La burriquita tiene bigotes: Travestismo e inversión sexual en las manifestaciones populares venezolanas

 Rodrigo Navarrete

Antropólogo graduado en la Universidad Central de Venezuela el año 1989. Se ha desempeñado como profesional asociado a la investigación en el Departamento de Antropología del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), así como Antropólogo de la División de Arqueología e Inventario de la Dirección de Patrimonio Cultural del Conac, y coordinó el área de investigación de la División de Conservación Arqueológica del Instituto del Patrimonio Cultural. Igualmente ha sido ininterrumpidamente profesor agregado del Departamento de Arqueología, Etnohistoria y Ecología Cultural de la Escuela de Antropología (Faces-UCV) desde 1991. Ha participado en eventos de la especialidad y publicado y compilado para publicaciones periódicas especializadas, tanto a nivel nacional como internacional. Actualmente dirige el proyecto de investigación “Reconstrucción arqueológica y etnohistórica del poblamiento tardío de la depresión del Unare, llanos orientales de Venezuela”, apoyado por el IPC y la UCV. Realiza estudios de postgrado a partir de 1997 en el Departamento de Antropología de la Universidad de Binghamton. rodrigonavarrete19@gmail.com

Resumen

La burriquita tiende a ser un hombre que no encubre sus rasgos masculinos. Como este caso, existen en Venezuela, al menos una docena de manifestaciones tradicionales populares en las que se actúa algún tipo de inversión sexual. Sin pretender una recopilación etnográfica, resaltamos que la definición de estas presentaciones contradice o enriquece las discusiones de género o diversidad sexual. Ya sea travestismo o inversión sexual, son por definición tradicionales, al provenir de una prolongada trayectoria histórica, y populares, como expresión cultural relacionada a espacios rurales o no urbanos. En este trabajo nos aproximamos a los posibles discursos y prácticas que se activan en estas actuaciones y a sus implicaciones en las relaciones de género cotidianas de las comunidades. Ni inéditas ni urbanas, la mayoría son protagonizadas por hombres mientras la mujer es espectadora, reiterando la hegemonía androcéntrica al excluirlas de la participación en espacios públicos.

Palabras clave: Burriquita, cultura popular, travestismo, inversión sexual, Venezuela.

The Burriquita has a Mustache: Transvestic Fetishism and Sexual Inversion in Venezuelan Popular Culture

Abstract

The burriquita (a popular dance in which the protagonist is a man dressed up as a woman and riding on a donkey) tends to be a man who makes no effort to disguise his masculine features; and in Venezuela there are at least a dozen popular, almost exclusively rural, traditions which are based on this sort of sexual inversion. The interest of the author is not so much to offer an ethnographical compilation as to consider the implications of the phenomenon for the discussion over gender and sexual diversity. The article examines the possible discourses and practices associated with these manifestations for the every-day gender relations of the communities, commenting how the women remain reduced to the role of spectators.

Key Words: .Burriquita, Popular Culture, Transvestic Fetishism, Sexual Inversion, Venezuela.

Pues sí, colegas, la burriquita, por regla general, tiende a ser un hombre, que no encubre sus rasgos faciales masculinos, como el bigote, y utiliza una peluca, generalmente de pabilo amarillo para parecer rubia, con dos largas crinejas y un vestido que cubre todo el disfraz de burra. Así como este caso, existen en Venezuela, según el Primer Catálogo del Censo del Patrimonio Venezolano realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural (2004-2009), al menos una docena de tipos de manifestaciones tradicionales populares en las cuales se expresa y actúa algún tipo de inversión sexual en su representación. Tenemos, por ejemplo, la Fiesta de San Pedro y la María Ignacia (estado Miranda, Distrito Federal), la Parranda de Negros de Salsa (estado Guárico), las Locainas de San Isidro y las de La Candelaria (estados Mérida, Trujillo, Portuguesa y Lara), Las Viudas de La Sardina (estado Vargas), Los Zaragozas (estado Lara), los Diablos –y Diablas– de Corpus Christi (estados Vargas, Aragua, Miranda, Carabobo, Cojedes y Guárico), El Tamunangue (edo. Lara) y el Gobierno de las Mujeres (estado Vargas), entre otras. Sin pretender hacer una recopilación o muestra etnográfica, lo que intentamos resaltar en este trabajo es que la propia definición de estas presentaciones contradice –o podría enriquecer– lo que usualmente suponen las discusiones de género o diversidad sexual. Ya sea entendida como travestismo o inversión sexual, son por definición tradicionales, es decir, que se asume que provienen de una prolongada trayectoria y raíces históricas y, a su vez, como populares, entendiéndose en general como expresión cultural generalmente relacionada a espacios rurales o, incluso, premodernos.

