El Estilo de Colina:Representaciones homosociales en la Venezuela reciente

Navarrete Sánchez, Rodrigo José¹

 ¹Antropólogo graduado en la Universidad Central de Venezuela el año 1989. Se ha desempeñado como profesional asociado a la investigación en el Departamento de Antropología del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), así como Antropólogo de la División de Arqueología e Inventario de la Dirección de Patrimonio Cultural del Conac, y coordinó el área de investigación de la División de Conservación Arqueológica del Instituto del Patrimonio Cultural. Igualmente ha sido ininterrumpidamente profesor agregado del Departamento de Arqueología, Etnohistoria y Ecología Cultural de la Escuela de Antropología (Faces-UCV) desde 1991. Ha participado en eventos de la especialidad y publicado y compilado para publicaciones periódicas especializadas, tanto a nivel nacional como internacional. Actualmente dirige el proyecto de investigación "Reconstrucción arqueológica y etnohistórica del poblamiento tardío de la depresión del Unare, llanos orientales de Venezuela", apoyado por el IPC y la UCV. Realiza estudios de postgrado a partir de 1997 en el Departamento de Antropología de la Universidad de Binghamton. Es miembro fundador del grupo de investigación antropológica NAVE (Nueva Antropología Venezolana) de la Escuela de Antropología de la UCV y Presidente del Grupo de Estudios de la Diversidad Sexual Contranatura de la UCV.bf81014@binghamton.edu

Resumen

La década de los 80 representó una etapa rica, y crítica a su vez, en la producción de una nueva topografía de las identidades sexuales en el mundo global occidental. La homosocialización, entendida como la extrapolación e infiltración del ámbito de la cultura de masas general por imágenes –visuales y simbólicas– surgidas en la cultura comercial de la disidencia sexual homosexual, constituyó una piedra angular en esta reconfiguración. La visibilidad de la cultura homosexual de alguna manera impactó, algunas veces por reacción pero otras por compenetración, la cultura de masas total. Una nueva elite de expertos echó mano de estos símbolos y artefactos para construir nuevas "personas" sexuadas, figuras estéticas, personalidades del mundo de la industria del cine y la música, masificarlas y lanzarlas para la promoción de nuevos "estilos de vida", principalmente entre la población juvenil (Mort, 1996). Así, las representaciones de masculinidades y feminidades se hicieron más diversas, plurales, ambiguas y contradictorias, en relación dialéctica con los cambios económicos, políticos, culturales y estéticos de la época. Venezuela, como parte de este mundo global y en clara relación de dependencia cultural con los centros de producción de la cultura de masas, no podía escapar a este proceso en los 80 y 90. Sin embargo, sus expresiones locales representaron una disposición particular del fenómeno. En esta ponencia se analizan precisamente dos casos que consideramos emblemáticos para Venezuela: El auge y caída del cantautor Colina y el efímero éxito de la revista Estilo. Consideramos que el análisis de estos casos representa un acceso idóneo a la discusión de la historia contemporánea de las definiciones y negociaciones de las identidades sexuales en nuestro contexto nacional.

Palabras clave: Homosocialidad, identidades sexuales, cultura de masas, Venezuela.

Colina’s Estilo: Recent Homosocial Representations in Venezuela

Abstract

The 1980s witnessed a new topography of sexual identities in the entire Western world. The visibility of a homosexual culture was evident in the mass media. Visual and symbolic images derived from the dissident homosexual culture were directed, above all, to the youth. They were managed by a new elite of experts that projected and promoted new ‘lifestyles’, new esthetic models, especially in the film and music industries. This general tendency was naturally present in Venezuela, although it also assumed a particular local color. This article examines what the author considers two emblematic cases that serve to highlight the Venezuelan experience: the rise and fall of the author-singer Colina; and the fleeting success of the review Estilo.

Key Words: Homosociality, Sexual Identities, Mass Culture, Venezuela.

