Conciliación de los opuestos: el nacimiento de la Tragedia en Nietzsche

Conciliation of Opposites: The Birth of Tragedy in Nietzsche

Vânia Dutra de Azeredo

Centro de Ciencias Humanas de la PUC-Campinas, Brasil.

RESUMEN 

El ensayo presenta la explicación nietzscheana referente al surgimiento de la tragedia Ática desde la noción de contrariedad presente en el pensamiento de Heráclito. La oposición entre los impulsos artísticos apolíneo y dionisiaco es remitida directamente a los fragmentos del filósofo de Éfeso, que busca la armonía en la conciliación de los opuestos, así como el placer estético-metafísico del mito trágico encuentra su elucidación en el crear y destruir señalados por el filósofo presocrático. Así, considera que la base de la tragedia griega, en el pensamiento de Nietzsche, es de ascendencia propiamente griega y no alemana.

Palabras clave: Embriaguez, sueño, mito trágico, estética, tragedia. 

ABSTRACT 

This paper presents the Nietzschean explanation about the origin of Attic tragedy based on the Heraclitean notion of contraries. Opposition between the Apollonian and Dionysian artistic impulses is related directly to fragments from the philosopher of Ephesus, who searches for harmony in the conciliation of opposites; additionally, the aesthetic-metaphysical pleasure of the tragic myth finds elucidation in the creation and destruction pointed out by Heraclitus. This paper considers that the basis for Greek tragedy in Nietzsche’s thought descends from Greek, not German thought.

Key words: Inebriation, dream, tragic myth, aesthetics, tragedy. 

Recibido: 03-03-2009  ·  Aceptado: 13-07-2009

La exposición nietzscheana acerca del surgimiento de la tragedia Ática, como producto de la dualidad de impulsos, tiene una ascendencia griega, en dos aspectos: juzgamos que es en Heráclito, especialmente en la afirmación que remite el movimiento a los contrarios, que Nietzsche busca comprender la dualidad que caracteriza la relación entre los impulsos apolíneo y dionisiaco. Desde este punto de vista, expondremos el móvil de la tragedia, como inspiración heraclitiana, pero, por otra parte, entendemos la elucidación del placer estético proveniente del mito trágico como expresión mayor del crear y del destruir, tan queridos al filósofo de Éfeso. Así, remitimos la lectura de Nietzsche, tanto al móvil de la tragedia, manifiesto por la contrariedad de los impulsos/estados apolíneo/sueño y dionisiaco/embriaguez, como la de su especificación mayor, expresada por el sentido estético-metafísico del mito trágico, al pensador presocrático. 

Efectivamente, Nietzsche inicia la obra El nacimiento de la tragedia, haciendo referencia directa a la necesidad de comprender el desarrollo del arte desde la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisiaco. Considera que la ciencia estética ganará mucho con ese nuevo entendimiento por captar en la manifestación dual de las divinidades, entendidas como impulsos estéticos, la idea misma de una evolución y de un desarrollo del arte. Con eso, quiere afirmar que el proceso continuo de permitir el ascenso artístico está decididamente determinado por la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisiaco. Es en la dualidad, que se manifiesta la noción de movimiento y crecimiento, pues el filósofo llega a comparar esa dualidad con la distinción de los sexos para enfatizar la permanencia de la lucha entre ellos como motor del movimiento ascendente del arte. Es el carácter incesante de la lucha que se liga a la evolución. En el primer párrafo del libro leemos al principio: “Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado a la intelección lógica, así como también a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisiaco…” y, en la secuencia, acrecienta: “de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos...”¹. 

En nuestra suposición, esa dualidad que remite al desarrollo del arte griego, cuyo apogeo es la tragedia Ática, no se explica recurriendo a la dialéctica hegeliana, sino a la contrariedad heraclitiana. El esclarecimiento del arte y de la humanidad griega (puesto que en Nietzsche el arte griego revela el conjunto de sus seres) tiene, en nuestro entendimiento origen griego y no alemán, quiere decir, una referencia a Heráclito y a la antigüedad presocrática y no a Hegel y a la modernidad dialéctica. A pesar de que Nietzsche afirma en Ecce homo, en su revisión y reconsideración de El nacimiento de la tragedia, que el libro “desprende un repugnante olor hegeliano”², consideramos que la fuente de ese olor se debe a la relación que la dialéctica hegeliana mantiene con la filosofía de Heráclito. En ese sentido, lo que la filosofía de Hegel recoge del pensamiento del filósofo de Éfeso³ no es recusado por Nietzsche y ahí encontramos la proximidad de la dualidad apolíneo/dionisíaca con la dialéctica⁴. También, se hace necesario tener presente que en Nietzsche se trata de la conciliación de los opuestos en vez de una superación que mantienen elementos de los dos anteriores como en la noción de síntesis hegeliana. Lo dionisiaco y lo apolíneo no dejan de ser lo que son para tornarse algo diferente⁵.