¿Y qué es lo quiere el negro? Sobre la continuidad histórica y la tradición

Como planteamos en la presentación del Tema Central de esta edición de la Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, el estudio de la reinvención de las tradiciones populares por parte de las comunidades construidas a partir del surgimiento de los Estados nacionales modernos abreva necesariamente en los aportes fundacionales de Hobsbawn (1983) y Anderson (1993). Hobsbawn analiza en la Europa contemporánea un grupo de prácticas culturales ritualizadas de origen muy reciente inventadas, construidas e instituidas como tradiciones al conformar un marco histórico de ancestralidad. Sin embargo, éstas caracterizan y forman el núcleo identitario más bien de las sociedades modernas y no de las tradicionales y, como expresiones culturales, legitiman justamente el poder político y simbólico de la modernidad en contraste con la recreación de visiones de un pasado común. La tesis moderna sobre lo tradicional dialécticamente –y a veces de forma ambigua– contrapone estas producciones históricas a los procesos de modernización, lo que le permite definir y redefinir la matriz de las tradiciones construidas y, a la vez, definirse a sí misma frente en otro premoderno temporal que lo precede y lo inspira.

La utilización de viejos modelos con nuevos propósitos selecciona meticulosamente rasgos a partir del abanico de eventos, procesos y productos comprendidos como herencia cultural nacional en la compleja interacción entre discursos y prácticas simbólicas y comunicativas pretéritas y presentes. Así, el pasado recuperado y reconstruido –y también el ignorado y el imaginado– alimenta discursos y sentimientos nacionalistas y rescata bajo un aura romántica o ideal nuevos símbolos y mecanismos que se incorporan a la concepción del nuevo Estado nacional. Como conjunto, los símbolos nacionales y las historias que los respaldan y constituyen comprenden un proceso icónico para entender las tecnologías de poder del conocimiento moderno.

A manera de boomerán, las naciones modernas requieren de argumentos que evidencien su antigüedad con el fin de esencializar, naturalizar o universalizar su propia existencia y sus peculiaridades socioculturales frente a otros. No obstante, esta construcción de la tradición no es ajena a los sistemas de relaciones de poder de la sociedad actual por lo que, para Hobsbawn se vincula con la legitimación de la estructura y la dinámica política presente. La invención de la nación moderna desde el siglo xviii precisamente depende de estos constructos y símbolos elaborados o apropiados por las elites económicas y políticas que controlan el panorama simbólico nacional a partir de una historia reinventada según sus necesidades.

Por su parte, Anderson (1993) se encarga de entender a la nación como una comunidad imaginada a partir, especialmente, de las revoluciones nacionalistas o independentistas modernas, las que han requerido recurrir al pasado para construir sus proyectos de nación en función de un territorio, un colectivo social y un período precedente. De esta manera, la construcción de la nueva nación, pensada como limitada y soberana, reposa sobre tres paradojas: la recopilación de evidencias de modernidad histórica frente a los argumentos ancestrales subjetivos; un concepto universalizado de nacionalidad sociocultural –en el mundo moderno, todos tienen y deben tener nacionalidad– frente a la particularidad de su manifestación concreta, y una fuerza política que se contrapone a su pobreza e incoherencia conceptual. Política, jurídica y hasta fenomenológicamente, los nuevos ciudadanos sienten y respetan la comunión creada por un sistema simbólico que es tan real como su propia cohesión institucional y que no necesita de la verificación empírica de las evidencias históricas, de las raíces de la tradición sociocultural condensada en una serie de eventos, procesos y valores, ni menos de la discusión de los elementos territoriales y demográficos que la componen, ya que la ideología nacional garantiza su veracidad.

