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Núcleo

versão impressa ISSN 0798-9784

Núcleo v.18 n.23 Caracas jan. 2006

 

Entre décadas: la Revista Rocinante (1968-1971)

Between decades: Rocinante (1968-1971)
María del Carmen Porras
Departamento de Lengua y Literatura
Universidad Simón Bolívar
Apartado 89000 Caracas, Venezuela
Telf. (58 212) 906 38 80 / 906 38 81
porrasgarcia@cantv.net


RESUMEN

A comienzos de los años sesenta surgen en Venezuela diversas revistas literarias, expresión de grupos de artistas, escritores e intelectuales que, animados por la reciente llegada de la democracia al país, intentan desarrollar un discurso crítico y renovador con respecto a diferentes aspectos de la cultura nacional. Este movimiento entra en crisis en pocos años debido a las fuertes tensiones que sufre la sociedad venezolana de entonces, y ya hacia finales de la década puede hablarse de su clausura. En esos últimos años de
los sesenta aparece Rocinante, publicación cuyos objetivos principales serán, en primer lugar, cuestionar ese injustificado repliegue de la vanguardia intelectual nacional y en segundo, renovar el debate con respecto al ambiente cultural venezolano. En este trabajo analizaremos entonces cuáles son las estrategias que Edmundo Aray, principal promotor de la publicación, va a utilizar para llevar adelante estas tareas, enfrentado no sólo a la ya mencionada debilidad, fragilidad del movimiento intelectual de esos años, sino a la cada vez más fuerte influencia de los medios de comunicación de masas en
la sociedad.

Palabras clave: literatura venezolana, revistas literarias, Edmundo Aray, literatura
e imagen, literatura y política.

ABSTRACT

In the early sixties, several literary journals were edited in Venezuela as an expression of a group of artists, writers and intellectuals who, encouraged by the recent arrival of democracy in the country, tried to develop a critical and renewed discourse regarding the different aspects of national culture.
However, because of overwhelming social tensions, this movement soon enters a crisis and by the end of the decade it can be said to be over.
Rocinante comes out in those late 60s. It was a publication whose goals were, in the first place, to question the unjustified withdrawal of progressive intellectuals; and in the second, to renew the debate around the state of Venezuelan culture. In this paper we will consider the strategies that Edmundo Aray, the main promoter of this publication, used to tackle these tasks, confronting not only the weakness mentioned above -the retreat of the intellectual movement- but also the increasing influence of mass media
on society.

Key words: Ve n ezuelan literature, literary journals, Edmundo Aray, literature and image, literature and politics.

Entre decennies: la revue Rocinante (1968-1971)

RÉSUMÉ

Au début des années soixante, de diverses revues littéraires ont paru au Venezuela. Ces œuvres ont été l’expression de groupes d’artistes, d’écrivains et d’intellectuels qui, encouragés par l’arrivée de la démocratie au pays, ont essayé de développer un discours critique et rénovateur touchant différents aspects de la culture nationale. Dû ux fortes pressions sur la société vénézuélienne de l’époque, le mouvement entre bientôt en crise et disparaît vers la fin de la décennie. À cette époque-là, Rocinante fait sa parution. Les
objectifs principaux de cette publication sont de mettre en question le repliement injustifié de l’avant-garde intellectuelle vénézuélienne et de renouveler le débat au sujet de la culture dans le pays. Ce travail vise à analyser les stratégies utilisées par Edmundo Aray, promoteur principal de l’œuvre, pour atteindre les objectifs mentionnés, sous la fragilité du mouvement intellectuel de l’époque et sous la croissante influence des médias dans la société.

Mots clés: littérature vénézuélienne, revues littéraires, Edmundo Aray, littérature e image, littérature et politique.

Entre décadas: a revista Rocinante (1968-1971)

RESUMO

A começos dos anos sessenta surgem na Venezuela diversas revistas literárias, expressão de grupos de artistas, escritores e intelectuais que, animados pela recente chegada da democracia ao país, tentam criar um discurso crítico e renovador a respeito dos diversos aspectos da cultura nacional. Este movimento entra em crise poucos anos depois devido às fortes tensões que teve que passar a sociedade venezuelana daquela época, e para finais da década inicia-se uma espécie de clausura. Nesses últimos anos
dos sessenta aparece Rocinante, publicação cujos objetivos principais serão, em primeiro lugar, questionar essa retirada injustificada da vanguarda intelectual nacional e em segundo lugar, renovar o debate quanto ao ambiente cultural venezuelano. Neste trabalho serão analisadas as estratégias que Edmundo Aray, principal promotor da publicação, vai utilizar para realizar este trabalho, enfrentado não só a já mencionada fraquez a , fragilidade do movimento intelectual desses anos, mas também a cada vez
mais forte influência da mídia na sociedade.

Palavras-chave: literatura venezuelana, revistas literárias, Edmundo Aray, literatura e imagem, literatura e política.

Recibido: 15/09/06 Aceptado: 30/10/06

ENTRE DÉCADAS: LA REVISTA ROCINANTE (1968-1971)