En Hegel, la síntesis es una nueva categoría que justamente engloba las categorías anteriores. Es el movimiento dialéctico que camina de la tesis a la antítesis y de ésta a la síntesis. La proximidad está en entender la síntesis como unidad de opuestos, lo que, de hecho, existe en la dialéctica hegeliana. En ese caso, en Nietzsche, hay esa unidad mediante la conciliación de lo dionisiaco y de lo apolíneo, que resulta en la tragedia Ática. De ahí el “olor hegeliano” de El nacimiento de la tragedia afirmado por Nietzsche. Aun así, consideramos que, en ambos casos, tenemos que remitir la referida conciliación de los opuestos a los fragmentos de Heráclito, o sea, la afirmación de la existencia de una armonía oculta en las fuerzas opuestas. En el fragmento 51⁶, Heráclito se refiere a la oposición entre el arco y la lira como indicación de la armonía que nace de la oposición a la conformidad. En otro fragmento, leemos: “Todo ocurre conforme al destino y todas las cosas son armonizadas por el acuerdo de los contrarios”⁷. Así, según el filósofo de Éfeso, todo nace por oposición y hay armonía debido al acuerdo de los contrarios, es en ese nacimiento y acuerdo que juzgamos encontrar el elemento que permite explicar la dualidad generadora del arte que caracteriza lo apolíneo y lo dionisiaco en Nietzsche. 

Tomemos, en consonancia con Nietzsche, lo apolíneo y lo dionisiaco como impulsos artísticos que andan juntos y en flagrante contraposición a medida que expresan el arte de la figura plástica, que remite a Apolo, y el arte no figurado de la música, que sigue a Dionisio. Hay en el mundo helénico, una disposición en sentido inverso, en términos de orígenes y objetivos, entre el arte proveniente del artista plástico y el resultante del músico. Se trata de la referencia a dos impulsos distintos que, aunque “caminen lado a lado”, están, por regla general, en abierta oposición, lo que lleva a producciones siempre nuevas. Con todo, coexisten siempre en la calidad de opuestos. La lucha entre los dos simboliza la producción de algo, pues a cada lucha que ocurre, algo nuevo es creado. Es a partir de la relación y de la alternancia e influencia de esos dos opuestos que se evidencia la producción artística. Entre tanto, la mayor creación se da solamente en el momento en que tales impulsos se encuentran o se entrelazan. Como culminación de esas producciones se tiene la tragedia Ática que no es solamente apolínea, ni dionisíaca, sino el resultado de ambos impulsos: “...hasta que finalmente, por un milagroso acto metafísico de la ‘voluntad’ helénica, se muestran emparejados entre sí, y en ese aparejamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática”⁸. Tal generación expresa la armonía heraclitiana recurrente de la conciliación de los opuestos y cuya manifestación, desde el surgimiento del arte griego, se da a partir del conflicto y de la alternancia.

Veamos cómo se manifiesta esa oposición, en primer lugar, con relación a las divinidades, siendo ellas expresión de impulsos y de estados, y, en un segundo lugar, mediante el recurso a las diversas manifestaciones artísticas y, al final, mientras expresan el doble carácter del mundo.

Comencemos por caracterizar lo apolíneo, al mismo tiempo, como impulso y como estado. En el primer caso, se manifiesta como aquello que motiva el desarrollo, que lleva a una acción, una manifestación. En el segundo, se presenta como el conjunto de condiciones, particularmente fisiológicas, que caracterizan a dicho estado. Lo apolíneo nietzscheano es un impulso motor productor del conjunto de las artes plásticas, de las imágenes y de los modelos. En ese sentido, es presentado como simbolizando el impulso plástico. De ahí el ser es asociado a la luz, a la medida, al comedimiento, al auto-conocimiento, a la forma armoniosa y congéneres. Pero es también asociado por analogía al estado onírico. La bella apariencia del mundo del sueño remite directamente a lo apolíneo. En Nietzsche, el sueño es condición del arte plástico que viene a ser expresión de Apolo. “La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es un artista completo, es la presuposición de todo arte figurativo, más aún, también, como veremos, de una mitad importante de la poesía”⁹.

Lo dionisiaco, de la misma forma que lo apolíneo, se distingue como impulso y como estado, aunque diametralmente opuestos a los del otro dios. Y aquí encontramos la primera manifestación de los contrarios heraclitianos como móviles de la exposición de Nietzsche. Si, por un lado, lo dionisiaco también aparece como impulso y como estado fisiológico, por otro, son impulsos y estados diversos. Dionisio es el dios de la desmesura, del exceso, de lo disforme, del frenesí, del desorden como impulso artístico. Y como estado fisiológico, es presentado, por analogía, por la embriaguez: “habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisiaco, a lo cual la analogía de la embriaguez es la que más lo aproxima a nosotros”¹⁰. Dionisio es caracterizado como el dios del éxtasis y del entusiasmo, por eso, Nietzsche establece una analogía entre el estado dionisiaco y el estado de embriaguez, pues el mismo éxtasis y entusiasmo que lleva a los hombres a desligarse de sí mismos por la embriaguez, los caracteriza cuando están poseídos por Dionisio.

