Eva Perón: del cuerpo político al cadáver exquisito literario

 Cecilia López Badano

( Postgrado de Lenguas y Letras, Universidad Autónoma de Querétaro), Mexico.

cecilial@uaq.mx

Resumen

 La historia “oficial” de Eva Perón se teje a partir de una muerte que resignifica su breve e intensa vida política, creando el mito póstumo: a partir del embalsamamiento, que dota de una dimensión espectacular a su cuerpo muerto, se le impide la naturalidad de la muerte igualadora, se la convierte en conflictivo cadáver y se la obliga a la leyenda de su cuerpo incorruptible, convertido en memoria histórica itinerante, rebelde; leyenda que se materializa en esa sublevada momia que no acepta su destino tan incierto como el del peronismo sin ella.  La literatura retoma y ficcionaliza esta macabra historia en versiones que van desde el asombro a la rabia, desde el odio a la paródica santificación.

En consecuencia con ello, este trabajo presenta algunos de los hechos históricos relacionados con el cuerpo de Evita, como asimismo, un recorrido por los discursos de ficcionalización literaria que se originan posteriormente a partir de él, tanto por parte de los más prestigiosos autores argentinos (Borges, Cortázar y los que siguieron) como de otros autores latinoamericanos (Galeano, Onetti).

Palabras clave: Evita literaria – ficcionalización del cadáver – usos literarios de un cadáver histórico – Evita cadáver exquisito.

Eva Perón: from the political body to the literary exquisite corpse

Abstract

The “official” story about Eva Perón is woven from a death that re-means her brief and intense political life and creates the posthumous myth: the embalming, which gives a spectacular dimension to a dead body, impedes the naturalness of an equalizer death, makes her a conflictive corpse and forces her into the legend of her incorruptible body that has become a traveling historic memory: a rebel. This legend is materialized in that mummy in rebellion that will not accept a future that is as uncertain as the future of Peronism without her. Literature takes and fictionalizes that macabre story into versions that go from awe to rage, from hate to the parody of sanctification. On the basis of the above statement this paper presents some of the historic facts related to Evita’s corpse, as well as a review of literary fictionalization discourses that result from it, considering the most prestigious Argentinian writers (Borges, Cortázar and those who followed) and other Latin-American authors (Galeano, Onetti).

Key words: Literary Evita, fictionalization of the corpse, literary uses of a historic corpse. Evita exquisite corpse.

Eva Peron: du corps politique au cadaver exquis litteraire

Résumé

L’histoire « officielle » d’Eva Perón se trame à partir d’une mort re signifiant sa brève et intense vie politique, ce qui a créé son mythe posthume. Ce mythe, produit par l’embaumement, donne à son corps mort une dimension spectaculaire, ne lui permet pas de profiter d’une mort naturelle et égalisatrice et la transforme en cadavre conflictuel. Tout cela fait que le cadavre intact d’Eva Perón devient une légende, symbole d’une mémoire historique, itinérante, rebelle. Cette légende se matérialise en une momie révoltée qui n’accepte ni son destin ni celui du péronisme sans elle. La littérature reprend cette histoire macabre en lui donnant un caractère fictionnel pour faire des versions qui vont de l’étonnement à la rage, de la haine à la sanctification parodique.

En tenant compte de tous ces aspects, cette recherche présente quelques événements historiques qui sont en rapport avec le corps d’Evita. De la même façon, on analyse les discours de fiction littéraire inspirés de ce cadavre et écrits par les écrivains argentins les plus prestigieux (Borges, Cortazar et ceux qui sont venus après) et d’autres auteurs latino-américains (Galeano, Onetti).

Mots clés : Evita littéraire, caractère fictionnel du cadavre, emploi littéraire d’un cadavre historique, Evita cadavre exquis.

Eva Perón:  dal corpo politico al cadavere squisito letterario

Riassunto

La storia “ufficiale” di Eva Perón si costruisce a partire da una morte che da un senso nuovo alla sua breve e intensa vita politica e crea il mito postumo. La sua imbalsamazione dota di una dimensione spettacolare il suo corpo esanime, che impedisce la naturalità nell’uguaglianza della morte, e la trasforma in una memoria storica itinerante e ribelle. Questa leggenda prende corpo in una mummia che va al di là degli schemi, e che non accetta il suo destino tanto incerto come quello del “peronismo” senza di lei. La letteratura riprende questa macabra storia in versioni che vanno dallo stupore alla collera, dall’odio alla parodica santificazione. Come conseguenza di ciò, questo saggio offre alcuni fatti storici in rapporto col corpo di Evita e un percorso per i discorsi delle finzioni letterarie che hanno un’origine posteriore, a partire dal sopraccitato corpo. Questi discorsi sono stati elaborati sia dai più prestigiosi scrittori argentini (Borges, Cotázar) che da altri autori latinoamericani (Galeano, Onetti).

