Canon y representación de lo real en la narrativa breve de Laura Antillano

Douglas Bohórquez

(Universidad de Los Andes – Trujillo)

dbohorquez@cantv.net

Resumen

Este trabajo propone un estudio de la producción narrativa breve de la escritora venezolana Laura Antillano (1950) desde por lo menos dos consideraciones críticas fundamentales: a) la transgresión contra el canon de la narrativa tradicional venezolana y b) una lectura o interpretación del universo ficcional de sus cuentos o relatos breves a partir de cómo propone la representación literaria de lo real. Observamos así la presencia en sus textos narrativos de una nueva modalidad de realismo que pasa por la re-figuración de lo real y la puesta en escena discursiva de esa sensibilidad alterna capaz de desdoblarse literariamente, que es la sensibilidad femenina. Vemos entonces que toda la narrativa breve de Laura Antillano es un intento de diálogo intertextual y de representación de otros lenguajes: la música popular, el lenguaje oral, la pintura, la historia social y política, el cine. Códigos y formas simbólicas que la autora reinventa generando un imaginario y una estética literaria muy particulares.

Palabras clave: canon, representación, relato.

Canon and representation of what is real in Laura Antillano’s short narrative

Abstract

This paper proposes a study of the production of the short narrative of the Venezuelan writer Laura Antillano (1950) from at least two critical stances:  a) the transgression against traditional Venezuelan narrative; and b) an interpretation of the fictional universe of her short stories that derives from the way she proposes a literary representation of what is real. So we notice the presence of a new modality of realism in her narrative texts that flows throughout the re-configuration of reality and the discursive staging of that sensitivity that is capable of unfolding itself literarily, that is, feminine sensitivity. We then see that all the short narrative of Laura Antillano is an attempt of an intertextual dialogue and of a representation of other languages: popular music, oral language, painting, politic and social history, and cinema, all of which become codes and symbolic forms that the author reinvents in order to generate a very particular imagery and literary aesthetics.

Key words: canon, representation, short story

Canon et représentation de la réalité dans la narrative de Laura Antillano"

Résumé

Ce travail propose une étude de la production narrative brève de l’écrivaine vénézuélienne Laura Antillano (1950) d’après, au moins, deux considérations critiques fondamentales : a) la transgression contre le canon de la narrative traditionnelle vénézuélienne et b) une lecture ou une interprétation de l’univers fictionnel de ses contes ou récits brefs à partir de sa proposition de la représentation littéraire de la réalité. De cette façon, on a observé, dans les texte d’Antillano, la présence d’une nouvelle modalité du réalisme passant par la re figuration de la réalité et la mise en scène discursive d’une sensibilité alterne. Cette sensibilité, capable de se dédoubler littérairement, n’est que la sensibilité féminine. Donc, on aperçoit que la narrative de Laura Antillano est une tentative de dialogue intertextuel et de représentation d’autres langages : la musique populaire, le langage oral, la peinture, l’histoire sociale et politique, le cinéma. Des codes et des formes symboliques que l’écrivaine réinvente, ce qui produit un imaginaire et une esthétique littéraire très particuliers.

Mots clés : canon, représentation, récit.

Cânone e representação do real na narrativa breve de Laura Antillano

Resumo

Este trabalho propõe um estudo da produção narrativa breve da escritora venezuelana Laura Antillano (1950) desde pelo menos duas considerações críticas fundamentais: a) a transgressão do cânone da narrativa tradicional venezuelana e b) uma leitura ou interpretação do universo ficcional dos seus contos ou relatos breves a partir de como propõe a representação literária do real. Observamos assim a presença nos seus textos narrativos de uma nova modalidade de realismo que passa pela re-figuração do real e pela colocação na cena discursiva dessa sensibilidade alternativa, capaz de se desdobrar literariamente, que é a sensibilidade feminina. Vemos então que toda a narrativa breve de Laura Antillano é uma tentativa de diálogo intertextual e de representação de outras linguagens: a música popular, a linguagem oral, a pintura, a história social e política, o cinema. Códigos e formas simbólicas que a autora reinventa, gerando um imaginário e uma estética literária muito particulares.

Palavras-chave: cânone, representação, relato.

Kanon und darstellung der wirklichkeit in Laura Antillanos kurzgeschichten

Zusammenfassung

Zwei grundlegende kritische Überlegungen bilden den Ausgangspunkt für die in dieser Studie vorgelegte Analyse der kurzen Erzählungen der venezolanischen Schriftstellerin Laura Antillano (1950): 1. Der Verstoss gegen den Kanon der traditionellen venezolanischen Erzählkunst und 2. eine Lektüre oder Interpretation der fiktionalen Welt von Antillanos Kurzgeschichten, die von einer literarischen Darstellung der Wirklichkeit ausgeht. Dabei lässt sich in ihren erzählenden Texten eine neue Form des Realismus beobachten, die sich einerseits durch die Neugestaltung des Realen, andererseits durch die diskursive Inszenierung der weiblichen Empfindsamkeit ―dieser alternativen Empfindsamkeit, die sich literarisch aufspalten kann― charakterisieren lässt. Alle Kurzgeschichten von Laura Antillano  können als doppelter Versuch des intertextuellen Dialogs und der Darstellung anderer Sprachen  (Volksmusik, gesprochene Sprache, Malerei, soziale und politische Geschichte, Filmkunst) gelesen werden. Die Autorin erfindet diese Codes und symbolischen Formen immer wieder neu, wodurch sie eine außergewöhnliche Welt von Bildern und eine literarische Ästhetik besonderer Art schafft.