Sueño y embriaguez son antagónicos así como la mesura y la desmesura. Apolo aparece como divinidad ética que prescribe la medida y el auto-conocimiento mientras Dionisio exalta el entusiasmo, el desorden y la pérdida de sí, en suma, el olvidarse de sí mismo. El estado dionisiaco es presentado en oposición al estado apolíneo. Apolo cubre la realidad con un velo, el velo de la bella apariencia. Dionisio promueve quitar ese velo que esconde las contradicciones de la realidad. Mientras tanto, ese flagrante antagonismo no causa el rompimiento de la relación entre las divinidades, sino que por el contrario, remite el uno al otro: “Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dionisio. ¡Lo ‘titánico’ y lo ‘bárbaro’ eran, en última instancia, una necesidad exactamente igual que lo apolíneo!”¹¹. Es la indicación de la necesidad que traspasa la relación de las respectivas divinidades. A nuestro juicio, se trata de explicar el movimiento artístico a partir de los contrarios y, por consiguiente, desde diversos fragmentos de Heráclito.

En relación a las variadas manifestaciones artísticas, se hace necesario comenzar por considerar el surgimiento del mundo Olímpico y eso exige el rescate de la antigua leyenda del rey Midas y del sabio Sileno presentada por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia: 

Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dionisio, sin poder cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y lo más preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo estas palabras, en medio de una risa estridente: “Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería más ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y en segundo lugar. Lo mejor para ti – es morir pronto”¹².

Obsérvese que aquello que se oculta por detrás de las afirmaciones que refieren lo mejor al nada inicial y el segundo mejor al nada final es un fondo caótico primordial, esto es, hay un cuadro de horror pintado bajo la belleza del sueño apolíneo. Como dice Eugen Fink, “la montaña mágica del Olimpo tiene las raíces en el Tártaro”¹³. De hecho, en Nietzsche, Apolo es el padre del mundo olímpico, pero por detrás de esa paternidad se transparenta la comprensión griega de los horrores de la existencia como motivo de la producción de la bella apariencia del mundo Olímpico. Hay una anterioridad de lo titánico sobre ese mundo. Sileno manifiesta en su sentencia justamente el resultado proveniente de la comprensión de que siendo el mundo el caos, la existencia, el sufrimiento y el hombre mortal y efímero, lo mejor sería no ser o entonces, una vez siendo, dejar de ser lo antes posible.

Ahora, tomando como máxima para el existir la propia imposibilidad de la existencia, ésta se torna insustentable o insoportable. Al adoptar como medida de la vida la negación de la existencia, el pueblo griego no podría vivir. Pero, este pueblo, conocedor de los horrores de la existencia, necesitaba superar la máxima de Sileno, necesitaba traspasar el sin sentido, la guerra, la destrucción, y creó, así, el mundo de la bella apariencia, el mundo olímpico: “aquel instinto apolíneo de belleza se fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel orden divino original titánico del horror, el orden divino de la alegría: de la misma manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso”¹⁴. Debido a esto, los griegos son llevados a buscar una forma de superación o inversión de la sentencia de Sileno.

Conviene mencionar en esa nueva teogonía el papel de los referidos dioses, justamente por su efecto transfigurador y por el júbilo que de él nace. Los griegos proyectan en sus dioses todas las nobles virtudes que se atribuyen a si mismos, y, mediante ellos, afirman la existencia con todos los sufrimientos y contradicciones que ella pueda tener; de ahí su importancia para el desarrollo de una vida afirmativa y plena. Para esos dioses, el hombre, en vez de ser depreciado, es enaltecido. Los griegos se sentían orgullosos y divinizados en relación con sus dioses, debido a la utilidad de éstos. Los dioses griegos servían para inmunizarlos de todas las veleidades de la mala conciencia, para permitirles gozar de forma plena la libertad. Porque les rendían culto y exaltaban el sufrimiento, los dioses olímpicos se presentaban para los griegos como modelos de existencia. Para los griegos lo animal en el hombre es divinizado. Asimismo, frente a los infortunios, la palabra agregada a ellos es insensatez, pero nunca pecado. Los dioses no piensan mal de los hombres, cualquier cosa mala es asociada a la locura y no al pecado.