El estudio de los discursos y las prácticas globales en la sociedad capitalista contemporánea y su transformación a partir de su incidencia en contextos locales –en algunos casos periféricos dentro del sistema económico-político mundial– ha sido un tema profundamente desarrollado a partir de los productos comerciales y simbólicos hegemónicos. Sin embargo, existen sistemas de productos y representaciones que juegan papeles más ambiguos dentro de las dinámicas centrales y periféricas de estos sistemas, ya que, a pesar de surgir de una suerte de enclave contrahegemónico, entran a participar activamente en la dinámica de los circuitos de producción y reproducción financiera y simbólica dominantes en el sistema. Este es el caso de una variedad de fenómenos culturales surgidos inicialmente a partir de colectivos que, por su condición de raza, género, edad, clase, etnicidad, nacionalidad, orientación sexual, han sido marginados por el discurso central y han producido su propio sistema de códigos, como forma alternativa –y en algunos casos de resistencia– frente a la imposición de valores contrarios a su sistema o estilo de vida.

Esta producción diferencial está directamente relacionada con la economía política del sistema global ya que toda actividad económica es a su vez una actividad política. Esto es aún más evidente en el caso del consumo de productos masificados en la cultura popular ya que, aún cuando hasta cierto punto impuesto por un sistema de valores hegemónicos, el consumidor –colectivo o individual– tiene la capacidad de seleccionar y modelar su propia pauta de adquisición de bienes materiales y simbólicos (Millar, 1995). Así, el temido –y hasta cierto punto real– temor de que la sociedad de consumo de masas atenta directamente contra la diversidad y especificidad histórico-cultural por medio de una avasallante homogeneización global, puede ser contrapuesto al hecho de que la introducción y apropiación de estos significados globales en los códigos y las necesidades locales siempre implican una resemantización y adecuación. Esto se debe a que las multifacéticas redes de producción, distribución y consumo globales deben interactuar con los procesos de socialización en acción en los contextos nacionales o sectoriales y, en vez de afectar la autenticidad de su conformación, imprimen nuevos elementos a la amalgama de significados y prácticas compleja y a veces contradictoriamente imbricados en su tradición y herencia histórico-cultural particular (Millar, 1995). Esta dinámica es válida tanto para los sectores del mundo global divididos geográficamente, como las naciones, así como para aquellos definidos por su especificidad, como la comunidad homosexual o el colectivo de adolescentes. Sin olvidar que estas divisiones pueden a su vez segmentarse o cortarse según sus puntos de interrelación, tal como la comunidad homosexual venezolana de la década de los 80.

En este trabajo analizaremos precisamente dos casos que consideramos emblemáticos para Venezuela: El auge y caída del cantautor Colina y el efímero éxito de la revista Estilo. Debemos aclarar en principio que, como discutiremos en la próxima sección a partir del término homosocialidad, no nos centraremos en la comunidad homosexual nacional sino en los productos y representaciones que a partir de ella fueron distribuidos y consumidos en la cultura de masas venezolana en general. Consideramos que el análisis de estos casos representa un acceso idóneo a la discusión de la historia contemporánea de las definiciones y negociaciones de las identidades sexuales en nuestro contexto nacional.

Socializando la homosexualidad: La homosocialización como práctica cultural

La década de los 80 representó una etapa rica, y crítica a su vez, en la producción de una nueva topografía de las identidades sexuales en el mundo global occidental. La homosocialización, entendida como la extrapolación e infiltración del ámbito de la cultura de masas general por imágenes –visuales y simbólicas– surgidas en la cultura comercial de la disidencia sexual homosexual, constituyó una piedra angular en esta reconfiguración. Lamentamos desilusionarlos. Fenómenos actuales como el surgimiento del hombre "metrosexual" o el programa A Queer Eye for the Straight Guy no son nada nuevo sino que responden al desarrollo de una industria cultural propia del capitalismo tardío. En general, estas manifestaciones tienen sus raíces históricas y conceptuales, como muchas otras representaciones y prácticas que actualmente experimentamos en torno a la identidad sexual, en la abigarrada y compleja década de los 80 del siglo xx, sin olvidar que a su vez son productos que surgen de las dinámicas de género que han caracterizado la historia de Occidente moderno.