Parole chiavi: Evita letteraria – cadavere romanzato – uso letterario di un cadavere storico – Evita cadavere squisito.

Eva Perón: do corpo político ao cadáver esquisito literário

Resumo

A história “oficial” de Eva Perón tece-se a partir de uma morte que re-significa a sua breve e intensa vida política, criando o mito póstumo: a partir do embalsamamento, que dota de uma dimensão espectacular o seu corpo morto, impede-se-lhe a naturalidade da morte igualadora, converte-se-lha em conflituoso cadáver e obriga-se-lha à lenda do seu corpo incorruptível, convertido em memória histórica itinerante, rebelde; lenda que se materializa nessa sublevada múmia que não aceita o seu destino tão incerto como o do peronismo sem ela. A literatura retoma e ficcionaliza esta macabra história em versões que vão desde o assombro à raiva, desde o ódio à paródica santificação.

De forma consequente com o anteriormente exposto, este trabalho apresenta alguns dos factos históricos relacionados com o corpo de Evita, assim como um percurso pelos discursos de ficcionalização literária que se originam posteriormente a partir dele, tanto por parte dos mais prestigiosos autores argentinos (Borges, Cortázar e os que os seguiram) como de outros autores latino-americanos (Galeano, Onetti).

Palavras-chave: Evita literária, ficcionalização do cadáver, usos literários de um cadáver histórico, Evita cadáver esquisito.

Eva Perón: von der politischen figur zum literarischen cadavre exquis

Abstract

Die “offizielle” Geschichte der Eva Perón wird ab einen Tod entworfen, der ihr kurzes aber intensives politisches Leben andeutet und den Mythus postum ins Leben ruft: Ab dem Einbalsamieren, das ihren toten Körper mit einem Aufsehen erregenden Ausmass versieht, wird ihr die Natürlichkeit des gleichmachenden Todes unmöglich gemacht; sie wird in einen konfliktiven Leichnam verwandelt, zu der Legende ihres unverderblichen Körpers gezwungen, der in historische Wandererinnerung verwandelt wurde; eine Legende, die sich in dieser aufständischen Mumie verwirklicht, die nicht ihr ungewisses Schicksal akzeptiert, wie das des Peronismus ohne sie. Die Literatur nimmt diese schaurige Geschichte  wieder auf und macht eine fiktionale Version, die von dem Erstaunen bis zur Wut, von dem Hass bis zur parodischen Heiligung geht.

Diese Arbeit stellt einige der geschichtlichen Ereignisse vor, die mit dem Körper von Evita zusammenhängen; ebenso, einen Gang durch die fiktionalen Diskurse die später ab diesem Körper entstehen, sowohl seitens der angesehensten argentinischen Schriftsteller (Borges, Cortázar und die darauf folgten), als auch seitens anderer lateinamerikanischen Schriftsteller (Galeano, Onetti).

Schlüsselwörter: Evita in der Literatur - fiktionale Version des Leichnams – literarische Anwendungen eines geschichtlichen Leichnams – Evita, cadavre exquis

Recepción: 28-03-2006  Evaluación: 02-11-2006  Recepción de la versión definitiva: 26-07-2007

El cuerpo embalsamado de Eva Perón ha sido uno de los más potentes disparadores de ficción y una poderosa fuente para la mitificación a través de la metaforización literaria, tanto dentro de la Argentina como fuera de ella, ya que incluso a Alfonso Crespo -historiador y diplomático boliviano, director del diario La Razón de La Paz– le resultó difícil apartarse de la tentación ficcionalizadora cuando escribía su versión de la biografía de Evita Perón –Evita viva o muerta, 1980–: la inicia con un epígrafe que pulsa la cuerda de la sugestión encantadora del relato:

Había una vez, en un país remoto, una actriz joven y bella, que se ganaba afanosamente la vida.  Cierto día, el rey la vio en un estadio y, cautivado por ella, la hizo su esposa.  Cuando el rey estuvo en peligro, ella convocó al pueblo para defenderlo.  Fue tan implacable con sus enemigos como generosa con los humildes, entre quienes repartió dádivas y consuelo.  Murió muy pronto devorada por el cáncer.  Su pueblo no la olvidó jamás.  Aquella mujer se llamaba Teodora.  Fue emperatriz de Bizancio, hace quince siglos. (10)