En consecuencia, los grupos hegemónicos de cada época justifican así ideológicamente la construcción de una tradición nacional, procurando negar la diferencia sociohistórica entre los grupos sociales y étnicos promoviendo una imagen de una homogeneidad imaginaria estabilizadora y supresora de la diferencia y la desigualdad (Amodio, 2004). Sin embargo, aunque las ideas de cada época son las de la clase dominante, su control no es omnicomprensivo ya que los grupos dominados participan de esta ideología pero a su vez generan espacios usurpados, negociados o clandestinos. Así, la identidad histórica nacional homogeneizada responde a los intereses hegemónicos, pero no puede evitar la formación de historias identitarias subalternas que forman discursos y prácticas de resistencia desde la diferencia subordinada y/o periférica. La pretendida armonía cultural y biológica nacional y civil pretérita, junto a la negación de la violencia colonial, nunca es lo suficientemente compacta como para contrarrestar el carácter difuso y solapado de los distintos horizontes culturales subalternos que construyen identidades alternativas. La gente, tarde o temprano, encuentra maneras de rebelarse y producir su versión del presente y del pasado.

La etnicidad, como identidad interesada y negociada no sólo es aprehensible, sino también negociable y utilizable para los intereses de los colectivos particulares, especialmente de los subalternos sujetos al modelo de la tradición nacional inventada y de la comunidad imaginada. Y esto también será válido para la desigualdad de género entre hombres y mujeres, así como para la negación y represión de la diversidad sexual en los contextos de la vida cotidiana de la nación moderna. Los sujetos sexodiversos dejan de ser objetos pasivos frente al Estado y al saber y se convierten en agentes, actores e intérpretes de sus propios mundos de bailes, comparsas y desfiles.

Adivina qué tengo bajo la falda: inversión de roles de género y travestismo en las manifestaciones populares venezolanas 

El travestismo o cross-dressing ha sido frecuentemente visto como una manifestación cultural asociada al género típico o casi exclusivo de los contextos urbanos modernos occidentales. Sin embargo, esta práctica se ha manifestado históricamente en otros contextos culturales considerados más tradicionales o rurales. Además de las necesidades simbólicas o psicológicas para su ejercicio, en esta ponencia exploraremos las motivaciones e implicaciones de género involucradas en tales manifestaciones tradicionales populares venezolanas. Intentamos, entonces, aproximarnos a los posibles discursos y prácticas que se activan y actúan en el performance de estas actuaciones y de acercarnos a las implicaciones en las relaciones de género dentro de la vida cotidiana de las comunidades. Restringimos el campo a Occidente ya que, aunque en culturas orientales también existen representaciones de este tipo, están fuera del ámbito de comprensión y discusión del trabajo. 

De este fenómeno, dos elementos nos llaman profundamente la atención. En primer lugar, sus manifestaciones, a pesar de ser venezolanas, plantan sus raíces en una mezcla de elementos europeos –algunos francamente medievales y relacionados con la religiosidad católica–, con tradiciones africanas y/o indígenas americanas. Aún cuando según Amado y Domínguez, actualmente “las evidencias anatómicas perdieron su peso simbólico de definición absoluta y otros signos, figuraciones (poses, vestidos, apariencias andróginas, mutaciones camaleónicas de sexo y hasta de color) ocuparon un lugar inédito en distintos escenarios de la cultura contemporánea” (Balderston y Guy 1998,17), sin embargo, las manifestaciones aquí discutidas no parecen tan inéditas, no obstante debemos reconocer sus contextos e intenciones sociohistóricamente diferenciadas.

En segundo lugar, la mayoría de las manifestaciones tradicionales populares venezolanas de este tipo son protagonizadas y liderizadas por hombres, que forman en muchos cofradías en las que la participación de la mujer es sólo de espectadora. De hecho, en el caso de los Diablos de Corpus Christi, cuando se presentan diablas son hombres disfrazados de mujeres. En consecuencia, las mujeres están en general excluidas del performance público, con la aparente excepción del Dominio de las Mujeres, que discutiremos por separado.