Debemos aclarar que no establecemos una relación directa o unívoca entre homosocialidad y homosexualidad. En ningún momento suponemos que la homosocialidad tiene que estar vinculada con la orientación sexual de los actores sociales que la promueven o actúan, pero sí con el mundo de imaginarios y representaciones de una comunidad política y simbólica –la de los homosexuales en el ámbito global. La visibilidad de la cultura homosexual de alguna manera impactó, algunas veces por reacción pero otras por compenetración, la cultura de masas total. Durante las últimas décadas ha surgido una nueva elite de expertos que ha resignificado y utilizado símbolos y artefactos para construir nuevas "personas" sexuadas, figuras estéticas, personalidades del mundo de la industria del cine y la música, masificarlas y lanzarlas para la promoción de nuevos "estilos de vida", principalmente entre la población juvenil (Mort, 1996).

La noción de estilo de vida, según Giddens (2000), supone la existencia de una serie de estrategias individuales y colectivas elaboradas a partir del capital económico, histórico y cultural, que permiten una singular integración contextual de los discursos y las prácticas en la vida cotidiana para la definición y reafirmación de las identidades. Este estilo de vida carga y da poder simbólico a los actores sociales para su existencia y legitimación dentro de la estructura social a partir de la particular adecuación e implementación de los valores y acciones propios de su contexto –racial, étnico, genérico, etario, biográfico, etc.– en una relación tensa y contradictoria con el sistema de normas impuesto por la ideología dominante. En consecuencia, cada individuo y grupo social proponen una manera relativamente específica de vivir en sociedad dentro del sistema normativo imperante a partir de su actuación en la vida cotidiana y de su acumulación y utilización de ideas y artefactos culturales disponibles. Más allá de los conceptos de clase social y hegemonía, el concepto de estilo de vida de los que se enriquecen permitió el reconocimiento de la diversidad de acciones, opciones y predisposiciones que tienen los individuos y colectivos en el seno de los sistemas sociopolíticos e ideológicos según su particular contexto de acción cultural y política dentro de la estructura social.

Para Mort (1996), lo que sucedió en la década de los 80 constituyó un reordenamiento parcial del mapa de la sociedad de consumo, no necesariamente aplicable a todos los consumidores, sino a poblaciones en específico. Este cambio en las prácticas de mercadeo, y su asociación con la promoción de nuevos imaginarios, generó representaciones intensificadas del individualismo. Una de los más llamativos resultados de este proceso fue el creciente número de identidades sociales ofrecidas al consumidor, especialmente a los sectores jóvenes de la población. Lejos de sólo presentarse en los mensajes de la publicidad, estos nuevos modelos dieron nuevas formas a la interioridad de la experiencia de aquellos que participaron en el escenario de la vida cotidiana contemporáneo-urbana.

A través del surgimiento de una cultura homosocial tanto en los ámbitos exclusivos de la comunidad homosexual como en la industria de masas, las representaciones de masculinidades y feminidades se hicieron más diversas, plurales, ambiguas y contradictorias, en relación dialéctica con los cambios económicos, políticos, culturales y estéticos de la época.

La Venezuela de los 80:Videojockeys y homosocialidad nacional

Venezuela, como parte de este mundo global y en clara relación de dependencia cultural con los centros de producción de la cultura de masas, no podía escapar a este proceso en los 80 y 90. Sin embargo, sus expresiones locales representaron una disposición particular del fenómeno.

En el campo político, la década de los 80 en Venezuela se caracteriza por la continuidad del sistema político de democracia representativa dentro de un marco de crisis económico-política y de representación de estructuras partidistas. Podríamos definirla como una década de abrupta y dramática transición de la Venezuela saudita de los 70, con su esperanzadora promesa tecnocrática de habitar en un país rico en vías de desarrollo y con las potencialidades económicas y políticas para una verdadera democracia a partir del sistema partidista, a la constatación de una economía quebrada y de un sistema político corrupto centrado en partidos políticos incapaces de resolver la profunda crisis económica nacional. El gobierno de Luis Herrera Campíns (1979-1984), del partido socialcristiano Copei, protagonizaría el inicio de la crisis económica más prolongada y profunda de la historia contemporánea venezolana. A principios de 1983, obligado por el aumento vertiginoso de la deuda externa, la insolvencia ante la banca internacional, la fuga de divisas y la caída de los precios del petróleo, este gobierno tomó una serie de drásticas medidas económicas, como la devaluación de la estable moneda nacional y la restricción para la salida de divisas, que produjo el hito de la crisis económica venezolana denominado Viernes Negro.