Esta cita nos marca un rumbo de trabajo, ya que es nuestro propósito hacer hincapié en los hechos en torno al cuerpo muerto de Evita, paradójicamente vivo en la política, como asimismo a los discursos sobre Eva como corpus literario, y reseñar, a través de las diversas metaforizaciones ficcionales, el adensamiento simbólico de ese cuerpo histórico, material, en el que, como ha dicho Beatriz Sarlo acerca del peronismo, “por primera vez en la historia coincide de modo sorprendente para todos, una identidad política con identidades culturales y sociales” (“tiempo” 38)¹.

Historia de un mito

Evita, que convivía con Perón desde 1943, hace su aparición histórica durante el movimiento popular de octubre de 1945, que reclama y consigue la libertad de Perón encarcelado; su vida política duró desde esa presencia pública hasta su muerte (su “paso a la inmortalidad”, como se decía oficialmente) en 1952, de un cáncer uterino que dejó avanzar irresponsablemente, absorbida por el trabajo para sus “descamisados” en la Fundación que ella misma creara.

Esos pocos años de controvertida vida pública fueron los que sostuvieron la “vitalidad” de su cadáver embalsamado, se le proscribió entonces la perfección del morir determinando macabras realidades (el secuestro y la profanación) y leyendas urbanas tejidas desde la ignorancia (versiones sobre su multiplicación en muñecas de cera, o sobre el vaciamiento de su cuerpo).  Luego, tratando de soslayar su historia por temor a la herencia proveniente de esa breve e intensa vida política, se condenó su cuerpo a la usura de la propia historia.

Entre discursos y realidades, su cuerpo muerto crece paradójicamente vivo en el mito cuasi tutankamónico que saquea su biografía urgente, redefiniéndola, y es esa posibilidad de saqueo reordenador y corrosivo determinado por la insepultura o la expatriación lo que traza una diferencia entre cuerpo muerto y cadáver: en el cuerpo muerto se termina una historia, mientras que el cadáver sigue reorganizándola, robándole partes que legendariza, magnificando el pasado e inquietando el presente.

Cuando se le impide la naturalidad de la muerte igualadora, se convierte a Evita en conflictivo cadáver y se la obliga a la leyenda de su cuerpo incorruptible, sacralizada reliquia política laica, que es memoria histórica itinerante, rebelde, mitificada en la sublevada momia que no acepta su destino tan incierto como el del peronismo sin ella.

Sobre la “tanatografía” de Eva cabe señalar que la historia-mito acerca de su muerte se constituye a partir de su apoteósico funeral.  Como ha dicho Abel Posse “logró una muerte grande, de repercusión universal, homérica” (1992).  Un hecho de esa índole jamás se había visto, ni volvió a verse, en Buenos Aires.  Un episodio que rescata la antropóloga Juana Baumgartner muestra el peso de la mitificante ficcionalización oficial, espectacular, que se operaba sobre ese cuerpo; ella comenta:

Al borde del caos nacional, en medio de lo que quizás haya sido el velatorio más largo de la Historia y el culto más corto, Perón, sintiendo un peligro real o potencial para la preservación y apropiación del cuerpo, acortó la vigilia.  Eva fue simbólicamente sepultada en Chivilcoy en el panteón de la familia legítima de los Duarte (la misma familia paterna que en su niñez y juventud la había repudiado como bastarda) […] (144).

Ese ritual fue a cajón vacío.  Sin duda Jorge Luis Borges conocía este episodio, y por eso titula “El simulacro” a su cuento de El hacedor (1960) sobre la manipulación y el uso político del velatorio y del cuerpo, en el que se ficcionaliza un funeral y Evita es presentada como una muñeca rubia, uno de los escasísimos relatos suyos con personajes reconocibles, que inicia “una tradición textual sobre los restos, sobre lo que resta dentro de la muerte de Eva: una Eva pensada en la muerte, cerrada por dentro del marco de su muerte” (Avellaneda 2002 124):

El catalán doctor Pedro Ara fue encargado del tratamiento del cadáver –que luego narrará en un diario en el que describe ese proceso, requisito imprescindible para sustituir, en la memoria popular futura, a Evita por “ese ícono de si misma en que la había convertido el embalsamamiento” (Sarlo “cuerpo” 2002); el proceso se inició la misma noche de la muerte para poder mostrarla inmediatamente y, luego de la prolongada exposición, fue continuado en la Confederación General del Trabajo (CGT)[ii], durante un año, con un costo de 100.000 dólares para el patrimonio nacional; el médico se hizo cargo también de la custodia posterior, cuidado que estaba previsto durara hasta que se construyera un monumento fúnebre en donde se la enterraría (nunca fue realizado más allá del proyecto).