Rocinante es una publicación relativamente poco conocida dentro del movimiento de revistas literarias y culturales de los años sesenta en Venezuela. Aunque la bibliografía crítica sobre el fenómeno de las publicaciones periódicas en el país durante esos años puede considerarse abundante (artículos, tesis de grado, revisiones de conjunto),1 las investigaciones se han centrado, en líneas generales, en aquellas que parecen representar los principales matices que tomó el discurso intelectual de esa época y que han pasado a ser los símbolos de ella: Sardio (1958-1961), Rayado sobre el techo
(1961-1964), Tabla Redonda (1959-1965). Estas tres, las más frecuentemente mencionadas en los trabajos sobre estos años, aparecieron cuando se percibía en el ambiente cultural nacional posibilidades ciertas y reales de cambio, ya sea para quienes se afiliaban a una línea cercana a las políticas culturales del primer gobierno democrático del país (como Sardio), ya sea para los que se oponían a ellas (grupos como “El techo de la ballena”). La aparición de Rocinante en 1968, si bien ocurre sólo cuatro años después
del último número de Rayado sobre el techo, tiene un contexto completamente distinto, caracterizado por la decadencia de la llamada “izquierda cultural” que había dominado casi toda la década, debido a la intensificación del proceso de incorporación de los intelectuales a los proyectos culturales del Estado. Este hecho, junto con el tono más que nada político de los textos que en ellos aparecen, es lo que ha causado, probablemente, que la crítica literaria haya dejado un tanto de lado a esta publicación: las numerosas fotografías del Che, de Fidel Castro, las usuales -y para esta época nada
originales- críticas a los gobiernos democráticos, le dan, a primera vista, una clara apariencia de panfleto. De esta manera, su particular formato y la importante presencia que tienen las imágenes y los montajes fotográficos y dibujos no ha producido mayor interés en los investigadores de la literatura
y arte, pues parecen muy simples y estereotipados. Sin embargo, creemos que una observación y una lectura más detenida
sobre esta publicación nos permitiría analizar y comprender las estrategias - no siempre bien articuladas y en algunos casos contradictorias- que los artistas e intelectuales del país utilizaron para enfrentarse a unos años de transición y cambios, como fueron los que marcaron el final de la década de los sesenta y los primeros años de los setenta en Venezuela.

1. UN PRIMER ACERCAMIENTO A LA PUBLICACIÓN

Rocinante fue creada por Edmundo Aray (1936), Ramón Palomares (1935) y Efraín Hurtado (1934-1978), escritores que a comienzos de los sesenta habían estado ligados a los grupos literarios más representativos de esos años: Palomares formó parte, aunque tangencialmente, de “Sardio”, cuya editorial publicó su primer libro; Aray fue un miembro fundamental de “El techo de la ballena”, donde también participó Hurtado. Sin embargo,
aunque los tres nombres aparecen con regularidad como redactores, en realidad el principal motor de la publicación fue Aray. A pesar de ser proyecto de una izquierda cultural en decadencia, como ya hemos señalado, lograron ser presentados de 25 a 26 números, varios de ellos dobles y triples,2 lo que es extraño en este tipo de publicaciones, generalmente de muy corta vida. Cada entrega se centra en el análisis de un problema determinado, de manera que toda la colección podría leerse como una suerte de antología, de dossier sobre diversos temas; en ocasiones, se tocan problemas estrictamente nacionales (la dinámica del ambiente cultural venezolano, la economía del país, su situación política, la toma de la Universidad Central de Venezuela, el proceso de renovación de la escuela de Letras de dicha casa de estudios); en ocasiones se tratan problemas de otros ámbitos (el Mayo Francés, la lucha armada en Brasil, la guerra de Vietnam, el conflicto árabe-israelí).
Frente al formato tradicional que tomaron las revistas literarias de los años sesenta, con excepción, quizás, de Rayado sobre el techo de la ballena y Cal (1960-1967), Rocinante es, en realidad, un pliego de cartulina doblado en cuatro. Las caras exteriores contienen los textos escritos, mientras que en el interior se encuentra una imagen (generalmente una composición fotográfica) que abarca todo el pliego, de manera tal que al ser abierto completamente se convierte en un cartel.
Dado el momento en que surge, Rocinante no pudo establecer mayores conexiones con otras revistas literarias o culturales, pues no existían proyectos afines; en este sentido, aunque la publicación proponga en su primer número que Conscientes de que es importante establecer un contacto efectivo, impostergable asumir una actitud combativa frente al pillaje desatado por los sostenedores del caos nacional, y deseosos de entablar un diálogo franco con los nuevos valores de la avanzada cultural del país, salimos a la calle (Anónimo: 1968a), lo cierto es que tal comunicación no se dio; por otro lado, era casi imposible que se diera. La cita anterior nos dice el porqué: a pesar del explícito llamado al diálogo, la radicalidad de los términos utilizados señala cómo la publicación va a proponer y exaltar su condición excepcional, la cierta particularidad que la haría diferente y única dentro de su ambiente cultural, pues se nos presenta como el único medio de comunicación de la intelectualidad que aún se sentía comprometida con el proyecto político de la lucha armada y que se oponía al proceso de institucionalización del movimiento cultural que se estaba llevando a cabo por esos años. Así, afirman:
Nos preocupa, desde nuestra actividad y en medio de la confusión, la imperseverancia de los “intelectuales de izquierda” y la corrupción que ha traído consigo la participación en los organismos de la cultura oficial/ No pretendemos auspiciar el aislamiento que ya registra bastante la historia política del país (Anónimo: 1968b).
El nombre de la publicación, sin duda no escogido al azar, también apunta al aislamiento en el que sus creadores sienten van a desarrollarse sus actividades y, además, remarca la insistencia en el carácter utópico de su objetivo. Este carácter es doblemente reforzado por la forma en que se representa dicho nombre, que no es tomado directamente de la obra de Miguel de Cervantes, sino que se nos ofrece por medio de unos versos de Ernesto “Che” Guevara: “otra vez siento bajo mis/ talones/ el costillar de Rocinante,/ vuelvo al camino/ con mi adarga/ al brazo”. La importancia que van a tener
estas palabras y la figura del Che en la publicación, que plantearemos más adelante, nos la indica su reiteración a lo largo de la colección de la revista: en todos y cada uno de los números, este mensaje del Che es colocado en la cara frontal del pliego, al lado del nombre de la revista.
Por otro lado, la forma en que dicho nombre está representado -en letras de molde, a la manera de un letrero mal pintado sobre un muro que ha sido ametrallado (ver Apéndice 1)- relaciona a Rocinante con un fenómeno cultural peculiar: el graffiti. Esta representación no parece un rasgo producido al azar pues si “El graffiti puede ser visto como una escritura descolocada, fuera de sitio, que dialoga con otras prácticas simbólicas que tiene que ver con la interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias” (Ortega, 1999: 29), esta publicación intentará, desde su constitución como un cartel para ser pegado en las paredes, insertarse en el movimiento cultural de la
época como una “revista” alternativa, militantemente marginal que, frente a la creciente institucionalización del movimiento cultural venezolano, tratará de llegar hasta el público por medio de estrategias que se perciben, para entonces, como innovadoras, contestatarias y, por tanto, ajenas a un ejercicio intelectual controlado por el Estado y por los medios de comunicación de masas.
En este sentido, como proyecto dirigido por Aray, Rocinante se encuentra estrechamente vinculada a “El techo de la ballena” que para 1968, si bien ya tenía cinco años sin presentar Rayado sobre el techo, recién comenzaba a cerrar sus actividades, particularmente intensas el año anterior. Rocinante, pues, puede considerarse heredera de los postulados de los balleneros. Son varias las ocasiones en que explícitamente se establece esta relación entre ambos proyectos: así, al cumplir un año, Aray afirma en un artículo: “Estamos aquí, sobre Rocinante, o botando a las aguas las ballenas. La adarga
o el arpón, la costilla o el chorro vaporoso no los hemos convertido en fusil, ciertamente, pero dispararemos” (Aray, 1969a [“Pintamos”]). Además de aludir de manera directa a los símbolos balleneros, esta afirmación retoma lo planteado por Caupolicán Ovalles en la tercera y última entrega de Rayado sobre el techo:
Nuestra guerra –ya es hora de que nos demos cuenta que estamos en ella- caracterizó un hecho de creación. No establecemos una finalidad [...] para ella en la escritura, pero sí la establecemos como atmósfera ineludible. La violencia es una cosa, la guerra es otra. Y como la guerra es para nosotros un hecho creador, ella es un camino de transformación –observamos el revitalizado espíritu de pueblos que han guerreado:
Cuba, por ejemplo. (Ovalles, 1964: 28).
Con Rocinante, pues, Aray intenta mantener esa parte de “El techo” que propuso un arte nacido de la crítica a la realidad, ya sea política, social, cultural, un arte comprometido y, por tanto, entrometido en todo. Intentaba, también, recuperar la cierta originalidad en las estrategias utilizadas por ese grupo para llevar a cabo su cuestionamiento, así como el éxito que podría decirse tuvieron con ellas: la reacción causada por exposiciones como
“Homenaje a la cursilería” (1961) y “Homenaje a la necrofilia” (1962) o las repercusiones que causó un texto como ¿Duerme usted, señor presidente? (1962) de Ovalles, nos hablan de esa vida que, desde la perspectiva de los balleneros –y Aray, como vimos, lo seguía siendo como el que más- había hecho nacer en el ambiente cultural nacional. Aray quiere hacerlo de nuevo: quiere polémica, reclamos, luchas... En ese sentido, en Rocinante la fuerza crítica se traslada de la palabra escrita al texto visual: ésa es la estrategia que propone Aray al apelar al cartel como forma de comunicación principal en
esta publicación.

