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Núcleo

versão impressa ISSN 0798-9784

Núcleo v.18 n.23 Caracas jan. 2006

 

Intercambios con Sylvia Molloy y Julio Ramos: Dos deslindes teóricos en el campo de la Novela Decimonónica

Exchanges with Sylvia Molloy and Julio Ramos: Two theoretical demarcations in the field of the nineteenth century novel

Josefina Berrizbeitia
Departamento de Lengua y Literatura
Universidad Simón Bolívar - USB
Apartado 89.000 Caracas, Venezuela
Telf. (58 212) 906 38 81 / 945 99 68
jberrizb@usb.ve


RESUMEN

Este artículo propone una discusión de y con dos textos críticos sobre literatura hispanoamericana decimonónica. El primero es “Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-de-Siècle Spanish America”, de Sylvia Molloy. Situándonos en el espacio de la novela, se plantea ampliar la categoría de decadencia (Molloy) a la de degeneración, lo que permite englobar distintas modalidades estético-ideológicas del período. El segundo texto es Desencuentros de la modernidad en América Latina (Literatura y política en el siglo XIX), de Julio Ramos. Situándonos de nuevo en el espacio de la novela, se cuestiona la concepción de este autor del estatus problemático de la modernidad literaria para subrayar más bien las combinaciones y negociaciones que caracterizan la modernización hispanoamericana, y para hacer de la heterogeneidad y la fragmentación su signo particular.

Palabras clave: novela hispanoamericana, decadencia, degeneración, modernidad.

Trocas com Sylvia Molloy e Julio Ramos: duas vertentes teóricas no campo do romance do século XIX

RESUMO

Este artigo propõe uma discussão de e com dois textos críticos sobre literatura hispano-americana do século XIX. O primeiro é “Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-de-Siècle Spanish America”, de Sylvia Molloy. Localizando-nos dentro do espaço do romance, se pretende ampliar a categoria de decadência (Molloy) para a de degeneração, o que permite incorporar diversas modalidades estético-ideológicas do período. O segundo texto é Desencuentros de la modernidad en América Latina (Literatura y política en el siglo XIX, de Julio Ramos. Novamente dentro do espaço do romance, é questionada a concepção deste autor sobre o estado problemático da modernidade literária a fim de não só destacar as combinações e negociações que caracterizam a modernização hispanoamericana, mas também tornar a heterogeneidade e a fragmentação seu signo particular.

Palavras chave: romance hispano-americano, decadência, degeneração, modernidade.

ABSTRACT

This article proposes a discussion with two critical texts on nineteenth century Latin-American literature. The first one is Sylvia Molloy´s “Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-de Siècle Spanish America”.
Placing the discussion in the field of the novel, the category of decadence (Molloy) is extended to that of degeneration in order to include the diverse esthetic modalities of the period. The second text is Julio Ramos´ Desencuentros de la Modernidad en América Latina (Literatura y política en el siglo XIX). Again in terms of the novel, the purpose is to question his conception of the problematic status of literary modernity in Latin America and to emphasize instead the combinations and negotiations characteristic of Latin-American modernization, which makes heterogeneity and fragmentation its particular sign.

Key words: Latin-American novel, decadence, degeneration, modernity.

Des échanges avec Sylvia Molloy et Julio Ramos: deux conceptions théoriques au sujet du roman du dix-neuvième siècle

RÉSUMÉ
Cet article présente une discussion au sujet de deux textes critiques concernant la littérature hispano-américaine du dix-neuvième siècle. Le premier texte est «Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-de-Siècle Spanish America», de Sylvia Molloy. À propos du roman, l’article essaye d’aller au-delà de la catégorie de la décadence (Molloy) pour arriver jusqu’à celle de la dégénération, ce qui permet de regrouper de diverses modalités esthétiques et idéologiques du dix-neuvième siècle. Le deuxième texte est Desencuentros de la modernidad en mérica Latina (Literatura y política en el siglo XIX), de Julio Ramos. Toujours au sujet du roman, notre article met en question la conception de l’auteur de l’état problématique de la modernité littéraire et souligne plutôt les combinaisons et les négociations qui caractérisent la modernisation hispano-américaine. L’article porte également sur l’hétérogénéité et la fragmentation propres au roman de cette période-là.

Mots clés: roman hispano-américain, décadence, dégénération, modernité.

INTERCAMBIOS CON SYLVIA MOLLOY Y JULIO RAMOS: DOS DESLINDES TEÓRICOS EN EL CAMPO DE LA NOVELA DECIMONÓNICA

Dos momentos críticos importantes en los estudios de la literatura hispanoamericana decimonónica constituyen el punto de partida de la discusión que sigue. El primero es un texto de Sylvia Molloy, “Too wilde for comfort: Desire and ideology in fin-de siècle Spanish America” (1992), en el que se maneja la categoría de decadencia para hablar del inicio de la cultura moderna en Hispanoamérica. El segundo es un trabajo de Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina (1989), que aborda el tema del estatus problemático de nuestra modernidad literaria. Cada uno de estos textos ofrece lecturas que han sido consideradas fundamentales en el proceso de reflexión sobre la cultura hispanoamericana del siglo XIX. El presenta artículo se inscribe en el diálogo que instauran estos textos y busca contribuir a la indagación sobre las relaciones existentes entre los distintos discursos culturales de la época.