Después del golpe de 1955 y la caída de Perón, cuando habían pasado más de tres años de la muerte bajo la tutela de Ara, quien tenía su “estudio” instalado en la CGT, junto al cadáver, los militares se apropiaron de la momia.  La decisión de secuestrar y expatriar el cuerpo fue el acto que comenzaría a probar la supervivencia simbólica de Evita: ¿qué sentido tenía el exilio de su momia, si no se la hubiese percibido desafiante en su revolucionaria vitalidad?  Acerca de esa amenaza de “actuación política” latente en “ella”, dice Dujovne Ortíz: “Isaac Rojas expresó ese temor con una fórmula de una asombrosa precisión: había que ‘excluir al cadáver de la vida política’” (293) ¿por qué?, la explicación puede encontrarse otra vez en Beatriz Sarlo, quien describiendo el significado de su cuerpo en la política, dice:

En su cuerpo se condensan las virtudes del régimen peronista y se personaliza su legalidad.  Su cuerpo es aurático, en el sentido que tiene esta palabra en los escritos de Walter Benjamin.  Produce autenticidad por su sola presencia; quienes pueden verlo sienten que su relación con el peronismo está encarnada y es única […].

El cuerpo extenuado de la foto [una de las últimas tomadas en vida] no es sólo un cuerpo material, sublime en su sufrimiento, sino un cuerpo político tanto más significativo cuanto más se acerca a la muerte.

El cuerpo político debe subsistir. La batalla por el cadáver de Eva Perón tiene que ver, en un nivel simbólico, con esto. Esa batalla puede ser analizada en varias dimensiones (la ritualidad estratégica del peronismo primero, la repugnante revancha del antiperonismo después) […] El régimen peronista no tenía sucesión hereditaria y el golpe de estado interrumpió brutalmente su continuidad política.  Pero allí estaba, perfecto con la indeleble perfección de lo petrificado, el cuerpo de Eva. Tanto el amor como el odio político identificaron lo mismo en ese cuerpo que ambos bandos quisieron poseer para siempre.

El cuerpo le fue restituido en septiembre de 1971 a Perón, quien lo conservaría en el altillo de la quinta Puerta de Hierro, en Madrid.  Volvía a ser prenda política al determinar a Alejandro Agustín Lanusse (el nuevo presidente de facto, militar también) a decidir y promover el retiro de los militares del poder, abriendo el país a elecciones en las que, por primera vez desde la autodenominada “Revolución Libertadora” (la que derrocó a Perón), el peronismo, partido político proscripto hasta entonces, participaría con sus candidatos en los comicios.

Cuando, ante el triunfo de este partido, retornó Perón sin llevar el cadáver consigo, ese cuerpo político determinó que los Montoneros, ya desde la clandestinidad de la lucha guerrillera (clandestinidad a que los arrojara traicioneramente su líder, al inclinarse públicamente por la derecha sindicalista antes que por la juventud de izquierda), secuestraran el cadáver del golpista general Aramburu (a quien los mismos Montoneros habían juzgado y matado) y exigieran a cambio el de Evita, por considerarlo patrimonio del pueblo.

A la muerte de Perón fue repatriado, y quedó en la residencia presidencial hasta el nuevo golpe militar; los militares lo restituyeron definitivamente a su familia en octubre de 1976, que lo sepulta a varios metros de profundidad y bajo tres placas de acero, “cada una de las cuales tiene una cerradura con claves de combinación”, en el oligárquico cementerio de Recoleta, en una discreta bóveda.  Ésta actualmente no concita atención nacional más allá de algunas visitas nostálgicas u homenajes puntuales, y de figurar, a partir del éxito internacional del film Evita, de Alan Parker (USA 1996), en las guías turísticas ciudadanas, lo que hace que algunos extranjeros de diversas procedencias se acerquen, quizás buscando más a Madonna que a Eva Perón.