2. IMAGEN Y TEXTO EN ROCINANTE

De entre los grupos de los años sesenta, fue en “El techo de la ballena” donde se logró la mejor integración entre artistas plásticos y escritores. De hecho, son las exposiciones de arte las que dan a conocer a este grupo y dos de los tres números que salen de Rayado sobre el techo son, en realidad, catálogos de exposiciones de arte.
La relación texto-imagen se convertirá en una marca de trabajo del grupo. Un ejemplo paradigmático en este sentido es el libro Asfalto-Infierno (1963), en el que se reúnen textos de Adriano González León y fotos de Daniel González para crear “uno de los primeros testimonios urbanos de hombres jóvenes que recorren las calles, ven cosas, reciben impresiones y no se extravían en los profesorales razonamientos y extensas conclusiones moralizantes” (Pérez Perdomo, 1984: 8).
La importancia de establecer la articulación entre imagen y texto escrito queda explícita en el prólogo, en donde se definirá con cierta exactitud el lugar que cada uno de ellos ocupa en el libro: ASFALTO-INFIERNO: fotografías y textos que sutil y secretamente se
relacionan sin supeditarse [pues...] estas imágenes, inteligentemente realizadas no obligan a González León a una fría fidelidad, sino que le sirven como punto de partida para el desarrollo de sus reflexiones personales (Pérez Perdomo, ibid. Destacado mío).
La relación entre imagen y escritura será diferente en Rocinante. Cuando observamos cuidadosamente la colección nos damos cuenta de que en ella la imagen prevalece sobre el texto escrito, aun cuando en un primer momento parezca que la propuesta de la publicación es la contraria, es decir, que la imagen se subordine al texto escrito. Ciertamente, la imagen central en Rocinante pareciera quedar “escondida” dentro –literalmente- de la publicación, pues recordemos que ella se encuentra en la cara interior del pliego. Esto lleva a que la lectura de los textos se suponga previa al descubrimiento de la imagen, lo que podríamos decir, establece la mayor jerarquía que van a tener los primeros sobre la segunda. Sin embargo, la variedad de los collage
de fotografías contrasta con la monotonía del diseño del material escrito:
largas columnas de letra tan menuda que hacen trabajosa la lectura, ausencia de secciones o índices que sirvan para organizar los textos, dificultan ciertamente la recepción de lo escrito en Rocinante (ver Apéndices 2, 2.1 y 2.2). Por esta razón, una vez que se logra cierta familiaridad con la revista, la tendencia es a tomar el pliego e inmediatamente abrirlo entero para descubrir la imagen interior: ésta, en realidad, es el centro, no sólo físico, sino también semántico de la publicación. Tanto así que, en varias ocasiones, la revista hace suyo el siguiente mensaje, frase común de los carteles de la época: “no lo pegue en su sala de comedor- ni en su estudio- no lo traspapele- no lo
coleccione- no lo archive- no lo guarde en su biblioteca- no lo regale- péguelo en los muros de la ciudad”. Este detalle no es despreciable: si bien en un primer momento puede leerse como una frase hecha, vacía, que se incorpora como obligación de época, también da cuenta de la importancia que tiene la imagen en la publicación, pues, debido a su formato, pegar el cartel, en el caso de Rocinante, significaría perder el texto escrito. Por otro lado, hay que notar que ese conjunto de frases niega reiteradamente eso que es normal que hagamos con los textos: guardarlos, coleccionarlos. El texto escrito, pues, es
considerado superfluo, poco valorado en su contenido y su expresión, en todo caso, prescindible: es la imagen lo que se busca proteger del olvido.  El uso de la imagen en Rocinante, específicamente del cartel, se relaciona con la lucha contra los medios de comunicación de masas –en especial la televisión- para entonces considerados agentes de alienación cultural. Rocinante, así, sigue los planteamientos y se inserta en las propuestas que sobre el cartel y su función en la sociedad esboza Edmundo Desnoes en Para verte mejor, América Latina (1972), antología fotográfica de nuestro continente
y también compendio fundamental de las ideas que cierta intelectualidad de izquierda desarrolló con respecto a los medios de comunicación y su papel en la sociedad.
Las propuestas de Desnoes con respecto al uso del cartel apuntan a la necesidad de contrarrestar la transmisión de los valores de la cultura de masas, que se consideran negativos para las sociedades latinoamericanas, por medio del planteamiento de otros, los de la cultura de la revolución, que serían, más bien, positivos. Para Desnoes, el cartel en América Latina tendría, por un lado, una función crítica y, por otro, una de control social. El discurso crítico de la imagen se concentraría en la denuncia del proceso de
la alienación que sufriría América Latina a través de los medios de comunicación y la publicidad. Dado que Martín-Barbero (1991) ya ha demostrado cómo esta percepción con respecto a los medios de comunicación no toma en cuenta la complejidad de las relaciones entre la cultura de masas y la cultura popular,3 aquí analizaremos más bien el discurso que tiene que ver con el uso de la imagen como estrategia de control social.