En Nietzsche, hay una gran semejanza entre la necesidad de creación del mundo olímpico y la del momento de la actividad artística. Sin embargo, esta semejanza tiene por base la presión de vivir. El impulso que promueve la vida, es responsable, también, por la promoción del arte y por la creación de las divinidades griegas. Es en vista de esto que él afirma que el mismo impulso que exige el arte es el generador del mundo olímpico. Hay una estrecha relación entre arte, divinidad y vida, pues la creación de los dioses y la actividad artística vienen a posibilitar el surgimiento de la vida. Al final, es el impulso creador que “llama el arte a la vida” el que engendra a los dioses griegos y transfigura las imágenes. Por medio de la magnitud del Olimpo se invierte la máxima de Sileno. Tenemos, a partir de la creación de ese mundo, la asimilación y legitimización de la existencia.

El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en el cual la “voluntad”helénica se puso delante un espejo transfigurador. Viviéndola ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana – única teodicea satisfactoria! La existencia bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses es sentida como lo apetecible de suyo, y el auténtico dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre todo la separación pronta: de modo que ahora podría decirse de ellos, invirtiendo la sabiduría silénica, “lo peor de todo es para ellos el morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez”¹⁵.

Nos interesa, de forma especial, rescatar la oposición que se manifiesta entre el Tártaro y el Olimpo, esto es, retomar la diferencia que marca el paso de la percepción del horror a la percepción de la belleza de la apariencia. Sí el Olimpo es un espejo transfigurador, él procede de la conversión de un determinado estado inicial que responde a un movimiento entre dos posiciones antagónicas. Es en ese movimiento que creemos se pueden rescatar las tesis de Heráclito presentes en el pensamiento de Nietzscheano acerca del proceso que permite ir del horror a la belleza. Los contrarios aparecen como instancias necesarias de la variación, mostrando que, al final, como percibimos en Heráclito, todo se hace por contraste. Al engendrar el Olimpo, a partir de la primitiva Teogonía de los horrores, Nietzsche está recurriendo a la exposición del movimiento desde las tesis del filósofo de Éfeso. Así, a nuestra manera de ver, el contraste, la oposición, la contrariedad entre Apolo y Dionisio marcan el movimiento ascendente del arte y de la condición humana en El nacimiento de la tragedia, porque se tiene en cuenta primordialmente el pensamiento originario del filósofo presocrático.

La exposición referente al surgimiento del arte dórico sólo confirma nuestra tesis. En la exposición de Nietzsche acerca del estado de auto-olvido dionisiaco de los preceptos apolíneos, se sigue la austeridad del arte dórico como su nueva expresión. El arte dórico es presentado como un nuevo asalto en la guerra entre los dioses, levantándose como rigidez amenazadora del desorden. Es una resistencia al carácter bárbaro y titánico de lo dionisiaco, pues mientras Apolo prescribe el “conócete a ti mismo” y el “nada en demasía”, el dionisiaco irrumpe con la extrema-exaltación y el desorden, considerados demonios en toda esfera apolínea. Es cuando el individuo se sumerge en el círculo de lo dionisiaco, actuando bajo sus impulsos frenéticos y considerando lo desmedido como la verdad de la existencia, que el apolíneo vuelve a escena con más austeridad preceptiva. El arte dórico, en las palabras de Nietzsche, con su aspereza y belicosidad, manifiesta la fuerza apolínea. Pero, por otra parte, cuando lo dionisiaco emerge, el apolíneo es aniquilado. Se trata, efectivamente, de un movimiento ascendente que produce continuamente el arte y no por medio de la lucha, apenas treguas temporarias que caracterizan la expresión provisoria de una determinada manifestación artística. Es así que, al dionisiaco le sigue lo apolíneo y al apolíneo, se contrapone el dionisiaco.

En ese punto, se puede ver en que medida los fragmentos de Heráclito referentes a los contrarios están presentes en la tesis de Nietzsche, alusiva a la existencia de una contradicción entre Apolo y Dionisio que influye y promueve las manifestaciones artísticas. El autor de El nacimiento de la tragedia presenta cuatro grandes períodos del arte griego como resultado del conflicto dionisiaco-apolíneo. En verdad, la alternancia de la influencia de los dioses actúa en tres de esos períodos, pues el cuarto concretiza la conciliación de esos opuestos en la tragedia Ática. En primer lugar, Nietzsche describe un estado titánico, de influencia dionisíaca. De este estado, por oposición o contraposición, surge, bajo la influencia del impulso apolíneo, el mundo homérico. Después de la influencia apolínea, dominante en el mundo homérico, aparece nuevamente la invasión del torrente dionisiaco y, dentro de este mismo, la rigidez apolínea expresada en el arte dórico. El arte dórico es presentado como la última y más fuerte resistencia a Dionisio. Entre tanto, Dionisio invade el mundo dórico y sella una alianza con Apolo. A partir de ese pacto, que expone la necesidad del elemento dionisiaco junto al elemento apolíneo, tiene origen la mayor manifestación artística griega: la tragedia Ática. 