La historia-mito en la ficción

Estas historias no han sido ajenas a la literatura, donde Evita se extiende desde el fenómeno de su insólito funeral magnífico hasta la migración de su cadáver y la santidad paródica: un cuento de David Viñas “La señora muerta” (en Las malas costumbres 1963) se centra en el tema de un episodio imaginario sucedido en la cola para “adorar” al cadáver, mientras Juan Carlos Onetti, en 1953, en el relato “Ella”, inédito y publicado luego, tardíamente en la edición de sus obras completas (1999), capta con crueldad misógina el ritual agónico y, con realismo, el funeral: “cuando Ella murió después de largas semanas de agonía y morfina, de esperanzas, anuncios tristes y desmentidos con violencia, el barrio norte cerró sus puertas y ventanas, impuso silencio a su alegría festejada con champán” (459) “cuando aquellos litros de morfina dejaron de respirar, se miraron asintiendo y consultaron relojes.  Eran las veinte en punto” (460)

Más tarde, tanto Eduardo Galeano como María Elena Walsh, lo interpretan poéticamente: “Ante el cuerpo de Evita, rodeado de claveles blancos, desfila el pueblo llorando.  Día tras día, noche tras noche, la hilera de antorchas: una caravana de dos semanas de largo […] Muerta Evita, el Presidente Perón es un cuchillo sin filo” (Galeano 1986 175): Y el pobrerío se quedó sin madre llorando entre faroles con crespones. Llorando en cueros, para siempre, solos. Sombríos machos de corbata negra sufrían rencorosos por decreto y el órgano por Radio del Estado hizo durar a Dios un mes o dos. […] Flores podridas para Cleopatra. Y los grasitas con el corazón rajado, rajado en serio.   Huérfanos.  Silencios […] El siglo nunca vio muerte más muerte. […] (Ma. Elena Walsh, 1976 93-4).

Toda esta “literaturización” crea caminos que también le permitirán a Tomás Eloy Martínez avanzar en la construcción ficcional-metaficcional de su novela Santa Evita (1995).  Ya mencionamos el cuento de Borges; también Julio Cortázar aludió a Evita, en una novela escrita antes de su muerte, aunque inédita hasta el 86 (El examen); texto caótico, grotesco, en el que un grupo de amigos recorre un Buenos Aires insólito: próximo y ajeno a la vez, donde se cumplen rituales extraños, algunos multitudinarios acudir a la Plaza de Mayo a adorar un hueso a los que se vuelca en peregrinación la gente que llega en trenes desde las provincias.  En el medio de un círculo, se adora a una mujer vestida de blanco con “una túnica entre delantal de maestra y alegoría de la patria nunca pisoteada por ningún tirano, el pelo muy rubio desmelenado cayéndole hasta los senos”.  De esa novela, dice Tomás Eloy Martínez en medio del juego dialógico y metaficcional de Santa Evita: “El terror que flota en el aire no es el terror a Perón sino a Ella, que desde el fondo inmortal de la historia arrastra los peores residuos de la barbarie.  Evita es el regreso de la horda, es el instinto antropófago de la especie, es la bestia iletrada que irrumpe, ciega, en la cristalería de la belleza” (1995 197).

La visión de estos autores resulta opuesta a la de los revulsivos autores gay³ producidas en los 60-70 (época de resignificación política del peronismo en la Argentina), para quienes existe una “Evita erotizada que postulada como viva más allá de la muerte, puede garantizar la existencia de un paraíso en la tierra” (Avellaneda 121).  Éstos (Copi, Perlongher), autoinstalados deliberadamente fuera de la ideología patriarcal, representan a Eva junto a ellos en el margen, la homologan a si mismos.

Fue el loco desenfreno de esa diosa literaria pagana “sacrílega” que los políticos no eran capaces de leer en su genialidad metafórica lo que le costó a Perlongher ser demandado por “atentado al pudor y profanación”, como a Copi le había costado el incendio del teatro parisino pensarla desnuda, como prostituta crística, ofreciendo su cuerpo a los pobres en su obra de 1970, Eva Perón, escrita originariamente en francés⁴ y sólo traducida en el 2000 al español en Argentina.