Posteriormente, debido al descenso en la popularidad del gobierno de Herrera Campíns, Jaime Lusinchi, del partido Acción Democrática (AD) gana las elecciones y gobierna desde 1984 a 1989. Este gobierno dedicó la mayor parte de su gestión y energía política a la resolución de los problemas económicos y políticos internos y externos que la crisis económica iniciada durante el gobierno anterior había marcado en el país. De hecho, el pago de parte de la deuda externa y la concesión a los sectores trabajadores venezolanos debilitaron aún más financiera y políticamente al Estado. La tensión finalmente explotó con el inicio del segundo gobierno de Carlos Andrés Pérez (1989-1993) el cual, paradójicamente, representaba para el pueblo venezolano la vuelta a la bonanza que caracterizó su primera presidencia a mediados de los setenta (19973-1978). El gobierno se inició con profundos desequilibrios macroeconómicos, un Estado en bancarrota, una renta petrolera insuficiente para cubrir las necesidades nacionales y crecientes conflictos y demandas sociales. A pesar de todos las intenciones iniciales del gobierno para resolver la crisis interna y externa, la explosión social tomó por asalto al gobierno carlosandresista desde sus inicios. En febrero de 1989, a escasos meses de asumir la presidencia, se produce el "Caracazo", la violenta revuelta civil que produjo saqueos, asesinatos y destrucción en las principales ciudades del país. El efecto de este fatídico mes marcó la continuidad de este gobierno, el cual sufrió dos intentonas golpistas militares en 1992 y culminó con el primer juicio realizado en Venezuela a un Presidente de la República por malversación de fondos.

En términos culturales, la Venezuela de los 80 estuvo profundamente imbricada con el sistema global de mercado y distribución de capital, tanto económico como cultural. La bonanza de los 70 marcó el inicio de este intercambio y la apropiación de diversos modelos y valores de la cultura de masas global, especialmente en la clase media. Por su cuenta, el Estado desde los 70 se propuso el estímulo a la cultura partir de sus instituciones culturales y museísticas. Por otro lado, la crisis generó alternativas locales y de grupos específicos que, a partir de las representaciones globales, fueron redefinidas como consecuencia de la crisis.

Según Suazo (2005), en las últimas dos décadas, la supuesta indiferencia política de las artes se ha ido transformando en un ejercicio conceptual e intelectual que a partir de nuevas formas, lenguaje y medios de expresión ha generado una suerte de juego cínico con el poder y sus símbolos, lo que ha permitido el surgimiento de nuevas estrategias de apropiación del espacio político marcando la incorporación de nuevos sectores al debate público como el movimiento feminista, las minorías étnicas y religiosas, las asociaciones de vecinos, los ecologistas, y otras organizaciones no gubernamentales. Este proyecto de producción, exhibición y uso de nuevas identidades, cada vez más decentradas, ambiguas y contextuales –y, por ende, transgresoras de las clasificaciones socioculturales establecidas–, permitió también que el arte como expresión de elites entrara en contacto con las visiones de la vida cotidiana de los sujetos de la sociedad occidental a través de la circulación de productos masificados.

El esencialismo ha fracasado frente a la diversidad; los géneros se han desplazado de la pureza a la impostura. De igual manera, las representaciones identitarias ya no gravitan sobre el patrón moralista que encubría el modelo sustancialista. Ya no hay oposición entre realidad y artificio, ni tampoco entre naturaleza y apariencia, sino un continuo juego de seducciones, una proximidad irreductible de los cuerpos y de los símbolos que han derribado las barreras disciplinares y, con éstas, las rígidas determinaciones de sexo, clase y raza. Estos cambios, sin embargo, acarrean importantes desafíos y ajustes que garantizan la transparencia ética y la equidad jurídica en un mundo signado por la diferencia" (Suazo, 2005, 69).

Por supuesto, el mundo de la cultura popular urbana también se plagó de nuevas propuestas directa o indirectamente influenciadas por las transformaciones en el mundo sociopolítico, cultural y artístico, local y global. Una de los más llamativos desarrollos, a discutir en el próxima sección, fue el surgimiento de una industria musical que incorporó tanto los aportes de la tradición musical popular urbana venezolana con las nuevas propuestas de los diversos estilos musicales populares del mundo anglófono principalmente, como lo son el ska, el rockabilly, el punk, el new romantic, el new wave y otros, en una amalgama artística promovida por la creciente popularidad de los discjockeys, programas televisivos de videos musicales, discotecas, conciertos, etc.