Schlüsselwörter: Kanon, Darstellung, Erzählung.

Recepción: 17-04-2006 Evaluación: 14-02-2007 Recepción de la versión definitiva: 08-03-2007

Esta aproximación a la producción narrativa breve de Laura Antillano está conformada por dos partes:

1.- Una parte un tanto teórica y documental que he denominado “La lucha contra el canon”

2.-  un intento de lectura, de interpretación, del universo narrativo de sus cuentos o “ejercicios narrativos”, mas específica a partir de lo que podría denominar “la representación literaria de lo real”.

I.- La lucha contra el canon

Puesto que la noción de canon involucra las pautas o normas que configuran una suerte de “catálogo” de obras maestras de una literatura, la noción de canon está estrechamente ligada a la idea y tensiones propias de la  tradición, del  gusto, de la  sensibilidad y hasta del  poder que se generan histórica, social y culturalmente, por lo que en definitiva son esas fuerzas de orden literario pero también socio-culturales las que intervienen y modelan la conformación de ése catalogo de obras maestras o canon¹. Se ha aceptado que cada cultura, cada país, cada sociedad ha generado su propio canon literario que es como decir su patrón, su esquema o guía de lecturas. Y en Occidente como sabemos, y como nos lo confirma el polémico libro de Harold Bloom (El canon occidental) la mujer ha estado excluida de ese canon, salvo contadísimas excepciones.

Una de mis propuestas es corroborar o constatar primero, que el canon de la narrativa hispanoamericana y particularmente venezolana ha estado fundado y marcado por el avasallante predominio de autores (masculinos) y segundo, que en el caso particular de la escritora venezolana Laura Antillano (1950), su producción narrativa se ha venido realizando a contracorriente de ese canon masculino o patriarcal.

En este sentido consideramos que esa lucha y desafío con respecto al canon ha involucrado en su producción narrativa breve no solo la puesta en escena de una sensibilidad femenina, alterna, sino también una re-figuración de lo real. En efecto, se puede observar a través de la lectura atenta de sus cuentos o “ejercicios narrativos” (para decirlo con una categoría muy apreciada por José Balza) cómo en éstos se nos entrega un registro muy variado, plural, de un imaginario femenino, con lo que se configura así la imagen de una mujer que se desdobla estéticamente, que puede asumir diversos roles (escritora – lectora, madre, hermana, hija, amiga, etc.).

Se trata de una escritura que traza una sensibilidad particular sostenida en el imaginario de un sujeto femenino detrás del cual está por supuesto la huella autobiográfica, pero que es también y fundamentalmente la expresión re-semantizada, re-figurada, de lo que ha sido la versión sentimental, estereotipada de la mujer en la narrativa venezolana y latinoamericana tradicionales.

Intentando registrar, dibujar, escribir su cuerpo, sus deseos, sus pulsiones eróticas, amorosas, Antillano, intenta a contracorriente del canon, insistimos, inscribir su voz, la heterogénea originalidad de su voz literaria, en el horizonte de una tradición artística que se resiste a incorporarla². Porque entre otras razones, esa tradición, que ha sido en gran medida configurada desde el cuerpo y la palabra literaria del hombre, difícilmente se deja marcar por las nuevas formas de concebir y practicar la narración literaria que la mujer (su voz, su cuerpo, su sensibilidad femenina, su imaginario) propone.

Pero volviendo a la cuestión del canon hagamos un ejercicio documental. Si consultamos algunas historias y antologías de la narrativa venezolana e hispanoamericana desde su inicial configuración moderna en el modernismo hasta bastante avanzado el siglo XX, la presencia de la mujer, salvo muy contadas excepciones, es prácticamente nula, inexistente.

Veamos un poco al azar dos casos en el contexto de la narrativa hispanoamericana, de dos reconocidos críticos y antologistas. El primero que menciono es el de Ángel Flores quien en 1981 publica una Historia y Antología de la narrativa hispanoamericana en varios tomos. En el tomo II, que incluye 19 autores de la generación de 1880 a 1909 da cuenta solo de tres narradoras: Mercedes Cabello Carbonera, Clorinda de Turner y Adela Zamudio. En el tomo III que incluye 26 autores (de la generación de 1910 a 1939) da cuenta solo de dos narradoras: la venezolana Teresa de la Parra y la chilena Marta Brunet.

El otro caso es el de la antología titulada El cuento hispanoamericano (1976) que realiza el crítico norteamericano Seymour Mentor, en dos volúmenes. El primero de ellos incluye 24 cuentistas: ninguna mujer. El 2º volumen que da cuenta de lo que él denomina “últimas corrientes” incluye 16 autores de los cuales solo uno es escritora (mujer): la chilena María Luisa Bombal.