En el pequeño poblado de Catuaro, en las montañas sucrenses, siempre fue tradición que los hombres de encargaran del cuidado y culto de la imagen de La Dolorosa, con una devoción androcéntrica y hasta erótica, según Guss (2005). Sin embargo, cuando el gobierno inventarió los santos de las iglesias como parte del patrimonio nacional apareció la figura de San Juan Bautista joven oculta bajo los vestidos, peluca y capas de pintura de la virgen. Este poético ejemplo, además asociado con las identidades de género, refleja claramente la negociación de las identidades locales a través del manejo oficial de la tradición bajo nociones de progreso y modernidad locales. Por consenso y negociación, el santo travestido terminó siendo hombre aunque su feminización no se perdió en la imaginación identitaria local, lo que demuestra el impacto de la intervención en cualquier comunidad de los expertos, turistas, radio y televisión, partidos políticos, empresas, industrias extractivas, fundaciones, estructuras gubernamentales o cualquier otro tipo de agentes, en teoría externos, pero, a la vez, incorporados sistemáticamente a estos paisajes culturales locales transformados por el creciente flujo de intereses nacionales y globales. Para Guss (2005), una representación cultural: 1) se separa de la cotidianidad, aun cuando siempre persisten relativas mediaciones y transformaciones mutuas entre lo excepcional y lo rutinario; 2) es dramatización significativa que hace que los participantes entiendan, cuestionen y transformen su mundo en un debate y reflexión abierta sobre la apropiación desde la devoción religiosa, resistencia política, identidad nacional o espectáculo comercial; 3) es reflejo y acción de antagonismos locales y su discurso permite la tensión y la negociación en una binocularidad entre la comunidad y sus extralímites; y 4) produce en su performatividad nuevos significados y relaciones como poesis o producción en proceso.

A nivel global, el caso del Día de San Patricio en EEUU expresa todas estas ambivalencias en términos de las nociones de género y diversidad sexual. En 1992, luego de negar marchar a activistas gays, lesbianas, bisexuales y transexuales (GLBT) en el desfile de Nueva York, un grupo de apoyo en Boston solicitó el permiso y también fue negado, pero la Corte Estadal revirtió la decisión alegando el derecho a la expresión en la Primera Enmienda de su Constitución. Sólo se le permitió a 25 miembros de la coalición GLBT, pero el evento obtuvo cobertura mundial por los medios de comunicación y, en 1995, la Corte Suprema revirtió el permiso alegando la libertad de expresión, valores irlandeses católicos tradicionales y convicciones de los participantes y patrocinantes tradicionales, como los Veteranos de la Guerra Aliada, a lo que homosexuales irlandeses respondieron con protestas y vigilias alrededor de los próximos desfiles. Al insistir en su inclusión, homosexuales y lesbianas estaban obligando a otros marchistas a reconocerlos mediante la reformulación de los derechos civiles desde la diversidad sexual. Así, las celebraciones públicas pueden ser eventos discursivos que retan nociones de familia, comunidad y etnicidad. Entre aparatos de control social o válvulas de escape imperiosos para la legitimación del poder y trasgresiones que invierten el orden social establecido, estos medios producen, reproducen y refuerzan nuevas identidades e imaginarios sociales, reconfiguran permanentemente las relaciones leales o enfrentadas a las fuerzas dominantes, efectos reconocidos tanto por actores sociales de izquierda y derecha, así como el Estado.

La apropiación por el Estado ha generado resultados distintos, especialmente cuando se les desarraiga de su ambiente local y son convertidos en símbolos nacionales. Los reducen a su mínima expresión y eliminan sus ambigüedades en la representación para convertirse en “tradición nacional” que representa a la nación en su totalidad en una reducción doble: de la rica diversidad étnica de lo regional a la nación unificada y del flujo del proceso social al objeto codificado. Su objetivación cultural también es estética e ideológica como parte de la misma tradición discursiva que la origina y su teatralización reemplaza la historia real con la creación escenificada de un pasado mítico destemporizado imbricado con la estatización de la tradición y con la supresión de los rasgos de conflicto, pobreza u opresión. Comunes a todas las formas populares, niegan el poder y la dominación mediante la fetichización del patrimonio cultural y autentificación de las tradiciones en tono nacional (Guss, 2005, 21).