Quiero vivir contigo: Colina y la homosocialidad en el mercado de masas

A principios de la década de los 80, ciertos aires londinenses comienzan a ventilar a la cultura popular venezolana. El ska, estilo musical híbrido de ritmos ingleses, africanos y caribeños, da sus primeros pasos en el país con el grupo PPS, cuyos integrantes eran Pedro Pérez Márquez y precisamente Oscar de Jesús Colina. Colina, como se le conoció luego artísticamente como cantante solista, surgió, en lo que se considera uno de los mejores momentos de la cultura pop musical venezolana, junto a otros como Yordano, Franco de Vita, Montaner, Melissa, Karina, Aditus, Adrenalina Caribe, Sentimiento Muertoy Desorden Público. Lanzó seis discos, siendo los tres primeros sumamente exitosos: Colina (1984), Sampler (1986) y Cuando un loco ama… (1988), con un estilo que mezclaba el ska con otros ritmos caribeños e integraba el pop ligero con las baladas románticas.

Colina, como personaje construido por la industria discográfica pero también como agente social capaz de proponer un imaginario genérico e identitario diferenciado, no sólo impactó el ámbito musical de los 80 sino que marcó una pauta de estilo. Con un leve maquillaje, cierto dejo de dandy en su vestimenta y poses, sombreros y lentes detectivescos, crinejas estilo rastafari y algo de seducción andrógena y agresiva en la mirada, representaba una especie local de Boy George –quien precisamente triunfaba a nivel mundial con su banda Culture Club entre 1982 y 1984. Como fue descrito en algún momento en relación con su teatralidad y performatividad visual y musical, "parece el sueño de un dramaturgo sin presupuesto, un actor lleno de actores".

figura 1

Sin embargo, Colina representó a su vez una extraña mezcla de lo global con lo local, de urbano con rural, de identidad con transculturación, de anglófona y negritud, de avant-garde con tradicional, de flaneur e hijo de la sierra falconiana, de androginia con masculinidad. Nacido en Coro, estado Falcón, de padres de la sierra –a la cual le dedica su tema "Urupagua"–, criado en El Valle en Caracas, educado en la Escuela de Música José Ángel Lamas y la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas, decide a finales de los 70 –época saudita de Venezuela cuando era ésta una alternativa para los jóvenes artistas– ir a "hacerse partícipe de la época" y vivió en Polonia y luego en Londres entre 1977 y 1982, donde estudió música y cine. Esta experiencia cosmopolita le permitió convertirse en un perfecto cognoscente local:

Londres es una ciudad más cosmopolita, donde convergen diversas culturas, donde la información, aunque procesada, está más al alcance de todos. Quizás, una de las cosas que más me ayudó fue mi actitud hacia el rock y el reggae desde hace mucho tiempo, que combinada con mi influencia latina me permitió salir del montón (…) la gente pensaba que yo era uno de esos venezolanos millonarios que tenían un pozo de petróleo en su casa, porque me vestía muy bien (15).

Su música, vista inicialmente como rara –lo confundían con jamaiquino o neoyorquino–, necesitó del "buen gusto" de un conocedor de la onda cosmopolita mundial, Alejandro Blanco Uribe, para poder entrar en el mercado nacional. Pero igualmente habla con orgullo y amor de su origen falconiano, de su admiración por la rebelión de José Leonardo Chirinos en 1795, de ser "negrista" y creer en el activismo negro, "aquí y allá".

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Su posterior fatalidad probablemente no fue azarosa; cayó preso por drogas en 1990 y no se repuso nunca de esta terrible circunstancia. Su sino fue presagio en un efímero e irreverente ascenso a la fama en un contexto que no supo perdonar su ambigüedad, su multiplicidad de mensajes e imágenes, su rol de producto homosocial en la sociedad de consumo. "Es difícil ser un pop star. Eres vulnerable, ¿Todo por sexo, drogas y rock n’ roll? Qué fastidio" (Platano verde, 35).

