2001, p. 135).

Bibliografía

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Notas

¹ Ya en 1949, en El segundo sexo, Simone de Beaurvoir afirmaba que: "Es inútil que los regímenes totalitarios o autoritarios, de común acuerdo, hayan prohibido elpsicoanálisis y hayan declarado que, para los ciudadanos lealmente integrados en la colectividad, no tienen lugar los dramas individuales: el erotismo es una experiencia en la que la generalidad siempre es recobrada por una individualidad" (de Beauvoir, 1970, p. 27). Es decir, ya de alguna forma se asomaba el valor de la práctica erótica y del reconocimiento del cuerpo, como elemento capaz de sostener las diferencias y afianzar las identidadesindividuales. De hecho, hoy por hoy, quizás ése sea el único elemento cohesionador de teorías como el feminismode la diferencia, la teoría de la deconstrucción o el psicoanálisis, que entienden la corporalidad bien comoconstrucción lingüística, bien como marca irrenunciable,bien como espacio de pertenencia sujeto a múltiples lecturas y consideraciones.

² Uno de los detalles dignos de atención a este respecto es que la clasificación de la obra pareciera ser urgentepara su recepción inmediata. De hecho, en la presentación que hace Edgardo Rivera de Jeux, afirma que: "Francesca Denegri ha definido el libro como un conjunto de textospoéticos en prosa. Me atrevería a decir que, más que textos poéticos en prosa, se trata de juegos poéticos en prosa. No en vano el título del libro es el que da el último relato, bajo el título enigmático de Juegos, en francés, Jeux, que, no estoy seguro, si se trata de un cuento. Vamucho más allá del cuento; podríamos pensar, por su extensión, casi en una nouvelle; podríamos pensar también en otras cosas. Ese título de Juegos y otroscuentos me parece enigmático, cargado también, quizás,más allá de las intenciones de la autora, de una cierta ironía, de un cierto reto y, también, de humor. ¿Son cuentos realmente estos textos? Yo diría que son, pero son mucho más que cuentos –unos más, otros menos–,y que traspasan la frontera del género y tienen muchode poesía, de nouvelle, de juegos lúdicos, pero tienentambién situándolos en un plano semántico, no delgénero, de juegos melancólicos, telúricos, desafiantes, fatales, fúnebres e, incluso, crueles" (Rivera, 2001). Es decir, para este crítico y para otros como Denegri, el carácter subversivo de la obra que abarca desde la estética hasta la forma de ejecución del lenguaje, produce desconcierto en los lectores y, por tanto, demanda una clasificación urgente.

³ En El pliegue (1989), Gilles Deleuze propone que:"Moldear es modular de manera definitiva, modular es moldear de manera continua, y perpetuamente variable (…) Es una concepción no sólo temporal, sino cualitativa del objeto, en la medida en que los sonidos, los colores, son flexibles y están incluidos en la modulación. Es un objeto manierista y ya no esencialista: deviene acontecimiento" (Deleuze, 1998, p. 31). Es decir, el movimiento continuo que se sugiere dentro de la escriturade Núñez como consecuencia de sus tretas discursivas bien pudiera estar contribuyendo a la subjetivación de las víctimas recreadas al interior de la historia.

⁴ Vale recordar a Lucien Dallenbach cuando afirma que: "No cabe pues sorprenderse de que la ficción narrativade toda Mise en abîme ficcional se caractericefundamentalmente por la acumulación de las propiedadesordinarias de la iteración y del enunciado en segundo grado; a saber: la aptitud para dotar a la obra de unaestructura fuerte y robustecer la significancia, para hacerla dialogar consigo misma, suministrándole un aparato de autointerpretación" (Dallenbach, 1991, p. 73); con lo cual, esta suerte de recuperación, reescritura, puesta en circulación y, ocasionalmente, homenaje que lleva a cabo Maritza Núñez en torno a otras obras literarias y, más que nada, sobre otras teorías del cuerpo y la subjetividad, bien pudieran funcionar como mecanismos productoresde reflexiones teóricas dispuestas por el objeto para ser pensado desde el afuera.

⁵ George Bataille propone que: "…el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada unaexuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a reproducir la vida, no es extraño a la muerte misma. Hay ahí una paradoja tan grande que, sin esperar más, intentaré dar a mi afirmación una apariencia de razón de ser con dos citas: ‘Por desgracia el secreto es demasiado firme’, observa Sade, ‘y no hay libertino que esté un poco afianzado en el vicio y que no sepa hasta qué punto el acto de quitar la vida a otro actúa sobre los sentidos...’. Él mismo escribe esta frase, más singular aún: "No haymejor medio para familiarizarse con la muerte que aliarlaa una idea libertina" (Bataille, 1992, p. 8). Es decir, aseguraque la práctica erótica es, por definición y según Sade,contraria al sexo reproductivo. Ahora bien, no deja deser curioso que precisamente el erotismo y el goce del cuerpo sea la única posibilidad de existir que le atribuye Núñez tanto a su personaje protagónico, como a los otros seres marginales que circulan por Jeux; es decir, no deja de llamar la atención que una práctica entendida por ciertos discursos fundadores del erotismo como contraria a la generación de vida, sea precisamente la que presenta más subjetividades resultantes en esta escritura.

⁶ Quizás quepa recordar, aunque sea por el tono paradójicodel hecho, que en América Latina muchas veces se entendió el Barroco y sus capacidades de distorsión de las estéticas clásicas, como un mecanismo de respuesta frente al poder, ejecutada desde los países conquistados. Así pues, representantes del barroco americano, como Sor Juana Inés de la Cruz, llevarían consigo la capacidad de torcer el lenguaje hasta obligarlo a pluralizar el sentido. Ahora bien, al instaurarse un nuevo orden del discurso en América, no es de extrañar que aquellas subjetividadesque quedaron excluidas de este nuevo mapa continental - como las mujeres, los homosexuales o cualquier otro desviado de la norma erótica - elija la estética barroca para desarrollar su formación subjetiva.

⁷ La estrategia de objetivación para la posterior adquisición de un espacio subjetivo ha sido explicada detalladamente por Jean Baudrillard en muchos de sus textos. Por ejemplo, en El sistema de los objetos, el filósofo afirma que: "El erotismo del automóvil, por consiguiente, no es el de un acercamiento sexual activo, sino el pasivo de una seducción narcisista de cada uno de los miembros de la pareja y de una comunión narcisista en el mismo objeto. El valor erótico desempeña aquí el papel que la imagen (real o psíquica) desempeña en la masturbación" (Baudrillard, 1969, pp. 78-79). Es decir, el autor propone que la confluencia de deseos sobre un mismo objeto puede darle al mismo la capacidad de objetivarse y la posibilidad de ocupar un espacio de poder. Curiosamente, este planteamiento es sugerido por medio del particular uso de la intertextualidad que hace Maritza Núñez.