En este aspecto, y desde la perspectiva de Desnoes, la primera tarea del cartel debería ser la creación de un lenguaje visual unívoco, que “ordenara” el caos de las imágenes que, para él, caracterizaba a las sociedades latinoamericanas: “Y está bueno ya de exaltar este caos llamándolo creador, y esta imaginación heterogénea llamándole surrealista [...]. Hay demasiados sistemas visuales entrelazados” (1972: 71. De ahí que Desnoes resalte el carácter social del cartel, pues se trataba de que sirviera como agente de unificación, alrededor de aquellos valores que se consideraban mantendrían la revolución cubana y la extenderían por el continente. El cartel sería el medio por excelencia para ello porque:
No se contempla en las páginas de una revista, individualizado en la lectura o asilado en una habitación, sino en público, por las calles [...] El lenguaje de los carteles, sus imágenes y símbolos, no están dirigidos al consumo individual y pasivo, sino a la participación social (1972: 71).
Desnoes es consciente de la dificultad que entraña esta tarea y él mismo narra una anécdota personal en la que se hace evidente que lo que intentaba llevar a cabo –la creación de una lenguaje visual único- parecía no tomar en cuenta una característica de la propia imagen: Nuestro último día en Ecuador lo pasamos en Guayaquil [...] Las paredes de los edificios, [...] estaban empapeladas con rostros satisfechos o grotescos, con los candidatos a las elecciones locales [...] Nos sorprendió de inmediato la sobriedad y la fuerza expresionista de uno de los carteles: el candidato popular [...] aparecía en blanco y negro, pintado con rasgos expresionistas. Me dijeron que lo había hecho
Guayasamín. Pensé que aquí sí había una utilización eficaz de la forma y el contenido, donde tanto el estilo como el prestigio se ponían, utilizando medios de reproducción masiva, al servicio del candidato que había tratado de resolver los problemas más elementales [...] de la población humilde [...] Luego me aclararon que había hecho una decodificación equivocada. Aquel pasquín electoral se había utilizado contra el candidato
popular [...] Guayasamín no pinta las cosas como son sino como las siente, había distorsionado la imagen para dar la personalidad negativa, siniestra, del candidato, por eso había utilizado tanto negro y exagerado los rasgos malvados (1972: 69. Destacado mío).
La experiencia desconcertante de Desnoes no es producto del azar. Al contrario, ilustra a la perfección una de las principales características de la imagen: la polisemia. Así, reflexionando específicamente sobre la imagen fotográfica (que sería la que estrechamente se vincula con el cartel en Rocinante), Susan Sontag ha señalado cómo “Toda fotografía tiene múltiples significados [...]. Las fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar  nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía” (1977: 33). Por su parte, y más recientemente, Martín-Barbero y Rey,
a la vez que insisten en esa imposibilidad de establecer un único significado para una imagen, señalan cómo la escuela se las ha ingeniado para poder utilizarla sin peligro de dispersión: La antigua y pertinaz desconfianza de la escuela hacia la imagen, hacia
su incontrolable polisemia, [es debido a que se presenta como] lo contrario del escrito, este texto controlado desde dentro por la sintaxis y desde fuera por la identificación de la claridad con la univocidad. Sin embargo, la escuela buscará controlar la imagen a toda costa, ya sea subordinándola al oficio de mera ilustración del medio escrito, ya acompañándola de un letrero que le indique al alumno lo que dice la imagen (Martín-Barbero y Rey, 1999: 42). El texto escrito, pues, sería esa herramienta de control por excelencia que permitiría que una imagen fuera interpretada de la misma manera por un grupo de personas. No obstante, este control rara vez va a resultar ser cien por ciento efectivo: como lo perciben Sontag y el mismo Martín-Barbero, el
texto escrito señala una posibilidad de interpretación, lo que no quiere decir que no haya muchas más: Las palabras son más estentóreas que las imágenes. Los textos pueden
desmentir lo que vemos con los propios ojos, pero ningún texto puede restringir o asegurar permanentemente el significado de una imagen [...]. Aun un texto absolutamente atinado es apenas una interpretación, necesariamente limitada, de la fotografía que acompaña (Sontag, 1977: 118-119). Enel, investigador que trabaja sobre el cartel específicamente, mantiene una postura semejante a ellos: El texto [en el cartel] está enfocado por completo hacia un único fin: cristalizar una significación entre todas las significaciones posibles de la imagen [...] La imagen está dispuesta siempre a irradiar una multitud de sentidos inciertos y posibles, constituyendo cada elemento por
sí solo una “nube de sentidos”. El texto impondrá aquella lectura, entre todas las lecturas posibles del cartel, que [...] desea destacar. Ofrece, así, ciertas garantías, al disminuir la probabilidad de un mal desciframiento de la imagen (1974: 69-70. Destacado mío).
¿Era ésta la estrategia que según Desnoes habían utilizado en Cuba en el diseño de sus carteles? Al parecer no. Desnoes plantea otra estrategia, quizás más efectiva por su simplicidad: usar imágenes cuyo significado resultaba claro y preciso: En Cuba se ha sustituido con sus imágenes los reclamos sensuales de propaganda comercial. Ha creado y difundido símbolos visuales como el rifle del guerrillero, el machete del cortador de caña, la rueda dentada de la industria, la flor de la canción... Son imágenes de un lenguaje para todos, reproducido por la prensa y los carteles (1972: 123.
Destacado mío).
Una foto del Che, una de Fidel Castro: es evidente lo que quieren decir y por ello el texto escrito es superfluo. Se puede sentir rechazo ante ellas, o admiración, pero en todo caso no es difícil saber qué nos intentan decir. Rocinante, co mo podemos ver en el Apéndice 3, reproduce en ocasiones ese tipo de carteles y, así, parece asumir esa estrategia de control de la imagen que tan bien describe Desnoes.4 Sin embargo, y a pesar de estar estrechamente vinculados a una propuesta como la del autor cubano, los carteles que
los propios integrantes de Rocinante realizan dan cuenta de otro tipo de trabajo sobre la imagen, uno que intenta ser original y causar polémica. Es a través de estos carteles, los realmente interesantes de la colección, que podemos comprender cómo es que Aray y sus compañeros se enfrentaron, desde Rocinante, a un período de cambio para la izquierda cultural venezolana.