Incluso una mas reciente y prestigiosa antología de la prosa modernista hispanoamericana como la que realizan los críticos José Olivio Jiménez y Carlos Morales titulada precisamente La prosa modernista hispanoamericana (1998) que pretende ser una selección de clásicos modernistas en los diversos géneros (ensayo, crónica, cuento y poemas en prosa) no incluyen ningún texto de mujer.

En el caso de la narrativa venezolana, salvo la presencia de Teresa de la Parra, quien comienza a figurar a partir de la publicación de su novela Ifigenia en 1924, impulsada por el reconocimiento que le valiera el hacerse acreedora al importante premio que le otorgara la Casa Editora Franco – Iberoamericana de París, la mujer como escritora no comienza a existir sino hasta bastante avanzado el siglo XX, cuando dejar de ser una mención marginal en las antologías, en las historias de la literatura, en las revistas especializadas o en los suplementos literarios y en los catálogos de las editoriales. Diríamos incluso que su presencia comienza a hacerse sentir de un modo más consistente hacia la década de los años 80.

En este sentido, a título de ejemplo podemos señalar como la selección que realiza el escritor Julio Miranda en 1998 titulada El gesto de narrar. Antología del nuevo cuento venezolano da cabida a un número mas elevado de narradoras. De 33 autores representados, diez son mujeres. Consideramos que es un número ya relativamente significativo si se observa que se trata de una selección que parte de autores nacidos en 1947 y se extiende hasta autores nacidos en la década de 1970.

Cuando decimos entonces que la mujer no ha existido históricamente como escritora y particularmente como cuentistas, lo decimos, por supuesto, en los términos del canon. Es decir, su producción narrativa no ha tenido recepción crítica, no ha sido promovida en función del comentario o de la lectura especializada que actúan como mediadores con el público – lector. Podemos decir que la presencia de la mujer – narradora venezolana incluso hasta la década de los 70 es bastante marginal, a juzgar por el registro casi marginal que de sus producciones hacen, como lo hemos mencionado, las historias, la crítica, las antologías, para no señalar otro aspecto estrechamente ligado a éste y central por lo tanto en lo que tiene que ver con el canon, como lo es el de la figuración de las autoras, de las cuentistas en particular,  en los pensa de estudios escolares y universitarios.

Podemos documentar históricamente esta exclusión en el caso de la narrativa venezolana si observamos este inexistente registro de la producción narrativa de la mujer en varias antologías relevantes. La primera que mencionamos en orden cronológico y dada la cantidad de re-ediciones que ha tenido, es la Antología de costumbristas venezolanos del siglo XIX realizada por el prestigioso ensayista y crítico Mariano Picón Salas. Publicada inicialmente en 1940, pero con posteriores re-ediciones, esta antología no incluye ningún relato de mujer venezolana³. Posteriormente, el destacado escritor venezolano Guillermo Meneses publica la Antología del Cuento Venezolano la cual lleva ya mas de seis ediciones⁴ convirtiéndose en una muestra clásica del cuento venezolano desde sus inicios en el modernismo hasta el registro de tendencias experimentales renovadoras como las que se expresan a través de los textos seleccionados de Oswaldo Trejo. Esta antología tampoco incluye ningún texto de escritora venezolana.

En 1971 el conocido crítico y novelista Rafael Di Prisco publica en la prestigiosa editorial española Alianza, es decir, para el ámbito hispánico, una antología que denomina Narrativa Venezolana Contemporánea que incluye 29 relatos (entre cuentos y fragmentos de novela) de autores venezolanos considerados representativos de nuestra modernidad literaria. Esta selección tampoco incluye texto alguno de escritora venezolana. Casi dos décadas después, en 1989, también para una colección de relieve internacional, como lo es la Biblioteca Ayacucho, el escritor Gabriel Jiménez Emán prepara una antología crítica de relatos venezolanos que denomina precisamente Relatos Venezolanos del siglo XX. Esta antología incluye 72 autores de los cuales sólo cinco son mujeres: Teresa de la Parra, Antonia Palacios, Antonieta Madrid, Matilde Daviú y Laura Antillano.

Lo significativo, desde la perspectiva del canon en el caso de producción de una autora como Teresa de la Parra (1989-1936) es que con ella se inicia la lucha de la mujer en Venezuela por el reconocimiento de su condición de escritora,  de su oficio como narradora, lo que es también lucha por la lectura, por la inscripción de sus textos en el horizonte de una  modernidad dada a las transformaciones.  Lo que involucra introducir o generar  a través de sus escrituras diferenciadas, transgresivas, la  crítica de los modelos canónicos que configuran la tradición artística y literaria.

Es decir Teresa de la Parra funda una escritura femenina de la modernidad que tendrá continuidad renovadora e través de la narrativa de autoras como Antonia Palacios (1910-2001), Laura Antillano, Antonieta Madrid (1939), Ana Teresa Torres (1945), Milagros Mata Gil (1951) para citar la producción de algunas narradoras que abren un espacio literario alterno. De este modo se ha ido constituyendo una suerte de anti-canon o contra-canon que reconoce y hace cada vez mas ostensible y significativa la presencia de la mujer en la narrativa venezolana.