Un estilo muy chic: La revista Estilo como fenómeno cultural

Luego tenemos el caso de la revista Estilo, iniciada en 1988 por un grupo excelso de jóvenes artistas e intelectuales venezolanos, fuertemente influidos por las visiones estéticas y de estilo de vida de la Europa y Estados Unidos del momento. De hecho, en la Europa de los 80, el fenómeno de la "Nueva Democracia de la Riqueza" propicia un abrupto resurgimiento de la prosperidad consumista y surge una nueva generación de líderes jóvenes e irreverentes –whizz-kids– que lideran ciertos sectores de la Nueva Inglaterra. Algo similar, no tanto desde los políticos sino desde los bloques de poder cultural locales pero con conexiones globales, sucedía en Venezuela.

La revista Estilo incorporó a lo largo de su historia un calidoscopio de temas, centrado a partir de la promoción de propuestas artísticas, estéticas y publicitarias alternativas. Artículos y portafolios sobre diseño industrial, diseño de modas, arquitectura, fotografía, pintura, escultura, cine, artes audiovisuales, se combinaban con entrevistas y fotografías de celebridades del espectáculo, las artes y la farándula nacional e internacional. Reseñas sobre exhibiciones de arte en Caracas o en las "principales ciudades del mundo" (Nueva York, París, Barcelona, Madrid, Milán) interactuaban con agendas de eventos sociales de la Caracas iluminada. Artículos sobre el Miss Venezuela, la Colección Otoño-Invierno 1989 de Gianni Versace, la fotografía de Man Ray, se mezclaban con fotografías atrevidas (como la de William Niño desnudo) o artículos autorreferenciales (como el escrito por Fran Beaufrand y Boris Izaguirre sobre y desde Nueva York). Publicidades de marcas nacionales exhibiendo erotizados cuerpos masculinos y femeninos competían con las publicidades de exhibiciones en galerías nacionales e internacionales. En definitiva, un compendio de componentes visuales y conceptuales para la conformación de un particular estilo de vida.

En general, el boom comercial de los 80 redimensiona las nociones de masculinidad en relación con los sistemas comerciales y las políticas sexuales, modificando la organización industrial mediante la formación de un nuevo grupo de expertos comerciales. Si combinamos la historia cultural general con narrativas específicas, observaremos que estos profesionales, coalición de periodistas independientes, diseñadores, fotógrafos, modelos y flaneurs urbanos, a través de un simbolismo visual denso de bienes y servicios, proyectaron un exótico abanico de personas y elites del gusto. A su vez, negociaron con la sociedad venezolana sus mensajes, trasgrediendo con sus propios valores el mundo de las concepciones genéricas tradicionales pero a su vez satisfaciendo la necesidad de intercambio creativo y político de ciertos grupos no necesariamente asociados con las instituciones normativas hegemónicas.

Una forma muy intensificada de individualismo se abre espacio a través de este grupo de talentosos que ejercieron un fuerte sentido de autoridad sobre los nuevos mercados a través de sus alianzas profesionales y habitues metropolitanos y que se dirigía a un elitesco lector potencial en la cima de la sociedad de consumo. La revista Estilo surge en Venezuela en 1988, así como en Londres aparece The Face en 1982, dirigida a un público exigente y grandilocuente, como un manual de gusto y sintomática de una emergente sensibilidad postmoderna en la cultura popular a partir de una minoría influyente. Su perfil, que podría definirse como style press, contenía una mezcla sofisticada de pop, moda, estilo y arte.

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Enfatizó una articulación entre cognoscente y mainstream al paulatinamente incorporar el mundo de los innovadores del estilo a la "cultura popular general" por un proceso de absorción. Igualmente, a la inversa se produjo un proceso de recuperación del violento y antisistema movimiento juvenil punk al domesticado mundo de la industria del estilo. Otras revistas posteriores (Arena, Q, Vogue Men, Sky, GQ), copiando este modelo, lo convirtieron en una lógica de mercado, excluyeron ideológica y visualmente lo femenino, e incluso misóginamente rechazando a la política feminista. Creo que Estilo, a diferencia de The Face, planteaba una tendencia "homosocial masculinizada" pero no eliminó a la mujer de su discurso (ni de su personal ni de sus mensajes) por ser nuestro país distinto en la producción de los códigos sexuales del emisor y del receptor, menos marcado por las políticas abiertas del género, y por tener un equipo editorial liderado por una mujer, Caresse Lansberg de Alcántara.