La imposición oficial de la noción de folklore plantea una inversión en que los cultores legitiman su actuación como lo haría un antropólogo llegando al punto de que investigador y practicante truecan situaciones de resistencia ante la búsqueda de la autenticidad por la antropología, cuestionar invenciones culturales y defender en escena versiones asépticas creadas por el folklorismo ya asumidas como propias y auténticas. Así lo popular, fuera de toda esencia, se define según lo hegemónico y, sin embargo, su desequilibrio simbólico permite que nunca se postre definitivamente ante el control total ya que continúan resistiendo históricamente o emergiendo nuevas formas incluso de aquéllas más folklorizadas. Como planteó Mariátegui, “la tradición es viva y cambiante (…) está hecha de elementos contradictorios y homogéneos. Tratar de reducirla a un solo concepto, estar satisfecho con la llamada esencia, es renunciar a sus variadas cristalizaciones” (p. 23).

El folklore mantiene un lazo dual entre cultura popular y artes populares ya que mientras su etiqueta supone una estigmatización de la manifestación como marginal, atrasada, premoderna, preletrada, preindustrial y no occidental, a su vez, se custodia su preservación, integridad y autenticidad como subalterna, especialmente si son consideradas patrimonio nacional por el folklorismo oficial y su modificación irrespeta y traiciona los valores patrios. En Venezuela, el origen de este proceso puede trazarse a la Fiesta de la Tradición, organizada por Juan Liscano durante el gobierno de Rómulo Gallegos en 1947. El reconocimiento por parte del Estado de que el apoyo popular garantizaría la continuidad democrática y de que el sentido de la nacionalidad debe apoyarse en la construcción de una tradición propia llevó, entonces, al proceso selectivo de expresiones populares que conformarían el folklore. En consecuencia, la visión de Venezuela desde los centros urbanos y la participación ciudadana de los actores rurales que participaron, promulgó una nueva conciencia al establecer una relación tradicional campo-ciudad y crear una síntesis nacional. Sin embargo, mientras se incrementaba la tensión activa, e incluso violenta entre dos ámbitos nacionales, al mudarlas por primera vez de sus contextos originales y cargarlas de una significación nacional y hasta global, se incorporaban a estas manifestaciones factores locales y nacionales, seculares y religiosas, domésticas y mercantiles a través de sus dramatizaciones, como el carnaval de Caracas. La competencia entre sectores locales, toldas políticas, necesidades comerciales, gobierno, iglesia, medios de comunicación y turismo, generó una multiplicidad de apropiaciones del significado de la tradición.

En consecuencia, Guss propone una mirada menos purista y más realista sobre la significación de la tradición centrada en la multivocalidad y posicionalidad de los contextos de producción simbólica y política, en sus estrategias, mecanismos y tecnologías de apropiación, entendiendo que su condición dialógica tanto condicionada por mantener referentes culturales similares incorporados a historias muy diferentes. Guss (2005), mediante la Fiesta de San Juan de Curiepe, El Día del Mono de Caicara, la campaña de cultura popular de la Fundación Bigott y el Tamunangue de Lara arguye que

En cada ejemplo, las formas festivas no se perciben como “textos autorizados” estáticos sino más bien como representaciones únicas que responden a realidades contemporáneas, sociales e históricas (…) saturados con significados múltiples y contestatarios. Ya sean indígenas, africanos o mestizos, urbanos o rurales, todos ellos son lugares de lucha continua, escenarios públicos, en los cuales convergen intereses en competencia, ya sea para desafiar o negociar la identidad [y demuestran que] tanto la locación de estos escenarios como los actores están continuamente desplazándose. Al presentar una etnografía desde sitios múltiples (…) podemos percibir la identidad como una realidad presentada: un conjunto de metáforas y símbolos sobrepuestos que han sido dibujados a partir de un amplio rango de la experiencia humana. Y es en este cuadro festivo, sobre todo, que estas identidades son imaginadas y creadas (Guss, 2005, 30).