En esta lucha que pasa por la consideración crítica de la mujer en el ámbito de la cultura literaria, por su consideración como sujeto (y ya no solo como un “oscuro objeto del deseo”) generadora y hacedora de nuevas formas de significación discursiva, artística, se inscribe, como lo hemos dicho al comienzo, la producción narrativa breve de Laura Antillano. Ese otro sujeto que habla en los relatos de Laura Antillano se nos muestra como un sujeto en permanente trans-figuración, polimórfico, si pudiéramos decir, sujeto – en – crisis, que no puede manifestarse sino a través de formas discursivas transgresivas. Su escritura narrativa desde sus inicios expresa esa búsqueda subversiva de un modo de narrar diferente.

La narrativa breve de Laura Antillano revela mundos en transformación y atmósferas poéticas y sensoriales particulares, en los que la anécdota es en buena medida un pre-texto de creación. Su producción comienza a destacarse desde la década de 1970, cuando su reconocimiento, un poco como en el caso de Teresa de la Parra, tiene que ver con la obtención de un premio. En efecto, en 1977 Antillano gana el prestigioso concurso de cuentos del diario El Nacional con el relato “La luna-no-es pan de horno”. A partir de este momento sus textos comienzan a tener cada vez mayor resonancia. Se seleccionan sus materiales narrativos para la publicación en revistas y suplementos de literatura, se editan y circulan sus libros, es decir comienza a tener recepción de crítica y de lectura en un espectro de lectores más amplio. Por supuesto hay que decir que este cierto reconocimiento ha ido acompañado de un tenaz esfuerzo por parte de la autora en el que se alían disciplina de trabajo y talento.

Laura Antillano comienza a escribir  y a publicar desde muy temprana edad. Cuando apenas tiene 18 años, en 1969, publica su primer libro: La Bella Epoca. El título, como se sabe, es evocatorio y alude a una época de esplendor en la vida cultural parisina de finales del siglo XIX y comienzos del XX: la famosa y aureolada “Belle Epoque”, que tanto influjo tuviera en la literatura y cultura modernista hispanoamericana.

¿Relatos, cuentos, poemas, crónicas o ejercicios narrativos? Se trata, por supuesto de un libro de aprendizaje, iniciático de algún modo, en el que la autora explora, tantea diversas aproximaciones al hecho discursivo y particularmente narrativo. Con todos los defectos, incongruencias o torpezas que se le pudieran señalar a un libro de  iniciación, no se puede negar que estamos en presencia de una firme y precoz vocación literaria, tal como lo confirma la solidez de su producción narrativa posterior. Un acercamiento a dos textos, que forman parte de este libro, textos un tanto híbridos y ambiguos en su condición genérica, así lo corrobora. Nos referimos a esas propuestas narrativas que son “Días de zozobra” y  “Estamos aquí”. Más que relatos o cuentos en sentido estricto, estos textos proponen atmósferas de misterio, un tanto poéticos, relativos a momentos de la infancia y de la adolescencia. Evidentemente se nos cuenta en cada uno una historia o anécdota pero éstas tienden a disolverse en atmósferas evocativas, en un lenguaje que aún en  su concisión sintáctica y narrativa, apela permanentemente a lo poético, a lo figurativo.

Percibimos en estos primeros textos publicados de  Antillano un registro de la memoria, un haz de signos o un filamento autobiográfico, que la autora constantemente, como podrá observarse en sus próximos trabajos narrativos, va a retomar, a reorganizar a re-inventar. En “Días de zozobra” este registro de la memoria está ligado a un intento de recuperación de un pasado personal, que oscila entre la interiorización poética y su expresión objetiva. De todos modos, el lector sólo logra captar fragmentos, trazos de una anécdota por armar, figuras desvaídas tocadas por el misterio, asediados de atmósferas y objetos poéticos, simbólicos. Así, se nos dice de unas “violetas casi marchitas, en la ventana”, de una estancia en la que  una “figura inmóvil contemplaba la sordidez de sus días vacilantes”. Algo ocurre pero “no se sabe cómo”. Los personajes, al igual que los hechos, se desdibujan en lo incierto. El final del texto refiere un ambiente más bien sórdido de “interminables citas” en los tribunales y los ojos y noches de Elisa bordeados de angustia, “rodeados de círculos oscuros”.⁵

El otro texto de este primer libro de Antillano al que quiero aproximarme es el ya referido “Estamos aquí”. Es una propuesta discursiva muy particular: tiene mucho de esa elaboración poética que le otorga la evocación de la infancia y de la adolescencia a través de la enumeración de toda una serie encabalgada de objetos y acontecimientos simbólicos que suponemos ligados a  esas etapas de la vida de la escritora: los lápices, la fuente, un niño con un violín de hojalata, un caballo de madera, un mapamundi, una chaqueta amarilla, etc.