Toda una galería de "talentosos individualistas", y muchos de ellos abiertamente "gay" e identificados con una visión hedonista de la cultura, el metropolitanismo y la estética, como el caso de Boris Izaguirre, se asociaban con una autoimagen de fatales terribles y un paisaje metropolitano de fiestas, cocteles y otras parafernalias y rituales de la fama y se hacían sitios de la reafirmación y reproducción de la cultura del estilo. Caso paradigmático es el caso del artículo en el primer número de la revista "Boris por Boris", en el cual Izaguirre, fotografiado en desafiantes poses, escribe sobre los dones de ser sí mismo y ser homosexual.

La mayoría eran hombres de perfil más público y dieron una visión masculina a la organización textual de la revista. Su representación de la masculinidad era plural y diversa en contra del hombre unificado y monolítico, tanto en los trabajos escritos de algunos como Boris Izaguirre o Mauro Barazarte o los trabajos fotográficos de Alexander Apóstol, Fran Beaufrand o Nelson Garrido. Su sentido de autoridad simbólica e ironía producía textos polisémicos con un perfil avant-garde que promovía la disidencia cultural. El "marginal" o el outsider, personas liminales, eran privilegiados como sujetos mediante poses y autorrepresentaciones y asumiendo las dramatizaciones de otredad y la exclusión geográfica, clase, raza, etnia, género u orientación sexual como parte del discurso. No sólo se representó la diferencia signada por la orientación sexual, marcada por un homoerotismo presente tanto textual cono gráficamente, sino que el marco se amplió hacia sujetos previamente ignorados por una visión de la cultura monolítica, como, por ejemplo, la mujer sexuada, el adolescente irreverente o el hombre sensualizado.

De esta manera, el estilo se hace mercancía a través de un lenguaje múltiple, una utopía plural y multiétnica compuesta de diversas y yuxtapuestas identidades, privilegiando una perspectiva visual de la cultura en formato editorial. Con frecuencia potenciaban un sentido de confusión y ambigüedad visual en la que era difícil distinguir entre hombre-mujer, niño-adulto, blanco-negro, citadino-étnico, agresivo-sumiso, fuerte-débil, seda-cuero, obrero-dandy, punk-nerd, rudeza-sutileza, sensibilidad explorando cuerpos y personas y mezclando significados. Estos exóticos e intimistas collages de información y desinformación hacían reflexionar, se enfrentaban a la cultura de las/los modelos y favorecían el estilo por encima de la moda. La mirada recíproca entre modelo y consumidor en las imágenes es un rasgo típico de este mensaje contradictorio de sumisión y agresión, conformismo y confrontación, y a la vez retoma la mirada homosexual de cortejo y atracción sexual –gay gaze– como secreto compartido por un sector de la sociedad obligado a desarrollar estrategias clandestinas o subyacentes para la comunicación, socialización y establecimiento de relaciones interpersonales.

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El surgimiento de estas representaciones nos lleva a explorar las culturas comerciales y la disidencia sexual. El creciente impacto de la presión feminista sobre los cambios profesionales de la publicidad y el mercadeo en estas instituciones –así como en el movimiento gay masculino contribuyó a crear una masculinidad más autoconsciente y al mismo tiempo, en sus corrientes políticas más radicales, constituyó una productiva crítica hacia las visiones mercantiles y estereotipadas que la propia cultura homosocial de masas generaba.

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La creciente visibilidad del mercado homosexual comenzó a ejercer su propia influencia sobre las versiones más mainstream de la masculinidad durante ese período. En el contexto del periodismo de consumo para el hombre, un resultado importante fue la consolidación de una cultura particular de homosocialidad que apuntaba hacia los cuerpos y estilos de vida de los hombres jóvenes. El "nuevo hombre" y la nueva masculinidad parecían afirmarse en el creciente poder del hombre homosexual que conllevaron a la formación de un nuevo estilo de vida y al auge (aunque no nuevo) de publicaciones comerciales para hombres, y especialmente creando un estilo de vida para el joven. Debido a las reivindicaciones sociales y políticas logradas por la comunidad homosexual global durante este período, surgieron productos y sistemas de distribución de estas mercancías que conformaron muchos antecedentes, en su gran mayoría exclusivos para un público gay, que paulatinamente fueron permeando, no sin reacciones contrarias, los discursos y prácticas de un mercado de consumo más generalizado.