Finalmente, vamos a analizar la función de los dioses Apolo y Dionisio en El nacimiento de la tragedia mientras expresan el doble carácter del mundo. Vamos a mostrar que esa dualidad manifiesta las tesis heraclitianas cuando explican el movimiento desde la contradicción. Pero, eso requiere que se manifieste, primeramente, la filiación de Nietzsche con Schopenhauer, puesto que la comprensión de lo apolíneo como principio de individuación y de lo dionisiaco como el Uno primordial remite a la distinción shopenhaueriana del mundo como voluntad y del mismo mundo como representación¹⁶. En Schopenhauer, por un lado, el mundo es la manifestación de la subjetividad humana y, por eso, es representación del sujeto, manifestación de aquello que se presenta a partir de las categorías humanas, demasiado humanas, de espacio y de tiempo. Por otro lado, el mundo es voluntad o cosa en sí independiente de las categorías subjetivas de espacio y de tiempo y expresa el carácter uno del mundo, que más allá de todo fenómeno, es cosa en sí. El mundo como voluntad es un querer uno, imposible de ser satisfecho. Eterna carencia e incompletitud, deseo insatisfecho en acto. Es a partir de esa diferencia de categorías es que Nietzsche introduce los principios de individuación y del Uno primordial representados por los dioses Apolo y Dionisio respectivamente, aunque Dionisio exprese más la idea del mundo en cuanto manifestación inmediata del Uno primordial.

...yo fijo mi mirada en aquellas dos divinidades artísticas de los griegos, Apolo y Dionisio, y reconozco en ellas los representantes vivientes e intuitivos de dos mundos artísticos dispares en su esencia más honda y en sus metas más altas. Apolo está ante mi como el transfigurador genio del principium individuationis, único mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redención en la apariencia: mientras que al místico grito jubiloso de Dionisio, queda roto el sortilegio de la individuación y abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia el núcleo más íntimo de las cosas¹⁷. 

Una cita, escogida entre varios pasajes significativos, es lo que necesitamos nosotros para presentar, de una parte, la referencia a la dualidad de lo apolíneo y de lo dionisiaco para aludir a dos mundos artísticos diferentes en esencia y finalidad. Apolo es presentado como genio transfigurador del principio de individuación. Dionisio, por su parte, rompe con la individuación y remite al origen del ser, al Uno primordial. El principio de individuación es la base de las cosas mientras existen en el espacio y en el tiempo. Son las cosas existiendo singularizadas, individualizadas, una multiplicidad de individualidades. Pero esa individualidad multiplicada es mera aparición, apariencia, sueño, ilusión, pues se trata del mundo que se nos aparece en el espacio y en el tiempo. El mundo, en la medida en que efectivamente existe, como cosa en sí, es uno y no se encuentra fragmentado en multiplicidades. La multiplicidad es la apariencia apolínea mientras la efectividad es la cosa en sí dionisíaca. De ahí la distinción y la contrariedad existente entre el principio de individuación y el Uno primordial. Son polos opuestos aunque complementarios, que al ser pensados como determinaciones del mundo, expresan el movimiento del arte como manifestación de los contrarios heraclitianos.

Rescatemos los sentidos y las contradicciones de los dioses griegos. En un primer plano, Apolo se torna responsable por la aceptación de la existencia mediante la transformación que sufre el mundo. A partir de la producción de imágenes perfectas, las contradicciones son eliminadas y con esto, la existencia, por situarse en un mundo recubierto por la apariencia radiante, se torna deseable. En un segundo plano, más profundo, la influencia apolínea proviene del rescate que éste hace de la individualidad. Con Apolo son conservados los límites de la personalidad por la afirmación del individuo como yo. Apolo es caracterizado como imagen divinizada del principio de individuación. La apariencia del yo como límite, y la idea de la medida, como conservación de la individualidad, preservan la personalidad. Como divinidad ética, Apolo exige la conservación de la medida, pues su ausencia ocasionaría la disolución del individuo en el Uno primordial, en el conocimiento de los dolores del mundo. Pero es preciso tener presente que él necesita del conocimiento del sufrimiento para salvaguardar la necesidad de la apariencia.

De modo opuesto, en un primer plano, el estado dionisiaco consiste en la disolución del principio de individuación, en el aniquilamiento del yo. Pero en segundo plano, también más profundo, la disolución remite a los seres al propio mundo, fundamentando una alianza del hombre con el hombre y del hombre con el mundo. Con esto, se obtiene el reenvío del hombre a su estado primordial, y por esa razón, frente a la misma realidad él es alcanzado por un éxtasis, igual a una embriaguez. Dionisio opera transformaciones radicales, promoviendo el reconocimiento de la armonía universal por el rompimiento de los eslabones arbitrarios del mundo. La extinción de las barreras y la disolución del yo elevan el hombre a un estado sobre-humano que hace que el hombre se transforme en dios y de artista se trasforme en obra de arte. Lo que de hecho caracteriza la conversión del artista en obra de arte es la fuerza proveniente de su disolución en la naturaleza. Al llegar al éxtasis, el hombre descubre su esplendor como parte del Uno primordial y esto permite su transformación de artista en obra.