Observemos que en estos dos textos se trata de una representación literaria que aun cuando da cuenta del mundo exterior, está totalmente alejada del realismo convencional y avanza mas bien hacía una re-construcción poética, interna y memoriosa, aunque fragmentaria, de la realidad. Esta reconstrucción poética del pasado se impregna a ratos de un leve tono de nostalgia, por lo que de “bella época” y de “tiempo perdido” (en el sentido proustiano) tuvieron aquella infancia y adolescencia asumidas ahora  desde el misterio y desde un cierto sentido contemplativo pero también desde el placer y el goce de vivir.

Estos textos de la Bella época, alejados de la visión un tanto mas totalizadora que tienen sus novelas,⁶ son mas bien como iluminaciones, formas instantáneas de figuración de lo real que pretenden revelar significaciones ocultas y profundas de ciertos acontecimientos o situaciones personales o existenciales. Hay en ellos un como des-cubrimiento de ese otro lado de lo real, de su reverso, de sus pliegues íntimos que expresan por ejemplo la ternura de un niño contemplando una fiesta en “Estamos aquí” o la curiosa mirada de una niña en “Días de zozobra” que cree ver  “una imagen mística o de algo irreal a punto de esfumarse” (p. 3-4).

Desde una perspectiva semántica se contrastan momentos divergentes relativos al proceso de formación juvenil de los personajes: dos hermanos. Veamos: “Estamos aquí” gira en torno al contraste de objetos y momentos de placer, de diversión (tales  como una balada de moda o una “maleta llena de cuentos”) frente a objetos y situaciones de deber (escolar), de estudio, que emblematizan objetos como un mapamundi o los libros de Botánica, Física o Química. Está también el contraste de lo profano de una “pelea en la fiesta” ante la sacralidad de una iglesia, de unos salmos. El final del texto es un tanto descriptivo. Es como si la alegría o la ternura se transmutaran de pronto en desilusión: “Aquí estamos, ahora sin los juegos, sin el parque, sin la escuela, sin escapatoria. Sin ese invento ilusorio que llamaron futuro. Estamos aquí” (p. 6).

Podemos concluir entonces basándonos en la aproximación que hemos hecho a estos dos textos de este libro inicial, la Bella época, que la composición artística tiende mas hacia una cierta elaboración poética, hacia una figuración poética del discurso que hacia  construcciones específicamente narrativas. Aun cuando en ambos textos se nos cuenta una historia, ésta tiende a reducirse o a fragmentarse o a difuminarse en atmósferas creadas a partir de imágenes poéticas. Antillano introduce incluso elementos formales propios del hecho poético: la reiteración de palabras y frases, el juego alusivo o metafórico, la enumeración o repetición caótica de palabras o signos.

En 1975 Laura Antillano publica dos libros, catalogados en general como libros de relatos; Haticos casa nº 20 y Un carro largo se llama tren. Haticos casa nº 20 es sin embargo, a mi entender, una proposición que no obedece a esa catalogación, pues a diferencia de la Bella Epoca y de Un carro largo se llama tren su composición estética y su estilo son mas propios del género  crónicas que del género poema, cuento o relato. La presencia de varios elementos formales en su construcción me permiten hacer esta aseveración:

1.- Hay una constante referencia a un pasado histórico, a hechos, lugares, personajes que existieron y/o existen. Lugares como El Milagro, Haticos, La plaza Baralt ubicados en Maracaibo, se indican con cierta reiteración.

2.- El libro, ilustrado con fotografías referidas a un Maracaibo “de ayer”, remite a este espacio urbano concreto e incluso a su lenguaje, a su modo de ser indentitario, con el sentido de humor y ese cierto neo-barroquismo tropical que la caracteriza. “Haticos”, denominación que da titulo al libro, es un sector de Maracaibo.

3.- La organización del libro en forma de “episodios” que tienen o siguen una cierta secuencia histórica.

Creemos, sin embargo, que lo fundamental es ese juego entre ficción y realidad en el que este libro nos introduce, pero le otorga caracteres particulares, esta mezcla de significaciones de orden familiar o de procedencia autobiográfíca, con múltiples referencias sociales e históricas. Estructurados en “episodios” el libro constantemente se desplaza entre las alusiones sociales y  los significados aparentemente autobiográficos, personales, los olores y sabores de la infancia (“Me gustaba ese olor de monte”), el recuerdo de la casa rodeada de árboles frutales y silvestres, el nacimiento de una hermana. Este último es visto como todo un acontecimiento familiar, envuelto en el misterio y asociado a sucesos culturales de cierta trascendencia como el que se narra en el 2º episodio: la presentación en el Teatro Baralt de una compañía de teatro.