1. LA DEGENERACIÓN COMO MODELO ARTICULADOR

La teoría de la degeneración, como narración organizadora de la realidad –con su postulación de que algo ha dejado de ser sano, saludable, para sumirse en un proceso de descomposición– signó de manera decisiva la actividad discursiva europea de finales del siglo XIX. Esta teoría engendró en Hispanoamérica un proceso de metaforización en el que participan muchos textos de la época. Los motivos del fracaso, la impotencia, la sensibilidad enfermiza, la abulia, parecen conformar la respuesta discursiva de las sociedades hispanoamericanas a este momento histórico. La degeneración le permitió al escritor de la época formular la problematicidad inherente a la concepción que tenía de su propia cultura; y su malestar frente a la modernidad se refleja en la presentación de estos héroes caídos, sin control alguno sobre sus destinos.1

Para ahondar en la caracterización de esta teoría y del campo discursivo que generó, algunos aspectos del ensayo de Sylvia Molloy sobre la recepción de la sensibilidad decadente en la Hispanoamérica de fines de siglo resultan particularmente relevantes. Molloy subraya lo paradójico en el hecho de que la decadencia, con su visión del final de una era, haya sido la retórica preferida por los escritores finiseculares y haya servido sin embargo de punto inicial para la estética del modernismo, primer aporte eminentemente hispanoamericano al panorama literario de Occidente. Es bueno recordar aquí que ya en Europa la estética de lo decadente propone la ruptura con una tradición sólo para marcar los inicios de una nueva sensibilidad: as he attempts to create a rupture [the decadent writer] realizes that his “modernity” consists precisely in the fact that he represents –he wishes to represent– the culmination of all that has gone before him.
He is (and the theological phrase is inevitable) both the beginning and the end. (Spackman, 1989: 38).2 No es de extrañar entonces que los escritores hispanoamericanos hayan leído en el esquema de la decadencia el sentido de un final tanto como el anuncio de un comienzo. Por otro lado, como bien lo dice Molloy, es el carácter de modernidad de este discurso que los escritores hispanoamericanos quieren apropiarse, reclamando de esta forma el sentimiento de ser modernos para sus contextos nacionales respectivos.
Existen varias razones por las que degeneración, más que decadencia, nos parece definir de forma más comprehensiva la estrategia discursiva que las distintas culturas hispanoamericanas de fin de siglo escogen privilegiar. Por un lado, la decadencia es una de las modalidades de la degeneración o, más bien, implica un cambio en la valoración de la degeneración al asignarle a éste un sentido positivo. Cuando escritores como Ba u d e l a i re, Poe, D´Annunzio, Huysmans, entre otros, abogan por lo patológico y hacen de la enfermedad una virtud en contra de lo que perciben como los valores burgueses de su sociedad –salud, trabajo, progreso– están pronunciándose de forma positiva sobre el desorden en vez de denunciarlo como hacen otros.
La decadencia cobra así la categoría de una anarquía estética y moral, y proclama el nacimiento de una nueva conciencia, de un nuevo hombre. La fascinación con la degeneración nutre la saga de la decadencia de la cual Des Esseintes, el protagonista de A Rebours, es un ejemplo claro. En la novela de Huysmans resalta el placer típico de esta narrativa por el tema de la descomposición de cuerpos y familias. Si bien el impulso detrás de la novelística de Zola respondía más bien al deseo de señalar las motivaciones psicosociales de la desintegración humana sin querer atribuir a ésta ninguna valoración positiva, no es menos cierto que tanto éste como Huysmans se mueven dentro de los mismos parámetros de un arte “obsessed with, but unqualified for, the representation of degeneration and pathological sexuality” [“obsesionado con, pero no calificado para, la representación de la degeneración y de la sexualidad patológica”] (Pick, 1989: 74). Es decir que tanto la fase decadente como la escuela naturalista de Zola (que la precede y en cuyo seno de hecho se origina) están dialogando dentro del mismo contexto discursivo de la descomposición y destrucción de cuerpos o grupos humanos; y en este sentido ambos abordan la problemática del final de una era aunque con signos distintos.
Por otro lado, no parece de todas formas muy clara la distinción que hacen los escritores hispanoamericanos entre los diferentes esquemas novelescos anteriores. Al querer adoptar el carácter vanguardista de la novela francesa, muchas veces tomaron simultáneamente tanto los lineamientos de la novela experimental al estilo naturalista –con su representación crítica de la degeneración– como las marcas de una tendencia finisecular de tipo decadente que transforma la degeneración en valor positivo y se expresa, por un lado, a través de una nueva sensibilidad (que ve en el arte algo más que una simple imitación de la naturaleza) y, por otro, a través de una nueva exigencia de estilo (que resulta de la distorsión de la realidad por una conciencia y su consecuente elevación a rango de objeto estético). Esto es lo que ocurre por ejemplo, según Meyer-Minnemann, con la novela Sin rumbo de ambaceres, publicada en 1885. En La novela hispanoamericana de fin de siglo (1991) este crítico señala cómo, al igual que en la novela francesa de los años ochenta, algunos elementos de Sin rumbo apuntan en una dirección distinta a la del cientificismo