Tenemos, por lo tanto, un esquema que relaciona, en El nacimiento de la tragedia, oposición a generación. Si el punto culminate del libro, en términos filosóficos, está en justificar la existencia como fenómeno estético al introducir una metafísica de artista, su desdoblamiento remite al movimiento heraclitiano de la oposición a la conciliación. El arte es engendrado desde el conflicto continuo entre lo apolíneo y lo dionisiaco. La letargia apolínea busca la preservación del individuo mientras que la embriaguez dionisíaca direcciona su aniquilamiento a través de la disolución del “yo” en el todo. El carácter dual, que oscila entre la preservación y la disolución, engendra la producción artística. En ese punto se puede ver en que medida se da la alianza entre los dioses en el arte desde la unión de la palabra con la música. Eso ocurre cuando la tragedia, todavía en germen, es expresada por la conjunción del artista lírico con el poeta épico.

Homero y Arquíloco se presentan como gérmenes de la tragedia griega. Tenemos, por un lado, la palabra, apareciendo en Homero como artista que representa el mundo del sueño, el mundo de la apariencia apolínea. Por otro lado, la música, en Arquíloco, artista dionisiaco que se deja arrebatar por las pasiones y sufrimientos de la existencia. El artista lírico está identificado con el Uno primordial. Por eso, reproduce musicalmente a los sufrimientos y a las contradicciones de la existencia. Por influencia apolínea, se configuran imágenes a partir de las cuales él pasa a contemplar la música. El poema lírico se configura en la primera unión de Apolo y Dionisio. Dionisio expresa por la música la percepción del dolor del mundo. Apolo transforma tal percepción en imágenes. Mediante la influencia apolíneo-dionisíaca, el artista lírico crea nuevos símbolos e imágenes que traduce en el poema lírico, cuya evolución literaria lo convierte en ditirambos dramáticos y tragedias.

Arquíloco pasa a ser venerado por los griegos al lado de Homero, por el hecho de ser responsable de la introducción de la canción popular. Justamente en esa canción encontramos mezclados los impulsos dionisiaco-apolíneos. La melodía, como espejo del mundo proveniente de Dionisio, busca imágenes a través de Apolo para, entonces, concretizar la canción popular que consiste en poemas que buscan imitar la música. La propia música busca las imágenes que le sean afines para traducirslas en poesía. En la óptica de Nietzsche, existe una preeminencia de la melodía sobre la poesía. La melodía genera la poesía y, por eso, se constituye en un elemento esencial y necesario. El lenguaje, al servicio de la música, busca imitarla y el poema es la tentativa de traducir la melodía en palabras.

En la poesía de la canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la música: por ello con Arquíloco comienza un nuevo mundo de poesía, que en su fondo más íntimo contradice al mundo homérico. Con esto hemos señalado la única relación posible entre poesía y música, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan una expresión análoga a la música y padecen ahora en sí la violencia de ésta¹⁸.

A través de los escritos, percibimos como una constante el esquema a partir del cual Nietzsche expone el nacimiento de la tragedia griega, esto es, de la oposición que resulta en la armonía. Tenemos, por ejemplo, por un lado, el arte de expresarse por medio de sonidos, esto es, la música y, por otro, la unidad de la lengua escrita, o sea, la palabra. En la canción popular, aunque la música tenga predomino sobre la palabra, ambas expresiones se unen para dar origen a la canción y son manifestaciones de los referidos impulsos artísticos que subyacen en la producción del arte griego, Dionisio y Apolo respectivamente. También aquí encontramos las tesis heraclitianas como base a través de las que se desarrolla la exposición de Nietzsche acerca del arte griego. Invariablemente, el movimiento es remitido a los contrarios y de ellos nace el arte como expresión de la armonía. 

La tragedia es comprendida “como un coro dionisiaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes”¹⁹. El drama es de naturaleza épica y, por lo tanto, apolíneo, pero es también objetivación de estados dionisíacos. Por ser objetivación de estados dionisíacos, el drama no representa el perdón en la apariencia, sino la disolución del individuo, su unificación con el Ser primordial. El drama es presentado como la representación apolínea de nociones e influencias dionisíacas. Las imágenes presentadas por Apolo corresponden a las transformaciones de Dionisio. El drama consiste, pues, en la sucesión de presentaciones de las transformaciones dionisíacas – en imágenes apolíneas – que se encuentran expresadas en la poesía. “El drama es, por lo tanto, la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos, y por ello está separado de la epopeya como por un abismo enorme”²⁰. Pero originalmente, en la evaluación de Nietzsche, la tragedia es sólo coro y no drama, pues Dionisio como héroe escénico, apenas era representado como estando presente sin estar presente. Cuando el dios es mostrado como real, se inicia el drama.