3. LOS CARTELES ORIGINALES DE ROCINANTE

Es natural que los carteles de Rocinante no tengan, como los cubanos a los que hace referencia Desnoes, el control social como objetivo principal. Aunque desde esta publicación se siga apoyando el movimiento de lucha armada que pervive en el país, el sistema democrático ha ganado fuerza y estabilidad y, por eso, será la crítica a este sistema lo que constituya el eje de sus imágenes. De ahí que aquellos carteles que se refieran a la realidad nacional tengan que utilizar otras estrategias diferentes a las que plantea el autor cubano para dar cuenta de su intención cuestionadora y, a la vez, solventar el problema de la polisemia. Por ello, si bien en ocasiones los carteles muestran
imágenes y montajes relativamente tradicionales (ver Apéndices 3 y 4), hay otros que contienen trabajos más complejos. Un buen ejemplo es el cartel que se publica en el Nº 8 (ver Apéndice 5). Está compuesto por una serie de fotografías tomadas en una marcha del 1 de mayo. Bajo el título general de “El reformismo populista va” se presentan
21 fotografías, ordenadas en tres columnas de siete filas cada una. Al extremo izquierdo de cada fila se coloca una leyenda que la explica y que establece las relaciones entre ellas. En un primer momento, nos parece que cada leyenda simplemente se relaciona con las fotografías que acompaña. Sin embargo, un mayor acercamiento nos permite observar que cada una de estas oraciones se articulan de manera tal que forman entre ellas un texto coherente: “La sonrisa del poder”, “La trampa funcionó”, “Los instrumentos también”, “La feria popular”, “¿Y nosotros qué coño...?”, “La propiedad nacional”, “Represión...reflexión” (destacado mío). Ese término destacado señala que estas oraciones no pueden ser leídas al azar, ya que es necesario respetar un cierto orden de lectura que sigue al tradicional: de arriba abajo y de izquierda a derecha. De esta manera, este particular texto no sólo controla el recorrido de la mirada sobre las imágenes que conforman el cartel, sino que controla también el significado del cartel. Efectivamente, es el texto escrito el elemento que da coherencia al total de la composición, pues pone en relación entre sí tanto el orden horizontal como vertical, las fotografías de cada columna y fila. La posibilidad de una interpretación distinta a la que
propone la propia publicación es reducida entonces por el límite impuesto por el texto. El problema de la polisemia queda resuelto, así, a través de la apelación a la palabra escrita.
Esta fue la estrategia más usualmente utilizada por la publicación para señalar el sentido de las imágenes que componen sus carteles. Quizás por ello hay uno que se destaca especialmente dentro de la colección, uno que, a diferencia de todos los demás, se conforma de imágenes sobre la realidad venezolana nacional montadas, al parecer, al azar, sin ningún orden, sin letrero ni leyenda que dirija su lectura. Tal cartel corresponde a la entrega triple 5-6-7 de enero de 1969 (ver Apéndice 6).
El cartel está compuesto por ochenta fotografías, presentadas como si ellas constituyeran la cinta de una película cortada en trozos; las imágenes así se entretejen unas con otras en sentido vertical. Sin embargo, la mirada puede dirigirse a cualquier lado pues no está propuesto un “orden” preciso de lectura. Alguien podría pensar que se privilegia una lectura vertical, de arriba abajo; no obstante, nada impide -pues recordemos que no hay leyendas- que la mirada se mueva de izquierda a derecha, de forma horizontal o, incluso, diagonalmente.
Lo primero que llama nuestra atención es la enorme variedad de los elementos
que están representados: portadas de novelas y revistas, símbolos de empresas transnacionales, imágenes televisivas, anuncios publicitarios, retratos de intelectuales, políticos y personas dedicadas al medio audiovisual, entre otras. La ausencia de algún texto, oración o una simple palabra que guíe nuestra lectura del cartel es lo segundo que atrapa nuestro interés. Hay una explicación sencilla para tal ausencia: como todos los artículos de este número se centraban en la discusión sobre el estado de la cultura venezolana y lo que caracterizaba el ambiente intelectual nacional, es probable que
se dé por sentado que ellos son suficientes para guiar la interpretación del cartel. Y en parte es cierto pues los textos mantienen una misma perspectiva crítica sobre el sector cultural: se cuestiona su supuesta o real frivolidad, y la izquierda es duramente criticada por su inserción en el aparato institucional.
Sin embargo, no hay que olvidar que, idealmente, esta composición debía ser colocada en las paredes, de manera tal que, al ser exhibida, solo contaría consigo misma para ser interpretada. También es cierto que en este cartel no aparece la famosa leyenda que alienta su colocación en los muros de la ciudad: ¿olvido, casualidad, conciencia de que esta composición fotográfica podría ser libremente interpretada y, por tanto, en este caso se deseaba que este número sí fuera guardado en bibliotecas? No podemos dar
una respuesta. Lo cierto es que estamos ante una imagen que leemos libremente,
dado que no hay un texto escrito que nos la explique y su lectura es una de las satisfacciones más grandes que ofrece la publicación.
Por supuesto que si ponemos en relación esta imagen con lo propuesto de forma explícita en los artículos de la revista, entendemos que este collage quiere dar cuenta del ambiente de frivolidad y superficialidad que imperaba en todo el país, incluido el medio intelectual: Se ha puesto a funcionar a todos los niveles del poder, una estructura
de la apariencia. Al país se le convierte en una festividad, en una abundante celebración. En el terreno político, la campaña electoral se convierte en un acontecimiento social con “slogans”, fotos, “vedettes”, carteles de orejas, gallitos, campanas, timones, juegos pirotécnicos, asambleas gastronómicas [...]. En el terreno de la cultura: los bautizos
de editoriales, libros, los concursos literarios y los premios, los “vernissages” y las exposiciones, los cumpleaños de escritores “progresistas”: cultura del espectáculo. (Aray, 1969b). Quizás la última frase de esta cita que da título al texto de Aray es la que
mejor definiría y explicaría el sentido del cartel que se encuentra en este número: si la primera imagen que aparece en el extremo superior es la portada de la novela Los habitantes, de Salvador Garmendia, publicada por Monte Ávila, podríamos pensar que ello constituye no sólo una forma de crítica a la institucionalización de escritores e intelectuales anteriormente ligados a la izquierda cultural; también puede considerarse un cierto elemento de introducción para las demás imágenes: políticos y artistas, fundamentalmente, que aquí aparecen serían esos habitantes de esta cultura del espectáculo. El artículo se desarrolla a partir de la oposición entre una cultura complaciente, sumisa al poder, representada en el cartel y otra, cuestionadora y
subversiva, de la cual Rocinante sería ejemplo. Dicha oposición, heredada de los balleneros, se hace un poco más compleja en este texto de Aray, en el que la cultura burguesa ya no es sólo la cultura del poder, sino una que intenta anular las posibilidades de cambio y ruptura de la obra: Actualmente en ausencia de una recia concepción de la subversión, en ausencia también de una producción artística verdaderamente subversiva,
algunos han acudido a la idea de que la cultura burguesa asimila todo, se apropia de las producciones insurreccionales, las convierte en parte de sí misma. (Ibid.).