del naturalismo. Sin embargo, para Meyer, el escritor argentino no estaba realmente consciente de todas las implicaciones de los cambios que estaba introduciendo. Aun cuando resulte difícil –si no imposible– adentrarnos con certeza en el grado de conciencia que pudiera tener éste u otro escritor al tomar las decisiones que conciernen a su escritura, es un hecho que algunas novelas de la época presentan a veces rasgos que responden a estrategias textuales y narrativas distintas. Las combinaciones llevadas a cabo por estos escritores nos permiten más bien pensar que existe en ellos una necesidad de integrar, de fusionar perspectivas sin atender a sus particularidades distintivas, y esto quizás porque estaban más atentos a las exigencias que les imponía su deseo de hacer participar su propia y compleja realidad en esta discusión sobre la modernidad. En este sentido, el hecho de concentrar la acción novelesca en las experiencias de un protagonista que representa la negación absoluta de la vida a través del hastío que lo caracteriza, revela un código novelesco -el de la decadencia– tan nuevo y tal vez útil para él como el de la novela en tanto documento y análisis objetivo de la realidad, como lo proponen tanto el realismo como el naturalismo. El propósito primordial de éste y otros escritores de la época es–y en esto Meyer concuerda con Molloy– contribuir antes que todo a la modernidad de su país; para esto, las novelas francesas se les ofrecen como modelos de diagnóstico social y también como modelos de estéticas nuevas y subversivas. En su afán de participar en el proyecto de la modernidad, tales combinaciones parecen el resultado de una visión pragmática de este escritor frente a la cultura de su tiempo. Las distinciones entre diferentes códigos estéticos no son aparentemente pertinentes en la búsqueda retórica que lo impulsa. En definitiva lo que podemos decir es que Cambaceres –y sin duda otros– introdujeron en Hispanoamérica, por las razones que les dictaron las necesidades del momento en que vivían, el esquema de la novela experimental del naturalismo, y la tradición realista que conlleva, junto con las señales de una nueva sensibilidad que lo cuestionaba sosteniendo a la vez con él un diálogo estrecho. La distinción entre ambos fenómenos (conocidos tradicionalmente en Europa como realismo/naturalismo y postnaturalismo o decadencia) resulta de todas formas muy tenue puesto que “más que una confrontación totalmente antagónica es una trabazón dialéctica” (Olivares, 1984: 43). Algo similar afirma Octavio Paz cuando dice que en Hispanoamérica existe una relación entre positivismo y modernismo que se debe al carácter de reacción que vincula el segundo con el primero. En “Traducción y metáfora”, Paz sostiene que la adhesión a las proposiciones del naturalismo puede leerse en Hispanoamérica como una de las primeras manifestaciones de la modernidad o, al menos, de su deseo; una especie de “amargo avant-goût” (1974: 126). Sin suscribir el principio diacrónico en la concepción de Paz3 (nos parece de hecho que no existe tal esquema de temporalidad en la novela hispanoamericana de fin de siglo), queremos leer en esta proposición suya una manera de ratificar lo que venimos diciendo: que la modernidad hispanoamericana encuentra su articulación en el modelo de la degeneración, modelo que a su vez permite englobar las distintas modalidades ideológico-estéticas que se manifiestan en el período.
Si existe alguna relación de tipo dialéctica entre estas distintas manifestaciones, al menos en Europa, es porque en definitiva está cambiando entre ellas la perspectiva frente al discurso que se está manejando. Lo significativo aquí es que al escritor hispanoamericano de fines de siglo no le interesan ni las delimitaciones ni las relaciones que pueden existir entre dichas manifestaciones.
Su “uso” de estos esquemas parece estar dictado por la inmediatez de un proyecto que le urge adoptar para la comprensión de su propia situación cultural. La simultaneidad, la sobreimposición de modelos disímiles responden más bien al deseo en él de experimentar con formas retóricas múltiples para absorber y consumir a su manera lo que le puede servir de la cultura europea del momento.4 En la combinación que él realiza, el elemento continuo o dialéctico que puede haber entre los distintos esquemas termina diluyéndose.
Si efectivamente los fenómenos del naturalismo y postnaturalismo están dialogando en Europa dentro de los mismos parámetros de la teoría de la degeneración, la adaptación que se da en Hispanoamérica de algunos de los rasgos inherentes a dichos esquemas se hace con propósitos muy específicos que poco tienen que ver ya con las motivaciones que podían estar impulsando a los europeos en su propia adopción de esta teoría. Con esto no se pretende simplificar la discusión que se dio en Europa en torno a la degeneración, reduciéndola a una única perspectiva general. Lo que sí se puede sostener sin incurrir en reduccionismos –y así lo confirman muchos estudios sobre la degeneración– es que el desarrollo desmesurado de esta teoría responde en Europa a los cambios ocurridos en los países industrializados europeos más importantes (Alemania, Francia, Inglaterra); cambios que cada día evidenciaban más el contraste entre la pobreza, la degradación crecientes y la retórica del progreso. Se puede entender que, en este panorama europeo de fines de siglo, existe una experiencia socio-histórica que es compartida hasta cierto punto por los grandes imperios mencionados. En este terreno común se desarrolla la idea multifacética de la degeneración que los escritores hispanoamericanos van a apropiarse a su vez para explorar sus propias posibilidades de representación. Y lo hacen con el propósito de participar en el espíritu de modernidad que detectan en esta teoría. Se encuentran por lo tanto en una situación discursiva radicalmente distinta a la de los europeos:
no son modernos; su proyecto es serlo. Esto cambia por completo su perspectiva frente al discurso de la degeneración. En éste leen modernidad, sin importarles en última instancia las diferencias intrínsecas que puede haber entre sus distintas modalidades.
Lo que se puede constatar entonces en el contexto de la novela hispanoamericana de la época es la constancia de esta narración de lo enfermo versus lo saludable, este “guión” (Rosenberg, 1992: xxv)5 de la degeneración que sirve para describir y a la vez prescribir una serie de acontecimientos de orden individual, familiar o social. El esquema de lo patológico, que viene de los modelos de la biología y de la sociología, se transforma así en el metarrelato de la novelística del período, y constituye la retórica privilegiada en este escenario ideológico-estético de finales del siglo XIX y principios del XX. Al incluirse la decadencia dentro de la teoría de la degeneración, considerándola una de las manifestaciones de esta última, se amplía el campo de lo moderno en el ámbito cultural hispanoamericano de fin de siglo puesto que los rasgos de la degeneración pueden encontrarse entonces hasta en novelas que no han sido consideradas tradicionalmente modernistas. De esta forma se extienden los límites del contexto discursivo trazado por las marcas de la degeneración.
Si bien la estrategia retórica de la degeneración devela el sentido de una intensa crisis cultural en Hispanoamérica a finales del siglo pasado, sí es cierto, como dice Molloy (aunque habla –como vimos– más bien de decadencia), que este discurso signó entonces el inicio de una tradición estética que sella la entrada de las culturas hispanoamericanas al contexto histórico de la modernidad. En este sentido la degeneración resultará paradójicamente una retórica de afirmación más que de destrucción, y desembocará en la construcción de una nueva identidad discursiva hispanoamericana, con su rechazo
definitivo del pasado y su proclamación de contemporaneidad con respecto a las tendencias estéticas europeas más recientes. Como lo sugiere Molloy, la afirmación de un nuevo sujeto histórico es lo que está en juego en esta discusión sobre la salud nacional o continental que marca la producción novelesca y cultural de la época.6
La adopción de códigos estéticos europeos, el proceso de traducción al que éstos necesariamente se vieron sometidos, redunda en la particular versión que ofrece de ellos Hispanoamérica. Molloy habla de las distintas posturas posibles frente a la modernidad, lo que para ella desemboca en el doble discurso del modernismo hispanoamericano (el modernismo siendo la respuesta de Hispanoamérica a la recepción de este panorama europeo). Esta contradicción o dualidad se encuentra sin embargo en la estructura misma
del discurso de la degeneración que oscila entre la idea de degeneración como producto de la modernidad (el efecto del progreso) o como oposición a ella (llamada entonces regresión, atavismo). Está claro que la noción de la relación ambigua entre progreso y patología social preocupó mucho al siglo XIX. La tensión discursiva que resulta se evidencia de manera radical en las novelas hispanoamericanas por lo que entendemos como la particularmente problemática inserción de Hispanoamérica en la modernidad, al adoptar un discurso que la cuestiona en todo momento. Más aún, pareciera que la
encrucijada histórica en la que se encuentra Hispanoamérica y que la sume en la paradójica situación que hemos descrito con respecto a lo moderno, le permite escenificar de forma más abierta el dilema inherente al discurso de la degeneración. De esta manera las condiciones específicas del escritor hispanoamericano encontrarían en este esquema las resonancias de una dialéctica discursiva que muy fácilmente hace suyas porque constituyen un correlato propicio a sus propias tensiones. La estructura de contradicción que marca la degeneración se refleja y se refracta así en el conflicto cultural que vive el escritor hispanoamericano de fin de siglo; y esto explicaría por qué su apropiación de este discurso fue tan prolífica en el campo literario en Hispanoamérica. Gracias a esta correlación de dialécticas, este discurso encontró en el escritor de este momento un terreno especialmente fértil. En definitiva lo que llama Molloy “the double discourse of modernism” [“el doble discurso del modernismo”] (192) estaría en ciernes en la retórica misma de la modernidad, “even in its metropolitan European enclaves (...)
inherently undermined by a persistent questioning of its own desires and assumptions that endows it with the unsettledness that is characteristic of it” (Alonso,1990: 32).7 Las condiciones históricas particulares a la realidad del escritor hispanoamericano de la época le permiten entablar con esta dualidad un diálogo significativo; diálogo que genera y articula de forma creativa el panorama novelesco que nos ocupa, y que ilustra así la específica apropiación, por parte de Hispanoamérica, del modelo de la degeneración y de
las tensiones y contradicciones frente a lo moderno que lo caracterizan.