Aunque la tragedia sea en el inicio sólo coro y tenga por objeto los sufrimientos de Dionisio como único héroe escénico, es la dualidad de lo apolíneo y de lo dionisiaco lo que la explica y la caracteriza. A primera vista, el dios de la embriaguez aparece destacado, porque son el aniquilamiento y el renacimiento constantes de Dionisio presentados en la tragedia. El sentido de Dionisio es ser el único héroe escénico. Edipo y Prometeo son máscaras de Dionisio, pues presentan, en escena, los designios del dios griego. Aun así, también, esa presentación, para que se complete, depende de Apolo. Es la sabiduría dionisíaca expresada a través de los medios artísticos apolíneos. El mito trágico es justamente la manifestación de Dionisio por medio de Apolo, es decir, la sabiduría de uno en el lenguaje del otro. No se trata de la apariencia de la apariencia, sino el reflejo del Uno primordial, un reflejo directo de lo dionisiaco, aun así, es un segundo reflejo, pues el primer reflejo es el dionisiaco como idea del mundo, y por lo tanto, manifestación inmediata del Uno primordial. Dionisio y Apolo hablan cada uno el lenguaje del otro, y así, se complementan al mismo tiempo que generan la tragedia griega.

En el efecto de conjunto de la tragedia, lo dionisiaco recobra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento que jamás podría brotar del reino del arte apolíneo. Y con esto el engaño apolíneo se muestra como lo que es, como el velo que mientras la tragedia recubre el auténtico efecto dionisiaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que al final empuja al drama apolíneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar con sabiduría dionisíaca y en que se niega a sí mismo y su visibilidad apolínea. La difícil relación que entre lo apolíneo y lo dionisiaco se da en la tragedia se podría simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dionisio habla el lenguaje de Dionisio: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en general²¹.

La originalidad de la interpretación nietzscheana del nacimiento de la tragedia ática está en vincularla a dos impulsos antagónicos que son el apolíneo y el dionisiaco, haciendo depender la evolución del arte griego de los dos impulsos tal como quedó demostrado. Pero creemos haber mostrado también que los fragmentos heraclitianos subyacen a la comprensión del desarrollo del arte griego. Efectivamente, Nietzsche explica lo apolíneo y lo dionisiaco como la oposición entre el arco y la lira, cuya conjunción resulta en la producción artística. Toda su exposición remite al aforismo de Heráclito que dice que todas las cosas están armonizadas por el acuerdo de los contrarios. Es ese acuerdo el que encontramos en el mito trágico cuando se da “como una representación simbólica de la sabiduría dionisíaca por medios artísticos apolíneos”²² y también en la tragedia “como un coro dionisiaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes”²³. En ambos casos, la armonía productiva, como resultante del movimiento, es fruto de la relación primordial de oposición y contrariedad que sella la relación de los dioses y explica el desarrollo del arte griego hasta su apogeo con la tragedia Ática.

Para finalizar, falta presentar el nexo existente entre el placer estético proveniente del mito trágico y el crear y el destruir heraclitianos. Nietzsche se pregunta, cómo lo feo y lo desordenado, en cuanto que contenidos del mito trágico, producen el placer estético. La explicación de esto estará, para el filósofo alemán, en el entendimiento de que el mundo sólo se justifica como fenómeno estético y, en ese sentido, tanto lo feo como lo desordenado forman parte del juego artístico. El artista imita el acto creador del mundo. La tragedia genera el conocimiento metafísico entre lo finito y lo infinito. Por medio de la tragedia se tiene el conocimiento inmediato de la condición del mundo como proceso continuo de creación y destrucción. El héroe muere porque es mortal, efímero, impotente. El espectador trágico, al mismo tiempo en que se percibe mortal, se percibe como parte del infinito. Así es el mundo y así es la tragedia. Al final, la tragedia es la reproducción del nacimiento y de la muerte, vida y muerte, crear y destruir como juego heraclitiano, como el devenir introducido por el filósofo de Éfeso y compartido por Nietzsche en su exposición de la tragedia y de la justificación del mundo como fenómeno estético.

Pues ahora comprendemos qué quiere decir el que en la tragedia nosotros queramos mirar y a la vez deseemos ir más allá del mirar: en lo que respecta a la disonancia empleada artísticamente, habríamos de caracterizar ese estado diciendo que nosotros queremos oír y a la vez deseamos ir más allá del oír. Ese aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo dentro del máximo placer por la realidad claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer un fenómeno dionisiaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio de un placer primordial, la construcción ya formadora del mundo es comparada por Heráclito el Oscuro a un niño que, jugando destrucción por juego del mundo individual, de modo parecido a como la fuerza, coloca piedras acá y allá y construye montones de arena y luego los derriba²⁴.