Hay en los autores varones un empecinamiento estético en construir a Eva sólo como mito amenazador de una estereotipada identidad masculina (presente incluso en el discurso gay cuando Copi representa a Evita con un travesti “de pelo en pecho” notación que incluye la obra original en sus acotaciones para la puesta en escena).  En las autoras, en cambio, prima la potente faceta de mito de identificación femenina, significación primordial que se juega en algunos de los textos producidos por mujeres, como ser, en la estéticamente fracasada fantasía autobiográfica de Mabel Pagano, Eterna⁵, en el poema “Eva”, de María Elena Walsh:

Cuando los buitres te dejen tranquila y huyas de las estampas y el ultraje empezaremos a saber quien fuiste [...]. Cuando juntas las reas y las monjas Y las violadas en los teleteatros Y las que callan pero no consienten Arrebatemos la liberación Para no naufragar en espejitos Ni bañarnos para los ejecutivos. Cuando hagamos escándalo y justicia el tiempo habrá pasado en limpio Tu prepotencia y tu martirio, hermana. (95)

También en la obra teatral Evita y Victoria.  Comedia patriótica en tres actos de Mónica Ottino, asomando detrás de la simpatía por el personaje y el embeleso que éste ejerce aún por sobre el de Victoria Ocampo⁶: la misma seducción identificatoria que hace que Alma Guillermo prieto termine su nota biográfica, publicada en Historia escrita preguntándose “¿se habrá parecido a mi?” (26).

La reaparición del cuerpo en la escena política luego de su exhumación en 1971 es uno de los hechos que permiten ligarlo, ya en otro contexto en el que prevalece la visión de los jóvenes que solo la habían conocido a través de sus padres y la idealizan⁷, a la metaforización de la nación dividida y asolada por el militarismo: el silencio lo había cubierto durante casi 17 años y era imposible desentrañar la verdad.

El cuento “Esa mujer” de Rodolfo Walsh⁸, escrito en 1963 que se liga intrínsecamente con la novela Santa Evita⁴, es el primer texto literario que pone de relieve, en clave policial, la preocupación de algunos por desentrañar el misterio del lugar donde yace, y la obstinada resistencia militar a proporcionar datos para esclarecer la nebulosa leyenda.

En ese diálogo en busca de datos que se presenta sin que se dé ninguna respuesta definitiva, cuyos personajes no ficticios son un periodista (R. Walsh) y un coronel que ha tenido a su cargo la “protección” (Moori Koening), el cuerpo de Evita (aunque a ella no se la mencione sino sólo como “esa mujer”) es central, y metaforiza el secuestrado cadáver de la nación, de la idea misma de “patria”: “[...] esa mujer estaba desnuda.  Una diosa, y desnuda, y muerta.  Con toda la muerte al aire ¿sabe? Con todo, con todo” (15) “La sacamos en un furgón, la tuve en Viamonte, después en 25 de Mayo, siempre cuidándola, protegiéndola, escondiéndola.  Me la querían quitar, hacer algo con ella.  La tapé con una lona, estaba en mi despacho, sobre un armario, muy alto.  Cuando me preguntaban qué era, les decía que era el transmisor de Córdoba, la Voz de la Libertad” (17).

Acerca de la distinción entre autor y narrador es menester aclarar que Rodolfo Walsh coloca una nota en el prólogo del libro aclarando que el reportaje de ese cuento fue real, y que él es el periodista entrevistador.  El relato termina cuando, ante el apremio del periodista por conocer “ese lugar en el mapa”, el coronel, paranoico y enloquecido, responde “Es mia. Esa mujer es mía” (19)  sin dar la respuesta esperada y clausurando la entrevista.

La novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, como biografía de un cadáver, es la epopeya oximorónica  de una heroína “postfuneraria”, construcción de la historia donde ya no era previsible la historia; como anuncia la contratapa “el personaje central de esta novela es un cuerpo.  Un cuerpo que, con la muerte, cobra una dimensión inesperada y redefine en forma mítica a la mujer que fue en vida”.  El cuerpo personaje, a caballo entre el melodrama, la historia, y el mito canonizador desde el “sol líquido” de sus entrañas detenidas, persistirá en la memoria de los lectores más allá de la biografía y más vivo que su realidad de muerte sin descomposición.

La novela crea a Eva cadáver exquisito en tanto que cuerpo muerto irradiante en cada interpretación expresada sobre ella, y en tanto que texto de voces múltiples donde, como en el mito, la autoría se desvanece en función de las versiones del héroe.  Allí la muerte no sólo redefine a la mujer pasada, sino también a la nación futura; ese perturbador cadáver embalsamado e insurrecto al que es imposible convertir en detritus se torna símbolo de la resistencia peronista, de la división nacional silenciada y encubierta, de lo que pretendía dejarse fuera de la historia impuesta como oficial, es decir, en metáfora de la presencia insoslayable del pasado en el presente que hace también de la identidad nacional un cadáver exquisito.