Pero está también la recreación de un  micro universo doméstico, de la casa y de la calle, que le otorga a este libro un cierto tono mágico, encantatorio: la referencia a las fiestas  de diciembre, los rituales gastronomicos familiares, los “tranvías de sangre” (“Los llamaban así porque eran halados por burros”. p. 9). Es decir, se trata de la referencia  a todo un estilode vida como marcado por un tiempo pre-moderno, pre-industrial. En ese cronotopo pre-urbano, que dibuja y preludia  el nacimiento de Maracaibo como ciudad, la conversación,  la invención doméstica,   la gran cena de diciembre con sus  hallacas y sus gaitas ocupan un espacio privilegiado.  “Cine de a cobrito” recupera ese imaginario del cine familiar “montado en la salita de la casa” (p.13) que a la par que nos dice mucho de los inicios del cine en Venezuela, indica el dialogo permanente de la narrativa de Laura Antillano con la cultura cinematográfica. Por otra parte, un tono de humor, a veces ligero, a veces cómico – dramático impregna la narración de los acontecimientos en Haticos casa nº 20. Así, cuando se nos describen las explosiones de cohetes que ocurren en el estreno de la compañía de Nacho Mario que dispersan al público o la misteriosa aparición de un fantasma llamado “El hachón de Garabuya”. Episodio este último que está construido sobre la base de mini- relatos de procedencia oral, lo cual es también una constante estructural del libro: el juego con un cierto imaginario pánico o cómico –grotesco de origen oral y popular.

Esta representación de un imaginario social tiende a desplazar en ocasiones la narración hacia lo novelesco, es decir hacia la re-creación de un universo en el que se cruzan  ficción y realidad: toda una mitología familiar y personal se entrelaza y dialoga con un imaginario y una mitología de orden social y cultural. Es decir a medida que transcurre la narración se pone de relieve el deseo no solo de nombrar la realidad sino también de inventarla. Invención que supone  una  re-figuración de la realidad sobre la base de una  cierta relectura de la tradición literaria, de los lenguajes que la configuran.

Evidentemente que Haticos casa nº 20, como libro de iniciación en el arte de narrar es un libro de exploración o tanteos en la plurales posibilidades del discurso narrativo, pero es un libro que  recupera parte de la memoria de una ciudad y de una época, desde la re-invención de esos micro- universos de lo cotidiano de los que  la ficción artística, mas que la Historia  puede dar cuenta en lo que tuvieron de exhuberancia y esplendor.

Diríamos que Haticos casa nº 20 es una interesante versión histórico – literaria de ese sujeto de ficción que es una ciudad como Maracaibo, siempre desbordándose de sus propios límites.

Dime si dentro de ti no oyes tu corazón partir es una selección de nueve relatos, muchos de los cuales son piezas narrativas breves: micro – relatos o mini – ficciones que retoman la creación de atmósferas íntimas, poéticas, en los que lo real tiene mucho de una instantánea fotográfica, entendida la fotografía como un discurso artístico que ilumina y congela el tiempo.

El primero de los textos de este libro, denominado “El Fauno” tiene precisamente la audacia de ser concebido como una propuesta de desnudo que hace una fotógrafa (una mujer), a  un bello joven: a un “fauno”. El relato crea una atmósfera poética, sensual, en torno a la estética de un desnudo masculino. Es pues, un homenaje al arte de la fotografía y en particular a la fotógrafa norteamericana Irmogen Cunninghan, a quien este texto está dedicado.

Relatos como “Madrépora”, “Noción de espuma” o “Ni lirios marchitos ni tigres de bengala” experimentan diversas propuestas formales: van del formato intimista o dialogal al monólogo interior o a la técnica epistolar. Los identifica a todos el tono poético o amoroso de una escritura que insiste en la recuperación memoriosa de lo real. Una memoria que no es solo recuerdo, recuperación nostálgica a ratos del tiempo, sino que es también y fundamentalmente re-elaboración del lenguajes que tienden a la re-invención de la tradición. Así, la realidad deviene en muchos de estos textos, un haz de imágenes poéticas y caleidoscópicas en las que se alían lo instantáneo y lo fragmentario.

En “Caballero de Bizancio” llama la atención la presencia de una ironía metaficcional que hace del relato un discurso auto – reflexivo en el que la noción  y la práctica misma de narrar configuran una suerte de puesta en escena del lenguaje narrativo. Se trata de un “ejercicio narrativo” que se nos entrega en su proceso mismo de escritura: tejido de relaciones y referencias (vivenciales, políticas, musicales) que se va haciendo en la medida en que transcurre el diálogo entre dos personajes (un hombre y una mujer). Diálogo que es también re-encuentro íntimo, rememoración y revelación de afinidades e identidades secretas.

“Era siempre ella” se adelanta de algún modo a los Cuentos de películas que la autora publicara en 1985 pues este relato persigue y describe con una intensa cercanía identificatoria la actuación de una famosa actriz de cine (suponemos que es Ingrid Bergman pues el texto está dedicado a ella). Su final mágico lo torna sorprendente: la actriz abandona la pantalla y “vino a sentarse a su lado en la oscuridad del cinematógrafo” (p. 58)

Finalmente, el cuento que da titulo al libro “Dime si dentro de ti no oyes tu corazón partir” (tomado de un poema de Ramón Palomares) intenta aproximarse al misterio de la maternidad y de la relación vida – muerte.