Para Aray, los artistas e intelectuales que han abandonado la izquierda cultural por su inserción en el aparato cultural estatal serían los principales agentes de esa cultura del espectáculo, pues estarían negando “la posibilidad cierta de una actitud verdaderamente denunciadora y un hacer permanentemente subversivo” (ibid.) al aceptar los puestos que les son ofrecidos. Así, el texto de Aray parece negar o no tomar en cuenta cómo no sólo er  el Estado, sino fuerzas más diversas las que jalonaban a los escritores e intelectuales de entonces, principalmente, los medios masivos de comunicación y el mercado.
No obstante, si volvemos a la composición fotográfica del cartel encontramos que dichas fuerzas son reconocidas y están re p re s e n t a d a s . Ciertamente, sus imágenes nos hablan de un mundo en el que la importancia de los medios masivos de comunicación iba en aumento y donde escritores, artistas e intelectuales tenían que luchar en ellos, lo mismo que los políticos. De esta manera, en el cartel se entremezclan fotografías de autores, dirigentes, junto con actores y presentadores de televisión, militares y
hasta toreros, como dando cuenta de ese cierto ambiente de cambalache que, desde la perspectiva de Rocinante, parecía estarse consolidando al final de la década de los sesenta en Venezuela. El cartel ilustra la situación que los escritores comenzaban a enfrentar, no sólo en el país sino en América Latina, a partir de la culminación del proceso de su profesionalización, culminación largamente esperada. Ángel Rama ha planteado cómo “fue apenas en los sesenta, al extenderse los estrechos mercados nacionales para constituir un mercado internacional, cuando se pensó que podía realizarse ese viejo sueño [la profesionalización]” (Rama, 1985: 294). Ese viejo sueño traía algunas
consecuencias, sin embargo:
El escritor que se ha profesionalizado deja atrás definitivamente tanto la “inquirida bohemia” como la “inspiradora musa” [...] porque ahora deviene en productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la sociedad [...]. Ello lo obliga a enfrentar su peculiar competitividad, a registrar sus orientaciones básicas y a detectar sus variables. Aunque
sigue siendo un hombre con un lápiz y un bloc de papel, la profesionalización lo suelda de un modo indirecto al mercado lo que no quiere decir que haga de él meramente un servidor, sino que lo obliga a asumirse como un productor que trabaja dentro de un marco impuesto. Allí debe operar y triunfar. (Ibid.)
Este afiche representa, justamente, la complejidad de dicho marco y, aunque sin intención explícita, justifica eso que los de Rocinante tanto cuestionaban a los escritores e intelectuales de la antigua izquierda cultural: había que buscar e inventar nuevas estrategias para sobrevivir en este mundo de mercado y de medios de comunicación de masas. Y es que los propios integrantes de Rocinante lo estaban haciendo; ellos también estaban tratando de encontrar y poner en uso nuevas estrategias para enfrentarse a este mundo híbrido y diverso: el cartel es una de ellas. Así, García Canclini afirma que, cuando a comienzos de los años setenta los artistas sacaron su arte a la calle, se dieron cuenta de que: Las obras concebidas teniendo en cuenta la autonomía moderna de las
búsquedas formales [...] suelen volverse mudas cuando son vistas en medio del ruido urbano [...]. Los artistas notaron que, si quieren comunicarse con públicos masivos en las ciudades contemporáneas, saturadas de sus mensajes de trásito, publicitarios y políticos, es mejor actuar como diseñadores gráficos (1990: 131).
Y ésta fue la estrategia que asumieron en Rocinante para, de esta manera, actualizar las propuestas heredadas de “El techo de la ballena” a través del diseño de carteles.
Otra estrategia de la publicación que puede observarse en el mismo cartel que estamos comentando, y que además es propia de intelectuales en una época en que los medios de comunicación ejercen su influencia sobre el ambiente cultural, es la apelación a la ironía con humor. Así es calificada por García Canclini la salida que encuentra Jorge Luis Borges para defenderse de la industria cultural que lo quiere convertir en un ídolo ajeno a su producción literaria. Citado por el mismo García Canclini, José Szabón plantea que Borges lleva “hasta sus últimas posibilidades de la producción del discurso como espectáculo” (Ibid.). Y así, sigue su juego, no sólo aceptando sino también subvirtiendo sus reglas mediante el humor.
En el caso del afiche que estamos analizando, la estructura principal juega con el formato cinematográfico de forma humorística, al subvertirlo a través de unas imágenes que pueden verse no una tras de la otra, como sucede cuando se pasa una cinta de película, sino en cualquier dirección (diagonal, arriba, abajo, izquierda, derecha) y –otro detalle- están colocadas en diversas posiciones.
Otro ejemplo de humor con ironía sería la representación de personajes conocidos en actitudes poco ortodoxas. Veamos, por ejemplo, en el afiche que hemos estado comentando, la foto de la cuarta columna, cuarta fila: ¿cómo calificarla? Ir re verente, inusual, impertinente foto de Rómulo Betancourt comiéndose un perro caliente, foto con la que se intenta someterlo al escarnio. El humor, no obstante, no deja de tener su riesgo: en este caso, la imagen del ex-presidente se acerca al ideal que se desea para la propia publicación: callejera, popular, cercana al pueblo. ¿Se ve grotesco Betancourt con la boca abierta, lista para engullir el pan con salchicha? Sí, tan grotesco como cualquiera frente a un carrito en la calle, entre la gente, arriesgando su ropa, haciendo malabares para que la salsa no chorree, como cualquier hijo de vecino. Y aquí nos enfrentamos al problema de la polisemia: ¿sabría un receptor de la calle, de paso, leer esta complicada imagen, sabría quiénes son todas estas personas, entendería el porqué encuentra portadas de libros, y cómo establecer una relación entre ellos? En este collage hay un sector peculiar que queremos destacar: las seis fotos que componen la esquina superior derecha (tres columnas de derecha a izquierda, dos filas de arriba abajo). Estas imágenes forman una estructura particular dentro de la totalidad del afiche, pues si nos fijamos bien notamos que cada una de ellas es símbolo de un elemento característico de nuestra cultura nacional; así ellas juntas conforman un apretado resumen de lo que ha sido durante un buen tiempo la vida venezolana: Acción Democrática en sus figuras más emblemáticas; el petróleo, principal producto nacional, principal referencia que de nosotros se tiene en el mundo, símbolo complejo de identidad, bajo el nombre de la Esso; la fe en un poder superior, la religiosidad popular, representado por José Gregorio Hernández; el valor dado a la belleza femenina, que observamos a través de la muchacha en el para entonces atrevido bikini; la amenaza de un alzamiento de las Fuerzas Armadas Nacionales, o de una intervención castrense internacional, representada en la figura del militar. Esta esquina, pues, da especialmente cuenta de la posibilidad de lecturas que ofrece esta compleja composición. Como vemos, la mirada que produce este collage está viendo un universo donde la televisión, las corridas de toros, las presentaciones en los museos, los libros, todo esto forma parte del fenómeno cultural: este afiche nos habla de un mundo abierto, diverso, híbrido. Es fácilmente entendible su sentido crítico, pero esta composición termina siendo, en realidad, un complicado homenaje a la cultura del espectáculo.