La luz líquida que fluye del cadáver en la novela lo convierte en hostia pagana, en esa reliquia viviente en la muerte que para muchos es el cuerpo de Evita: el resplandor azul que el Coronel-personaje percibe parpadear en ella, es deudor, a su vez, de la imagen de la sugerida Evita que construye Rodrigo Fresán en el cuento “El único privilegiado” (1991) en deuda también con la Eva desnuda y resplandeciente como virgen pagana de Walsh¹⁰, ya como metáfora de la percepción de una generación posterior acerca de ella: “Caminé hacia ella como quien camina por el fondo del mar y su propio resplandor la hizo diferente a mis ojos.  Su rostro parecía otro sin dejar de ser el mismo.  Era el rostro de una santa” (58).  Hay, además, deuda con Fresán en la idea del comportamiento histérico del cadáver de Eva, que encuentra su correlato en el escritor neurótico, pareja que la novela de Martínez retoma: [...] “y la mujer histérica como posibilidad, cierta de figura emblemática nacional.  La mujer histérica argentina como prócer.  El cadáver embalsamado de Evita demostró un comportamiento decididamente histérico.  En cualquier caso, la mujer histérica como contraparte del escritor neurótico (Fresán 96).

Abel Posse, en La pasión según Eva (1994), cuya aparición fue casi conjunta a Santa Evita, señala también desde el título un intento divinizador, pero por ser acólito, la seducción del “milagro” lo enceguece inhibiendo el logro⁶ . No es Evita quien narra su “Pasión”, sino otras voces en sospechosa sintonía reverencial, intentando una recuperación “coral” de la memoria, en función de la llegada de la muerte (lugar fundante del relato), pero una hagiografía que desatiende el pecado para exaltar con genuflexión el sacrificio, vuelve inverosímil los portentos y tendenciosamente pedagógica la conmemoración.

Posse quiere ocupar el lugar del “ojo de Dios” y la perspectiva divina, aplicada al laicismo de la política, termina pareciéndose al panfleto, ya que los puntos de vista en juego son todos desde la adhesión.  Martinez, en cambio, no pretende “trascendentalizar”, sólo canoniza paródicamente, porque sabe que no hay avales universales y que, por muchas que sean las versiones (se conjugan las positivas y las negativas), son sólo partes de una totalidad inabarcable cuya complejidad es tan inaccesible como la de la lógica divina.

A través de todos estos sentidos y usos históricos y literarios que hemos reseñado brevemente aquí, el cuerpo de Evita es síntesis en tanto que rasgo distintivo de la argentinidad: ya en el fervor de la aprobación, ya en el del disenso, nos identifica, porque el problema de su errante cadáver exquisito es el de la identidad nacional otro cadáver exquisito, hecho de retazos anexados sin la juntura estética de la ficción, sino con la desprolija soldadura de diversos pensamientos oficialistas: la paranoica saturación de ideología, entendiendo este término en su máximo valor de alienación, es decir, cuando ya es imposible percibirla como tal porque lo político, como ha dicho Jameson “implacablemente impulsado por la reificación acumulada, finalmente se ha convertido en un genuino Inconsciente”. (cit. en White 1987 172).⁷

Tal vez su entierro en Recoleta sea definitivo y sólo su mito siga escapando de donde ya nadie perturba su quietud, pero cuando llegó allí, su cáncer ya había hecho metástasis en la nación.  En su último discurso, el 1° de mayo de 1952, cuando era ya conciente de su muerte próxima, dijo: “Yo le pido a Dios que no permita a esos insensatos levantar la mano contra Perón, porque ¡guay de ese día!  Ese día […] yo saldré con el pueblo trabajador, viva o muerta, yo saldré con las mujeres del pueblo, yo saldré con los descamisados de la patria, para no dejar en pie ningún ladrillo que no sea peronista”.  Como vemos, los escritores, a través de la mitificadora simbolización que traducen las metáforas literarias, han ayudado a Evita en la tarea que se propuso en su último discurso, y a través de sus creaciones, ella sigue saliendo de la mano del pueblo, aunque de aquel peronismo de los años 40 no queden en pie ni los ladrillos luego de la corrupta postmodernización menemista del movimiento y de la actual repopulización reconstructiva desde la ética kirchnerista.