Un libro como Cuentos de película (1985) propone, en una escritura experimental, discontinua, la representación lúdica, paródica, de los lenguajes, técnicas y figuras estelares del cine. Para ello recurre a la yuxtaposición de planos narrativos, al cruce de fragmentos de historias personales con descripciones de escenas fílmicas. Nos encontramos así con una mirada ficcional que combina, con efectos un tanto caleidoscópicos, un imaginario de procedencia autobiográfica u onírico con el imaginario del cine ( sus héroes, sus mitos, sus historias). Sueño, ficción y realidad se entrecruzan y borran sus límites en este conjunto de relatos que parodian y celebran la magia del cine.

En La luna no es pan de horno y otras historias (1988), su siguiente libro de relatos, la autora, aun cuando no abandona del todo ciertas búsquedas formales, una manera de concebir y practicar el relato como ejercicio narrativo, parece más interesada en delinear las historias que la ocupan. Es lo que denota el cuento inicial que da título al libro, un conmovedor relato escrito en forma epistolar referido a la muerte de la madre. El rito funerario del velorio en torno a la madre muerta lleva a pensar a la narradora que no se trata sino de una “representación teatral” en la que la madre ocupa el rol de “actriz principal”. De este modo el relato, que se desarrolla como una reconstrucción imaginaria de las relaciones madre – hija, nos impone desde su inicio esa suerte de principio de incertidumbre que rige las relaciones entre ficción y verdad biográfica.

El desdoblamiento y diálogo con la figura de la madre, atraviesa todo el relato, confiriéndole un particular y desgarrador tono de melancolía, subrayado a través de la atmósfera poética y del aire de extrañeza subjetiva que rodea la representación de la madre y de las escenas de vida familiar y/o cotidianas. Identificación pero también diálogo – reclamo están en el centro de una escritura que se constituye como tejido de recuerdos y de asedios en torno a una figura maternal aureolada de encanto y melancolía.

La intimidad, la recreación poético – narrativa del pasado, visto desde el sentimiento de pérdida configuran  la atmósfera de este libro. Todos sus relatos proponen una representación de lo real a través de una voz interior, tierna y desgarrada, desde una subjetividad como dolida, marcada en ocasiones por el desencanto amoroso, pero dispuesta también a transmitirnos el asombro. Se trata de casi todos los relatos de este libro de la representación de un pasado (infancia o adolescencia) al que esta escritura de la memoria otorga un cierto aire elegíaco, elegía que no está exenta de la deriva nostálgica, de las sensaciones de vacío, de la decepción vital o amorosa.

Modo de fabulación, el recuerdo re-inventa la casa familiar. Las escenas de desamor y extravío. Teje el diálogo con la pintura, la música popular, la fotografía. Genera un clima narrativo que confunde sueño, realidad y ficción. Metáfora del deseo, la escritura de estos relatos evoca y desdibuja en la relación de formas y de voces, la historia política del país. Detrás de la figura del padre preso o de la pesquisa de la policía política en el relato “Las plumas de la gallina negra” convergen miedo y terror en los contornos de la dictadura de Pérez Jiménez.

Pero está también la representación y memoria de la ciudad caribeña: sus voces, sus ritmos, su calor, su pintura. Todo un conjunto de referentes, de datos e informaciones nos permite deslizarnos en los relatos de Laura Antillano desde el registro sentimental y privado de la historia pública y política. Deslizamiento por supuesto textual, a través del cruce de lenguajes. Es la radio dejando escuchar las canciones de Agustín Lara, de Toña la Negra, de Benny Moré. Es el escenario del trópico bordeado de ciudades como Maracaibo, Cumaná, Caracas o La Habana. Son los desfiles de carnaval y la violencia política en los liceos, solicitando ésta última, la clandestinidad, el compromiso, la militancia.

Más allá de la soledad y el desamparo la representación de lo caribeño en estos relatos, se nos entrega a través de la refulgencia vital que despliega la hibridez de formas y discursos, el diálogo de ternura y sordidez. Tuna de Mar (1991) prolonga en algunos textos y particularmente en el que da título al libro, esta suerte de representación simbólica de lo caribeño a través de todo un imaginario ligado al Mar Caribe  precisamente. El primero de estos relatos, “Tuna de Mar”, es una trágica historia de amor de piratas. Propone una recreación histórico – ficcional de la vida de los piratas en torno al Golfo de Coquivacoa y una ciudad, Maracaibo, de la que se reconstruye imaginariamente su ámbito caribeño: “prepara el mejor pescado de todas las Costas Antillanas conocidas” (p. 9), la vida del mercado con sus vendedores de pescado, sus piraguas, sus olores y sabores entremezclados.

Otro relato de este libro, “Aguas permanentes”, explora magistralmente el lenguaje del boxeo y la actitud vital del vencedor Ray Mancini y de su madre, frente al lenguaje, la actitud y los sentimientos de la esposa del boxeador vencido Duk Koo Kim, quien finalmente resulta muerto a raíz del combate. Pienso que este relato es una excelente representación de la interioridad afectiva de estos personajes a través de la puesta en escena, del drama de lenguajes que los significan. Un relato como “Gol de contraataque para la defensa vulnerable” destaca el juego dialógico de lenguajes en el manejo de planos narrativos alternos que le permiten representar conciencias y escenarios diferentes.