2. LA MODERNIDAD DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA

En su estudio sobre el siglo XIX, Julio Ramos propone ciertas nociones sin duda básicas para la comprensión del fenómeno moderno en el ámbito hispanoamericano, nociones con las que dialogamos aunque con ciertas diferencias que merecen ahora precisarse. Con su concepción de “la heterogeneidad formal de la literatura latinoamericana”, lo que él llama “la mezcla y choque de discursos en el tejido de [la] forma”, Ramos se refiere a la intromisión de discursos provenientes de otros ámbitos de la comunicación social
en la esfera de lo específicamente literario. Esto apunta, según él, a “la relatividad
de la separación de roles y funciones discursivas que distingue la producción intelectual latinoamericana”, lo que constituye el estatus “tan problemático” del escritor moderno quien se ve solicitado tanto por las exigencias de la vida pública como por las de la literatura en particular. De allí que sea necesario hablar, dice Ramos, de “la modernización desigual de la literatura latinoamericana en el período de su emergencia”, de la “autoridad problemática del discurso literario” y de las “contradicciones” que esta literaturaconfronta (pp. 7-16). Martí sería el ejemplo del escritor moderno en el que se enfrentan los imperativos ético-políticos por un lado, y los estéticos por otro. Y la crónica, género que Martí cultivó con amplitud y en el que lo literario está en tensión con otros discursos, representa por lo tanto el dilema de la heterogeneidad discursiva y de la fragmentación que marcaron la modernidad hispanoamericana. La literatura hispanoamericana moderna resulta, en este esquema, un espacio atravesado por tensiones y contradicciones que obstaculizan en última instancia su completa autonomización.
El caso de la novela finisecular parece de entrada cuestionar dicho esquema. Por ser novela decimonónica es obvio que se ofrece como lugar de reflexión sobre problemas de orden social y a veces hasta político. En este sentido se inscribe en la tradición novelesca del siglo XIX cuyo objetivo principal era la exploración de las relaciones entre individuo y sociedad. Sin duda esta característica sola no hace de la novela hispanoamericana de la época un género atravesado por otras funciones discursivas, como se concluye de la presentación de Ramos, porque en definitiva esta característica no es específica a esta novela en particular. Lo que sí distingue a esta novela es el tipo de preguntas que se ve llevada a formular, preguntas condicionadas por una realidad que no se puede equiparar de ninguna forma con la europea o la norteamericana del momento. Lo que determina su particularidad no es por lo tanto que persiga objetivos de naturaleza social o cultural sino más bien que las condiciones históricas que confronta exigen respuestas muy distintas a las que se estaban dando en otras novelas de la época. La historia hispanoamericana reciente, con el tipo de modernización que se daba en las distintas repúblicas y el espectro de la dependencia económica y cultural que cuestionaba el concepto de soberanía nacional, marca sin duda la indagación que se trasluce en esta novela. Más aún se puede ver cómo el problema de la identidad atraviesa no sólo la novela sino gran parte de la producción discursiva de finales de siglo XIX. Es así que se da un espacio donde convergen con frecuencia distintos discursos del tejido social articulados entre sí por el proyecto –común– de encontrarle un lugar a Hispanoamérica en el cambiante panorama histórico y cultural del fin de siglo. En este sentido es que quisiéramos interpretar la idea de Ramos de una heterogeneidad discursiva:
en efecto distintos discursos (literatura, política, periodismo, ensayo cultural) a veces se interfieren, pero a nuestro juicio porque comparten, en cierta medida, una tarea común: la de consolidar un nuevo sujeto nacional. Esta tarea cobra una urgencia que se puede detectar en la ansiedad que se refleja en los textos novelescos escogidos pero que también se percibe en otros textos llevados a confrontar el problema del rol que debía asumir Hispanoamérica en el contexto de cambio que marcaba el final del siglo.
Si bien es cierto que la modernización se dio en Hispanoamérica de acuerdo con las condiciones particulares de su desarrollo, son estas particularidades de la realidad cultural hispanoamericana las que –nos parece– determinan la mutua dependencia que se da entre las distintas esferas de lo social. La autonomización de la literatura se da sin duda de forma distinta a la europea, pero esto se debe a una situación histórica que suscita respuestas específicas y que hace que la autoridad literaria en cuestión se vea solicitada en Hispanoamérica de cierto modo y no de otro. Si la literatura no se separa del todo aquí de la esfera pública es porque, entre otras cosas, lo político y lo literario en cierta medida coinciden en un mismo proyecto cultural. El escritor se ve llevado a participar en la indagación general sobre la identidad que signó distintos discursos de la época. Por eso hablar de la literatura hispanoamericana como categoría problemática parece tergiversar los términos