Notas

1  NIETZSCHE, F (2000). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Trad. André Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial, p. 41.

2  NIETZSCHE, F (1998). Ecce homo. Trad. André Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial, p. 76.

3  Hay, de hecho, una incorporación de las tesis heraclitianas en la filosofía de Hegel, tanto que él escribe en Historia de la Filosofía que: “Aquí nosotros vemos tierra: no hay ninguna frase de Heráclito que yo no incorpore en mi Lógica”. Esta manifiesta incorporación dice respecto a sus principales aspectos: movimiento, procesualidad, circularidad, dialecticidad y, principalmente, el juego de contrarios u oposiciones. Cf. HEGEL, GF (1993). Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie, v. 20, 2 ed., p. 320.

4  Con relación a la proximidad existente entre Nietzsche y Hegel por su respectiva aproximación con Heráclito, ver: FINK, E (1983). La filosofía de Nietzsche. Trad. Joaquim Lourenço Duarte Peixoto. Lisboa, Presença, p. 8, en donde leemos: “Ambos se sitúan deliberadamente en la esfera de los primeros pensadores griegos, ambos regresan a los orígenes, ambos son heraclíticos”. Al respecto, también, de la relación entre Nietzsche y Hegel mientras que herederos de Heráclito, conviene leer MARTON, S (2001). “Nietzsche y Hegel, lectores de Heráclito o a propósito de un habla de Zaratustra: De la superación de si”. In; Extravagancias: ensayos sobre la filosofía de Nietzsche. São Paulo; Ijuí: Discurso Editorial; Unijuí, 2000, en donde la autora analiza las influencias del pensamiento de Heráclito sobre Nietzsche y Hegel en términos de aproximaciones y distanciamientos.

5   Compartimos con Gilles Deleuze la comprensión de que el pensamiento de Nietzsche no es dialéctico ni siquiera en el nacimiento de la tragedia, especialmente, por entender nosotros en consonancia con el filósofo francés, que lo que vigora en el conjunto del pensamiento de Nietzsche es el sí dionisiaco en oposición al no dialéctico de Hegel. Cf. DELEUZE, G (1999). Nietzsche et la philosophie. 3 ed. Paris, PUF, pp. 9-14. 

6  DIELS-KRANZ (1978). Los Fragmentos de Heráclito. Trad. José Cavalcante de Souza. Citado in: Los pensadores. São Paulo, Abril Cultural. 

8   NIETZSCHE, F (2000). Op. cit., p. 42.

7   DIELS-KRANZ (1978). Op. cit., Fragmento 22. Cfr. SPINELLI, M (1998). Filósofos presocráticos. Porto Alegre, Edipucrs, p. 175.

9  Ibíd., p. 42.

10  Ibíd., p. 44.

11  Ibíd., p. 61.

12  Ibíd., p. 54.

13  FINK, E (1983). La filosofía de Nietzsche. Trad. Joaquim Lourenço Duarte Peixoto. Lisboa, Editorial Presença, p. 26. 

14  NIETZSCHE, F (2000). Op. cit., p. 55.

15  Ibíd., p. 55. 

16  Encontramos en Roberto Machado una síntesis de lo que representa el mundo en el pensamiento de Schopenhauer mientras presenta tres diferentes niveles: la voluntad, la idea y el fenómeno. En El nacimiento de lo trágico, escribe: “La concepción del mundo schopenhaueriana se presenta, por tanto, en tres niveles: la voluntad, considerada como cosa en sí; la idea, que es la su objetivación inmediata y adecuada en diferentes grados de claridad y perfección; y el fenómeno, que es apenas una objetivación indirecta, mediata, de la cosa en sí. La idea es superior al fenómeno, sometido al principio de razón, e inferior a la voluntad que la cosa en sí”. MACHADO, R (2006). El nacimiento de lo trágico. Rio de Janeiro, Zahar, p. 173. Esas distinciones sirven de base para comprender lo dionisiaco y lo apolíneo en El nacimiento de la tragedia.

17  NIETZSCHE, F (2000). Op. cit., p. 139.

18  Ibíd., p 71.

19  Ibíd., p. 87. 

20  Ibidem. 

21  Ibid., p. 182.

22  Ibíd., p. 184. 

23  Ibíd., p. 87.

24  Ibíd., p. 198.

Referencias Bibliográficas

1. FINK, E (1983). La filosofía de Nietzsche. Trad. Joaquim Lourenço Duarte Peixoto. Lisboa, Editorial Presença, p. 26.         [ Links ]

2. NIETZSCHE, F (2000). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Trad. André Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial, p. 41.        [ Links ]

3. NIETZSCHE, F (1998). Ecce homo. Trad. André Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial, p. 76.        [ Links ]