Otros relatos, como “Salvar la rosa” o “Ruiseñor Blindado”, trasmutan brevedad  en poesía, en intensidad. Exploraciones del lenguaje que se aproximan a la multiplicidad de lo real, desde el misterio y la ambigüedad de la poesía. Lo cual indica, una vez más que hay, en la narrativa de Laura Antillano, una poética de la palabra, que le permite descubrir e interrogar lo otro, esa belleza y complejidad que esconden las formas, los lenguajes, las actitudes a veces en apariencia sencillas. Toda la narrativa de esta autora es una interrogación de este drama de lenguajes que está detrás de la existencia histórica y cotidiana. Algunos de sus textos narrativos, en tanto que  búsquedas o investigaciones del lenguaje se acercan más a la idea del relato como ejercicio narrativo que como cuento, en el sentido que se le otorga a este término de tiempo y espacio condensados, como quería Cortázar.⁷

Finalmente a modo de conclusión pudiéramos decir que toda la obra narrativa de Laura Antillano es un intento de diálogo intertextual y de representación de otros lenguajes: la música popular, el lenguaje oral, la pintura, la historia social y política, el cine, entre otros.

Referencias

1. Antillano, L. (1969). La bella época. Monte Ávila Editores. Caracas.        [ Links ]

2. Antillano, L. (1975a). Un carro largo se llama tren. Monte Ávila Editores. Caracas.         [ Links ]

3. Antillano, L. (1975b). Haticos casa nº 20.  Dirección de Cultura: Universidad del Zulia. Maracaibo.        [ Links ]

4. Antillano, L. (1983). Dime si dentro de ti no oyes tu corazón partir. Fundarte. Caracas.        [ Links ]

5. Antillano, L. (1985). Cuentos de película. Seleven. Caracas.        [ Links ]

6. Antillano, L. (1991). Tuna de Mar.        [ Links ]

7. Antillano, L. (2005). La luna no es pan-de-horno y otras historias. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas.        [ Links ]

8. Di Prisco, R. (1971). Narrativa Venezolana Contemporánea. Madrid.         [ Links ]

9. Flores, Á. (1981) Historia y Antología de la narrativa hispanoamericana. Siglo XXI Editores. México.        [ Links ]

10. Jiménez, J. y Morales, C. (1998). La prosa modernista hispanoamericana. Alianza. Madrid.         [ Links ]

11. Meneses, G. (1996) Antología del Cuento Venezolan. 6ª edición. Caracas.         [ Links ]

12. Mentor, S. (1976). El cuento hispanoamericano. 3ª edición. Fondo de Cultura Económica. Bogotá.        [ Links ]

13. Miranda, Julio. (1998).  El gesto de narrar. Antología del nuevo cuento venezolano. Monte Ávila Latinoamericana. Caracas.        [ Links ]14. Picón Salas, M. (1980). Antología de costumbristas venezolanos del siglo XIX. 6ª edición. Monte Ávila. Caracas.         [ Links ]

Notas

1. Curtius señala: “Toda creación de cánones tiene que llevar a cabo una selección de clásicos… hasta los padres de la Iglesia fueron objeto de una selección” (Ernst Robert Curtius. Literatura europea y Edad Media Latina. Tomo 1, 3ª edición. 1981. Madrid. Fondo de Cultura Económica).En torno al concepto de canon en literatrura existe una muy amplia bibliohemerografía. Puede consultarse,entre otros, la compilación de textos realizada por  Enric Sullá. El  canon literario que recoje trabajos de Bloom, Culler, Gates entre otros. Madrid, 1998. Arco/Libros.

2. Moret, estudiosa de la obra de Laura Antillano, se refiere a esta particular imagen de la mujer: “La mujer, presentada desde sus distintas funciones es uno de los materiales profundamente originales de su obra, porque mas allá de lo personal y privado podemos leer un eje que se organiza en torno a las posibilidades que muestran los protagonistas de elegir un estilo de vida que difiera de lo tradicional y de mostrar las múltiples maneras en las que la mujer logra resolver o plantearse sus conflictos”

3. Cf. 6ª edición. Caracas. 1980. Monte Ávila.

4. Cf. 6ª edición. Caracas. 1996.

5. “Días de zozobra” en Laura Antillano La luna no es pan-de-horno y otras historias. p. 3-4. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Salvo indicación contraria todas las citas que  siguen remiten a esta antología.

6. Laura Antillano ha publicado, entre otros títulos, las siguientes novelas: La muerte de monstruo como-piedras. (1971, Monte Ávila, Caracas), Perfume de gardenia (1982 y 1984: Seleven. Reeditada en 1996), y Solitaria solidaria (1990, Planeta. Caracas. Reeditada en 2001 por ediciones El otro – El mismo, Mérida)

7. “El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar la autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso” (Julio Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores” en Carlos Pacheco y Luis Barrera, compiladores, Del cuento y sus alrededores (Aproximaciones a una teoría del cuento). Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1997, 2ª ed. p. 409).