de la discusión al querer remitir la realidad hispanoamericana a un modelo original de autonomización. ¿Por qué no decir más bien que la literatura hispanoamericana moderna tiene estas características individuales? Es indudablemente moderna en la conciencia que muestra de ser un discurso diferenciado de otros y, por lo tanto, autónomo. La convicción de ser una actividad independiente no le impidió sin embargo atender cuestiones quizás de otro orden pero en todo caso esenciales al momento cultural que le tocó presenciar, cuestiones que la reclamaron de hecho con cierta urgencia. En definitiva, lo que parece caracterizar la modernización en Hispanoamérica y darle una coherencia muy particular es la reflexión que se da sobre el ser moderno, reflexión que va a ocupar varias disciplinas del ámbito social, y que tiene muy poco que ver con la discusión sobre la modernidad que se dio en otras culturas. Ahondemos un poco más en la naturaleza de esta reflexión. ¿Qué es lo que da carácter de proyecto a este discurso que se manifiesta en muchas novelas de la época pero igualmente en otras disciplinas? Ya hemos comentado la situación de Hispanoamérica con respecto a una modernidad cuyo esquema de contradicción encuentra un terreno propicio en la relación también contradictoria que sostienen con ella los escritores
hispanoamericanos. Se desea la modernidad pero a la vez se la teme porque se la identifica en parte con la desintegración de la sociedad: de la excesiva evolución se desprende el deterioro social. El caso hispanoamericano se carga además de connotaciones propias puesto que esa modernidad deseada y temida a la vez amenaza con no ser allí ni siquiera una realidad tangible.
De allí la situación paradójica de un discurso que se adopta aun cuando pone en peligro la autoridad del sujeto que lo articula. Todo esto condiciona la búsqueda de un espacio específico para la cultura hispanoamericana que se caracteriza por su naturaleza retórica: la modernidad para los hispanoamericanos va a consistir en tratar de definir la esencia del ser hispanoamericano para poder señalar la relación que éste tiene con lo moderno. A la pregunta, ¿quiénes –o cómo– somos?, se dirige buena parte de la producción intelectual de finales de este siglo; y esta interrogación sienta las bases para un escenario discursivo que se ha percibido como heterogéneo y fragmentario, como lo atestigua, por ejemplo, el trabajo de Ramos. Los distintos discursos no se separan, en efecto, del todo: fundar un sujeto, legitimarse como cultura, son los objetivos de una colectividad discursiva. ¿Cómo inscribirse en una modernidad que amenaza con silenciarlo? Este es el dilema cultural hispanoamericano. Aquí la crítica a la modernización toma un giro que no tiene en Europa donde no se impone la necesidad de roponer una identidad para resistir a una modernidad hostil. Allá la relación con la modernidad consiste en criticarla por su racionalización excesiva: hay algo nefasto en el pro g reso material y tecnológico. En Hispanoamérica, por las condiciones que toma la modernización, la hostilidad resulta ser doblemente peligrosa: es necesario criticar un esquema de progreso que no ha sido apropiado del todo y, si no se lo critica, es éste el que va a excluir al hispanoamericano. Como se puede apreciar, ésta resulta ser una situación particularmente compleja. De allí el movimiento de reivindicación que marca el discurso latinoamericanista de finales de siglo XIX y que consiste en ofrecer la cultura de Hispanoamérica como contrapeso a ese  moderno que no se es del todo. Con esta postura crítica frente a la modernidad, se está tratando de definir una diferencia con la que se podría resistir la dependencia económica y política vislumbrada. Ese “algo distinto” que fue la respuesta hispanoamericana al problema de su entrada a la modernidad, es la defensa frente a una racionalización que, además de representar un evidente peligro para la humanidad en general, excluiría a Hispanoamérica de su esquema. La amenaza de exclusión de Hispanoamérica por parte de la modernidad es entonces –nos parece– lo que hace que exista hasta cierta medida una comunidad de intereses que redunda en la separación relativa entre funciones discursivas: política, periodismo, literatura, comparten así la tarea de señalar el peligro de una modernidad que busca hacer de la cultura hispanoamericana una cultura dependiente. De esta forma la oposición a la racionalización no va a ser en Hispanoamérica sólo obra de la literatura sino de otras funciones discursivas igualmente. El problema aquí es de orden retórico, y el discurso que resulta de esta exploración de una posible identidad para Hispanoamérica articula una parte importante de la producción intelectual de finales de siglo. Sin duda la literatura tuvo un papel relevante en la construcción de este discurso de resistencia frente a la modernidad, en la invención de una tradición que se pudiera oponer a lo moderno; y no sólo Martí sino también Darío y Rodó contribuyeron a esto. Al tomar conciencia de su valor como discurso autónomo, la literatura fue determinante en la creación de un discurso y de un sujeto que encuentran inmediata