Referencias

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Notas al pie

1 La cita de Sarlo, breve y utilísima para contextualizar el peronismo, continúa así: “Por primera vez se incorporan a la esfera pública nacional los habitantes de las provincias más lejanas.  En este sentido, y no

2 Sede central del corporativista sindicalismo peronista.

3 La elección del adjetivo “revulsivos” puede parecer arbitraria y altamente ideologizada si no se tienen en cuenta algunos elementos de contexto: por una parte, la timidez con que el tema gay venía manifestándose, siempre con velos, en la literatura argentina; por la otra, la pacatería idealista con que el peronismo investía la historia y la sexualidad de sus personajes protagónicos.  Esto sin duda contrastaba con los cuentos en los que Perlongher presentaba a Eva ya sea a través de un narrador marica que escribe obviamente en femenino, en medio de una fellatio con él (?) y su pareja, o repartiendo droga en medio de una orgía gay (“Evita vive –en cualquier hotel del bajo–”), textos publicados en diversas ediciones revisteriles en inglés y en español durante los 80, luego recopilados en Prosa plebeya, de 1997), como asimismo, con lo que Copi quiso para la puesta en escena de su obra: Evita representada por un travesti.  Aclarando esto se entiende que el uso del calificativo no es arbitrario: en 1984, la publicación de los cuentos de Perlongher por la revista de izquierda El Porteño, donde el Gobierno nacional y provincial financiaban publicidad propia, puso al Congreso al borde de una crisis que se sumó a las amenazas de bombas que la editorial recibió.

4 Copi provenía de una familia oligárquica argentina, dueños de medios de comunicación a quienes perjudicó el peronismo; emigraron a Francia cuando él era adolescente, por lo que su lengua de escritura fue el francés (escribió solo una novela en español)

5 Es necesario aclarar aquí la apreciación de “estéticamente fracasada” para que no suene arbitraria e infundada: considero que la novela fracasa estéticamente porque allí, desde una técnica autobiográfica convencional, se diseña una Eva que no está hecha a la altura de sus emociones, sino a la medida de una intelectualización de sus emociones de la que ella no parece haber sido capaz.

6 La obra se centra en un diálogo –obviamente inexistente– entre ambos personajes: Victoria es la oligárquica fundadora y principal sostén de la famosa revista literaria Sur, donde publicaban Borges, Cortázar, Bioy Casares, etc.  Eva Perón la hizo encarcelar por algunos días entre prostitutas, en venganza por sus opiniones en contra de la adjudicación, por parte del peronismo y con fines partidistas, del voto femenino que la propia Victoria había promovido anteriormente con independencia del peronismo.

7 Uno de los lemas coreados por los Montoneros en las manifestaciones populares era “Si Evita viviera sería montonera”.

8 Walsh es uno de los primeros autores testimoniales latinoamericanos, algunas de sus obras –indagaciones periodísticas escritas con perfección literaria– aparecieron incluso algunos años antes de A sangre fría, de Truman Capote, considerada un hito universal en su género.  Fue masacrado en la calle, por los militares, en 1977, luego de enviarle a la Junta militar una carta de denuncia sobre el genocidio que llevaba a cabo la dictadura con finalidad político-económica.

9 Esta novela puede leerse como la continuación del cuento, como el trazado ficcional de las respuestas que faltaban allí sobre dónde estuvo el cadáver, ya que en el ficcionalizado reportaje al coronel custodio del cadáver en el cuento, éste nunca dice dónde está el cuerpo, y con las respuestas posibles a esa incógnita fantasea la novela, creando locaciones fantásticas, además de que el mismo Walsh es uno de los personajes partícipes en la búsqueda.

10 “Esa mujer –le oigo murmurar–.  Estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen.  La piel se le había vuelto transparente.  Se veían las metástasis del cáncer, como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada” (Walsh 14)

11 Cabe aquí una breve reflexión crítica, como la que se hizo sobre la novela de Mabel Pagano, para fundamentar la afirmación: la novela pierde el balance aún a pesar de la multiplicidad de voces (todas de peronistas y admiradores), porque la fe ingenua sólo es aceptable en la oralidad de los inocentes de la letra; en la técnica racional de la escritura, pierde candidez: se vuelve artificio persuasivo, propaganda, pero no puede negársele un logro: presentarse “como un proceso de generación de otra ‘no vida’ –como la llama Posse– en una cuenta regresiva que dura nueve meses y culmina en el momento de su muerte” (Michelotti-Cristóbal 138), creando una Eva que gesta y pare su propia muerte.

12 La cita original proviene del penúltimo capítulo de The political unconscious, narrative as a social simbolic act, titulado “Romance and reification” (202), Ithaca, N.Y.: Cornell University Press; London: Methuen, 1981.