Culturas afectadas: El impacto de la homosocialidad en los discursos y prácticas

Está claro entonces que el estilo de vida y valores de la comunidad gay nacional –aquellos de una elite cómodamente experimentados en la poética y estética del mundo global pero capaces de colocarse en su mundo local– permearon en la cultura popular de masas sólo desde el sector visible y hegemónico de los agentes sociales en la construcción de una comunidad gay nacional. Este sector detentaba –o al menos intentaba– cierto acceso a un estilo de vida cargado por valores de las clases dominantes y de la cultura global norteamericana o europea, es decir, los valores hegemónicos del sistema capitalista. Nociones y prácticas asociadas con el jet set, los estilos refinados, la fama y el glamour parecían ser sus banderas de lucha por la visibilidad. Estamos claros que éste no representa el único sector ya que la propia comunidad homosexual y/o homosocial es tan variable como cualquier otra y supone la intersección de sus grupos e individuos con sus condiciones y/o identidades de clase, género, raza, experticia, religión, etnia, etc. De hecho, de alguna manera, esta propuesta política, estética y de estilo de vida frecuentemente margina y discrimina otras alternativas asociadas a grupos menos privilegiados o contestarios dentro de la comunidad.

Sin embargo, el análisis antropológico y semiológico de sus manifestaciones nos permite acceder a un mundo de representaciones que definió los aires de una época en la que, al menos en un restringido sector de la acción social, una parte de la comunidad homosexual –o al menos abierta a nuevas configuraciones sexuales publicas– pretendió elaborar un discurso desde sí para la sociedad, un intento de homosocialización que aún marca los mensajes visuales, estéticos, ideológicos, políticos y, por supuesto, de género de la cultura de masas.

Todo este proceso evidentemente está relacionado con la conformación de una identidad individual y grupal en los contextos para acción social de los distintos actores, como lo plantea Suazo en relación con la preocupación y visibilidad política del arte contemporáneo:

Las representaciones identitarias, particularmente aquéllas que se refieren a los criterios de pertenencia a una raza, cultura o grupo humano específico, forman parte de la agenda política del arte contemporáneo. Negros, indígenas, emigrantes, homosexuales y otros sectores marginados, han encontrado una alternativa para redimir sus derechos en los espacios de confrontación cívica. De allí han surgido proposiciones artísticas que exploran los laberintos de la diferencia de una manera crítica. (…) Mismidad y otredad se presentan en un diálogo no esencialista que permite intercambios no exentos de tensión y revelaciones incómodas para ambas partes. Ser uno mismo y el otro supone una percepción de la identidad como algo dinámico y en constante construcción (Suazo, 2005, 29).

En consecuencia, consideramos que las luchas y revisiones de los significados y representaciones sociales dentro del marco de la cultura son definitivamente también expresiones de la transformación de las relaciones de poder y de la política, las cuales permiten asignar estos significados y representaciones a un nuevo orden cultural y político. Los sistemas de ideas y las tribunas políticas se alimentan tensamente de la promoción de estas alternativas supuestamente transformadoras –aun cuando críticamente podríamos verlas también como redefiniciones del sistema de valores imperante en la ideología hegemónica capitalista– para conformar nuevos espacios de sociabilidad donde la esfera pública se constituya en un lugar para la interlocución, el debate y la negociación.

El solo hecho de su puesta en escena y su distribución permite generar novedosos mecanismos de visibilidad y reconocimiento que permiten la interacción y reelaboración de los sistemas de relaciones entre los pujantes nuevos actores sociales y su contrapartida en las instituciones legitimadoras de la ideología heterosexista y androcéntrica. Más aún, permiten su negociación dentro de los complejos sistemas ideológicos de la sociedad capitalista tardía al postular nuevas utopías culturales y políticas homosociales para la participación desde la propia experiencia del estilo de vida.

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