resonancia en otras esferas de la comunicación social. De esta manera la literatura parece reencontrar la legitimación que había tenido en la época en que la palabra era considerada parte integrante del poder estatal y público, y que indudablemente se perdía por la separación y profesionalización de los distintos discursos que viene con la era moderna; y lo logra por su participación en el proyecto cultural que marcó esta época. Si en Hispanoamérica la autonomización de las distintas instituciones se da de forma relativa es porque –a nuestro juicio– estas instituciones están abocadas al objetivo que hemos expuesto; en esta situación la literatura encuentra necesariamente una significación pública. Como lo señala acertadamente Arturo Ardao, se trata de una literatura que se ve llevada a atender “los reclamos de la vida y la realidad de nuestros pueblos, desde lo político y lo social hasta lo moral y espiritual” (1978: 124). La tensión de la que habla Ramos entre lo literario y los imperativos ético-políticos se ve desplazada por el esfuerzo que ambas instituciones llevan a cabo por legitimarse frente a un proceso modernizador que intenta cuestionar o hasta desconocer su autoridad. La tensión de los hispanoamericanos con respecto a la modernidad parece sobreponerse a la que resulta de la profesionalización y consecuente separación entre los distintos discursos. El escritor hispanoamericano tiene que lidiar con esta sobreimposición de tensiones discursivas provenientes de ámbitos distintos de la experiencia moderna. Esto es lo que constituye –para nosotros– el núcleo productor de textos en la literatura hispanoamericana moderna, más que la sola lucha entre las obligaciones ético-políticas y las literarias, como lo quiere Ramos. Con esto no se quiere negar que existe un real enfrentamiento entre las exigencias literarias y las de orden público; este enfrentamiento es de hecho uno de los productos de la modernidad. Simplemente creemos que la situación es aún más compleja para el escritor hispanoamericano en quien las áreas de tensión se acumulan de tal forma que su posición resulta ser realmente muy particular en cuanto a la relación con la experiencia de la modernidad se refiere.
El sentido de marginalidad del escritor en la modernidad puede equipararse así con la posición de la cultura hispanoamericana en general frente a esa misma modernidad que ella siente la quiere relegar a un puesto subalterno y dependiente. Esta coincidencia de situaciones de marginalidad tiene como consecuencia que las diferencias entre estos ámbitos sociales distintos en cierto modo se diluyan o, al menos, pasen a otro plano. Es posiblemente a esto que se refiere Ángel Rama cuando sostiene que el escritor finisecular se encuentra aún en “la tradición redentorista del letrado americano” (en Ramos, 1989: 69). Si bien Ramos tiene razón al precisar las diferencias entre el papel del letrado y el del escritor moderno en la crítica que le hace a Rama, la percepción del crítico uruguayo parece apuntar a esta cercanía que hemos intentado rescatar aquí entre los discursos del literato y del político. Esta cercanía estaría posibilitada en Hispanoamérica por la coyuntura específica en la que se encuentra frente a lo moderno que hace que los distintos discursos en cierta medida se busquen desde sus esferas respectivas. Lo que  para Ramos constituye la heterogeneidad formal y funcional de la literatura hispanoamericana moderna se explica entonces –a nuestro parecer– por la manera en que Hispanoamérica enfrentó la modernidad: en este sentido preferimos hablar de modernización particular en vez de desigual en la literatura hispanoamericana. Si los escritores finiseculares se ven llevados a “proponer soluciones a enigmas que rebasan los límites convencionales del campo literario institucional” (Ramos, 1989: 13), esto se debe a que no pueden sustraerse a la tarea de asegurarle un puesto a la cultura hispanoamericana dentro del contexto de la modernidad, tarea en la que participan –como hemos dicho– diversas funciones discursivas de la época. El hecho de negar la “pureza” de la literatura hispanoamericana suscita una vez más la noción –a evitar– de un modelo literario originario. No se puede entonces decir que la novela hispanoamericana de fines de siglo es incompleta o desigualmente moderna: es novela antes que todo, y la proliferación de publicaciones atestigua su presencia ineludible en el campo literario finisecular. Aun cuando esté atravesada por las marcas de esta búsqueda de identidad, es innegable que en ella existe también la conciencia -netamente moderna– de ser un discurso autónomo y crítico. Hay una conciencia y una autoridad literarias que tienen, es verdad, especificaciones propias: en ellas lo político y cultural seguirán siendo una presencia fuerte, sin que necesariamente por ello se tenga que cuestionar su autonomía y profesionalización. El hecho de ser literatura como tal apunta efectivamente a la transformación que se ha dado con respecto al sistema tradicional de las letras: lo que ocurre es que el proceso de modernización hispanoamericana tiene ciertas exigencias, trabaja con diversas áreas de tensión y acude a sus propias resoluciones; y en el resultado que ofrece es obvio que se distingue de fenómenos culturales que se estaban dando al mismo tiempo en otras partes del mundo.