4. IMÁGENES MECÁNICAS

El trabajo que se realiza con la imagen cuando ésta tiene como fin la crítica contrasta con la forma mecánica con que es presentada cuando lo que se intenta en los carteles es afirmar y no destruir. La originalidad, la subversión son dejadas de lado, y si, por ejemplo, el cartel antes analizado estaba lleno de posibilidades de interpretación, las imágenes referentes a la Revolución Cubana y otros movimientos de lucha armada en el mundo (como el de Vietnam, el de Colombia, el de Palestina) no permiten esta lectura,
pues son simples y precisas. Principalmente, es destacada la figura del Che, que, como ya dijimos, siempre se encuentra en cada número a través de sus versos.
La representación visual del Che mantiene la imagen que nos ofrecen esas palabras constantemente citadas: un hombre solitario y heroico al lomo de su corcel. Si hay una característica que se destaca en la representación del guerrillero argentino es su pureza, su rectitud, pero al mismo tiempo, su uniformidad, en el sentido de que sólo hay una manera de expresarla: como héroe. El Che se convierte, tanto en el texto escrito como el visual, en unareferencia que repite una y otra vez lo mismo y desde la misma perspectiva.
Así, si bien en un momento dado se afirma que “quienes promueven esta imagen [de Quijote solitario] tratan de negar la relación de solidaridad que las nuevas generaciones sienten con el héroe, y niegan así mismo, la verdad de la revolución continental” (Anónimo, 1968b), más tarde, en el mismo artículo el Che es calificado como “apóstol” y la Revolución Cubana es considerada una prueba de que “una vez más un romanticismo vigoroso inflamaba nuestros pueblos” (Ibid).
Con respecto a lo visual, en casi todos los números se reitera, como una especie de sello, la imagen más tradicional del Che, repetida en serie, en algunos casos como una greca, en otros como una señal que demarca el final de un artículo y el principio de otro (ver Apéndices 7, 7.1 y 7.2). Por repetitiva y constante, la imagen, como vemos, va perdiendo importancia dentro de la publicación, puesto que termina siendo utilizada como elemento decorativo (en el caso de la greca), o con un fin utilitario (como cuando sirve
para separar los textos).
Más original, en este sentido, será el uso de la imagen y el texto cuando la revista asuma la publicación de testimonios. Efectivamente, desde el Nº 13 (septiembre de 1969) –ver Apéndice 8-, Rocinante comienza a presentar testimonios de guerrilleros venezolanos y colombianos. En esta entrega, dedicada a la lucha armada en el país, se presenta una carta de un campesino venezolano que desde Falcón envía saludos a los intelectuales venezolanos. Lo que queremos destacar, en este caso, no es tanto el contenido de la
carta, sino el montaje que lleva a cabo la publicación con ella. Así, el texto manuscrito es reproducido en su forma original junto con su transcripción y las fotos del guerrillero y su grupo en la montaña. Unos breves datos biográficos del autor de la carta se añaden al texto también. El texto que en este caso dirige nuestra lectura es propuesto por Rocinante: “De un guerrillero para los intelectuales” dice la leyenda que serviría de título para el cartel. La singularidad de este guerrillero, a la que se apunta desde este título, es ciertamente resaltada por la composición en general: su foto individual en el extremo superior izquierdo del pliego, así como la escueta relación personal que se esboza en el extremo contrario, quieren decirnos que la escogencia de su carta no fue producto del azar,
dado que las circunstancias de su vida hablan de su trayectoria en la lucha armada. En este sentido, la foto grupal no hace sino insistir aún más en la idea de que el guerrillero que se dirige a los intelectuales es uno que se destaca entre los hombres que están en la montaña. Los intelectuales, por su parte, tienen una posición ambigua en el cartel. Por un lado, se supondrían fuera de él, indefinidos y extraños: tanto en la
leyenda que titula el cartel como en la carta del guerrillero, los intelectuales parecen ser ellos, marcándose la distancia no sólo entre Renan y a quienes se dirige su carta, sino también entre quienes pertenecen a Rocinante y los que son tan cuestionados por la publicación. En este sentido, a través de la transcripción de la carta, los integrantes de la publicación se articulan, más que al grupo intelectual, al grupo armado. De allí que en dicha transcripción se mantengan (aunque no siempre con precisión) los errores tanto de redacción como ortográficos que pueden leerse en el original. No alterar la escritura
del texto de Renan señala la aceptación y el reconocimiento de una escritura que se sabe diferente a la “correcta” de los principales receptores de la carta, es decir, los intelectuales. De ahí en adelante, va a ser común encontrar testimonios en Rocinante,
y éstos son destacados de manera semejante. Esta publicación, pues, sería una de las primeras en Venezuela en apreciar el valor de una escritura que años más tarde sería considerada característica del discurso literario latinoamericano.

5. A MODO DE CONCLUSIÓN
En las primeras páginas de este trabajo planteamos que, aunque los integrantes de Rocinante insistían en la necesidad de mantener un diálogo con otros grupos intelectuales y escritores de la época, tal diálogo no pudo darse, en gran parte, porque la tendencia que la publicación representaba estaba en decadencia y no parecía ofrecer nada nuevo a la discusión sobre la cultura. Rocinante es conocida justamente por ello, pero a la vez, quizás por ello es poco comentada o discutida por la crítica. Si bien sería bastante arriesgado afirmar que esta publicación tiene la misma importancia en la literatura nacional que Sardio, Tabla Redonda o Rayado sobre el techo, ella es testimonio fundamental para comprender los años en que la intelectualidad
venezolana enfrentaba el comienzo de una institucionalización que se ha mantenido por varias décadas.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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1 Podríamos nombrar las siguientes, entre muchos otros: Cabañas, T. (1983). Tabla Redonda en el proceso cultural de los años sesenta [Tesis]; Chacón, A. (1970). La izquierda cultural venezolana 1958-1968; Díaz, C. (1997).
El mediodía de la modernidad en Venezuela. Arte y literatura en EL TECHO DE LA BALLENA; Jiménez, P. M. (1990). La revista Cal y la literatura venezolana del 60 [Tesis]; Ordaz, R. (1990). Trópico Uno y Gustavo Pereira: paralelo en la poesía contemporánea de Venezuela; Porras, M. del C. (1992). Revistas y grupos literarios venezolanos
de los años 60 [Tesis]; Rama, Á. (1987). Antología de El Techo de la Ballena; Rodríguez, M. (1987). Zona Franca 1964-1965 y su contorno hemerográfico [Tesis].

2 Lamentablemente no hemos tenido acceso a todos, ya que la colección en la Biblioteca Nacional se encuentra incompleta.

3 Nos referimos, por supuesto, al texto De los medios a las mediaciones, en el que este autor colombiano desmonta esa “concepción instrumentalista de los medios de comunicación, concepción que privó a éstos de espesor cultural y materialidad institucional convirtiéndolos en meras herramientas de acción ideológica” (1991: 221). Para Martín-Barbero, tal tendencia, que se impone a finales de los años sesenta implicaba un peligro: “reducidos a herramientas, los medios eran moralizados según su uso: malos en manos de las oligarquías reaccionarias, se transformarían en buenos el día que el proletariado los tomara en las suyas. Esa era la creencia salvo en ciertos reductos militantes en los que el pecado original de haber nacido capitalistas condenaba a los medios masivos hasta la eternidad a servir a sus amos” (ibid). El texto de Desnoes es uno de los ejemplos más representativos de esta tendencia.

4 El cartel correspondiente al número 23-24 (1970) es quizás un mejor ejemplo que el hemos reproducido en este trabajo. Consiste en un retrato sombreado de Fidel Castro, extremadamente sencillo. Sin embargo, decidimos no incorporarlo pues como la imagen apenas se percibe ya en el original, iba a ser casi imposible observarla en una fotocopia.