La novela es uno de los espacios donde se puede apreciar con más evidencia las combinaciones y negociaciones que caracterizan la modernización hispanoamericana. Su heterogeneidad es también producto de la forma en que se encaró el fenómeno moderno en este contexto puesto que refleja la tendencia en estos escritores a integrar diversos y variados códigos que ellos asocian con la idea de lo moderno. En la forma de experimentar o –podríamos decir– de consumir estos diversos esquemas estéticos, los escritores están buscando también un efecto de modernidad; y esto se debe al carácter de proyecto que tomó el fenómeno moderno en Hispanoamérica, incluso en el plano estético. De esto puede concluirse que lo importante para estos novelistas es ensayar con la modernidad porque su propósito es apropiársela ejerciéndola y, por eso, la novela hispanoamericana moderna rebasa las categorías canónicas impuestas por la historia literaria, categorías calcadas sobre la historia literaria europea. En todo caso se trata aquí de una heterogeneidad genérica que sirve para ratificar la naturaleza claramente estética de esta novela y no para cuestionarla.
La heterogeneidad y la fragmentación en las que, según Ramos, incurre la literatura se deben a que los imperativos ético-políticos interrumpen el impulso de autonomización literaria. Quisiéramos más bien leer esta situación de la siguiente manera: los distintos ámbitos discursivos de fines de siglo se interfieren mutuamente porque están atravesados en parte por un proyecto común de fundación cultural que logra diferir las diferencias que los separan en cuanto a sus roles y funciones respectivas. De allí que se den estos “empréstitos” retóricos en los que se ve por un lado a dirigentes apropiarse –como bien lo señala Ramos– de formulaciones que vienen de la literatura y, por otro, a escritores pronunciándose sobre asuntos de política interna y externa, con lo que efectivamente parecería que los discursos estuviesen entrecortados por distintas autoridades. El discurso cultural que va a nacer en esta encrucijada, “la prédica de toda una política cultural latinoamericanista” (Ardao, 1978: 120), se erige de hecho en el discurso oficial de Hispanoamérica hasta hoy en día, y sus ecos –como se ha podido apreciar– tendrán resonancia en la esfera de lo público desde diversas y a veces hasta opuestas posiciones ideológicas. Si la novela hispanoamericana tiene un carácter que puede ser percibido como heterogéneo es porque en el fondo está marcada por esta exploración de la modernidad en la que participan distintos discursos y que –más bien paradójicamente– delimita un terreno común en la producción discursiva de la época. Este rasgo es el signo que tomó la modernidad en Hispanoamérica, una modernidad de naturaleza eminentemente retórica que consistió en construir un espacio (discursivo, no había otro) para Hispanoamérica desde el cual se podría enfrentar y en cierta forma hacer más fácil la entrada de la era moderna. La ficción que resulta (una tradición que muchas veces ni se tiene, como dice Ramos) es la respuesta que se ofreció a este conflicto. En conclusión, el fenómeno de la mutua intromisión entre discursos es particular a la situación histórica y cultural de finales de siglo XIX; fue la forma en que Hispanoamérica selló su encuentro con la modernidad, y de ello no tiene por qué deducirse que la literatura hispanoamericana moderna es un campo incompleto o problemático. En todo caso su ser “problemático” radica en que no encuentra cabida en los esquemas provenientes de realidades culturales distintas, esquemas desde los cuales obviamente esta literatura resulta irreconocible. La novela hispanoamericana finisecular es definitivamente moderna no sólo porque se postula como discurso autónomo consciente de la distancia que la separa de otras actividades profesionales sino también porque la recorre en gran parte lo que hemos descrito como el conflicto con lo moderno que marcó toda esta época. Su modernidad es producto de una situación cultural muy específica con lo cual se justifican las particularidades de las que se reviste que hemos intentado precisar aquí.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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1 Para una discusión más extensa sobre esta teoría y su apropiación por parte de los escritores hispanoamericanos de fin de siglo, ver Berrizbeitia, 1998.

2 “…al intentar crear una ruptura [el escritor decadentista] se da cuenta de que su “modernidad” consiste precisamente en el hecho de que él representa -desea representar- la culminación de todo lo que lo ha precedido. Es (y la frase teológica es inevitable) tanto el principio como el final.”

3 Para la crítica de esta estrategia cronológica véase Alonso, 1990: 18-24.

4 Molloy usa el término de bricolage para hablar de este proceso.

5 “Script” es el concepto propuesto por Rosenberg y nos parece que apunta acertadamente al carácter programático aunque no necesariamente consciente de este esquema narrativo.