El caso del San Juan le sirve para explorar, a través de la representación de la historia en una comunidad afro-venezolana, el tema de los usos selectivos del pasado y el cuestionamiento de la noción de las historias –y de la Historia– como tradiciones simples, estáticas, heredadas de un pasado neutral de culturas tribales orales reasentadas por la antropología. Siguiendo a Appadurai, reconoce que la historia, o su negación, no sólo responde al rescate de una memoria etnográfica sino a una conciencia histórica atravesada por relaciones de poder. El pasado es fuente ilimitada y maleable que sirve a las comunidades para cohesionarse, identificarse, diferenciarse, integrarse o transformarse. Históricamente, existen referencias de que el orden colonial, aunque con estupor debido a la sacrílega integración de sistemas de creencias europeas y africanas así como de las identidades masculina y femenina en actuaciones vistas como eróticas, incentivó en cierto modo la celebración de San Juan. Sin embargo, desde la mencionada Fiesta de la Tradición de 1947, es extraída de su contexto íntimo, auspiciada por quienes pagan promesas al santo, y se edita como evento público nacional, organizado por la comunidad y abierto a todos. En 1970, el San Juan pasó de nacional a monumental, espectáculo patrimonial representado por pocos actores tradicionales ante una audiencia que observaba, fotografiaba, participaba, bailaba y reconocía la fuerza del evento. La campaña promovida por los medios mediante afiches atrajo miles de personas a Curiepe durante una semana de tambores y otras manifestaciones populares en la que interactuaron locales, turistas, gobierno y empresas.

La creación de la División Cultural de Prevención del Crimen, programa que enviaba equipos a vecindarios marginales con el fin de crear centros de actividad para generar liderazgo comunal y disminuir el delito, incluyó a Curiepe en 1979 –aunque no constituía un contexto urbano– gracias a uno sus organizadores, Jesús Blanco, con el fin de informar a los turistas del significado histórico y religioso del San Juan y evitar las acciones vandálicas durante su celebración mediante panfletos informativos, un pequeño museo y brigadas que controlaban actitudes irrespetuosas con el religioso. Así, se reafricanizó la figura, un San Juan Cimarrón, procurando restaurar su condición original. El éxodo local a las ciudades y la afluencia de turistas ponían en crisis la identidad tradicional, por lo que gobierno y comunidad enfatizaron la liberación de San Juan mediante los tambores como símbolos de resistencia y de independencia política en Venezuela y el Caribe. Se tornó en evento preñado de símbolos emanados principalmente del cimarronaje, fuga esclava colonial revivida como tradición en el aún oprimido y marginado ciudadano venezolano negro.

Esta fiesta cobraría otro interesante giro con el rescate de San Juan Congo, figura que, según la tradición oral, era originalmente negra, de madera y revestida de yeso y, además, poseía falo, rasgo típico de la iconografía africana totalmente contrario a la cristiana. Como otros iconos, pertenecía a una familia, que lo prestaba en su día. A fines del siglo xix pasó al doctor Nicomedes Blanco Gil, pero dejó de aparecer debido a una ofensa pública hacia su esposa, mientras que otros denuncian que la iglesia, preocupada por sus genitales, presionó para retirarlo. El rescate de su velorio abonó la recuperación histórica local guiada por un retorno a los orígenes, por lo que su primera ceremonia fue realizada en las ruinas de la iglesia original, idealización de la fiesta y el cimarronaje, y no en la plaza. También se le asoció con el héroe cimarrón José Larito, tornándose no sólo en símbolo de africanidad, lucha y liberación sino en un precursor de Jesús por la libertad. Entre sus contradicciones y ambigüedades, su actual imagen era blanca y, para Guss, su ausencia de color precisamente lo empoderó ya que la negritud, más que un color, era la pobreza, opresión y marginación económica y social de los esclavos. Pobre antes que negro, ya que la discriminación no es de raza sino de clase en el ideal de la democracia racial. La negación de la diversidad racial bajo una ideología de mestizaje y miscegenación blanqueaban la democracia y permitía licencias para cambiar la identidad socioracial según pautas económicas. Los prejuicios raciales se develan y son develados en un San Juan realmente negro con una imagen blanca que sólo puede ser entendida por los que comparten los códigos clandestinos de la negritud, tal como un cimarrón oculta bajo investidura de blanco. “Su poder, como el de todas las experiencias religiosas, es el poder de hacer visible lo invisible” (Guss, 2005, 70-73).

Otro ejemplo interesante para entender la construcción de la etnicidad es el Día del Mono, ahora asociado con la indianidad, festividad celebrada en Caicara del Orinoco, estado Bolívar. En este caso, el mito del mestizaje, aparentemente incluyente, absorbe al componente indígena y anulan a los no responden al ideal nacional de progreso capitalista y no desarrollan estrategias de resistencia activa ante esta asimilación. Quizás el Día del Mono no fue siempre indígena y, según algunos locales, no poseía ese nombre, pero está claro que ha generado una construcción étnica que da voz a distintos sectores enfrentados en vez de fusionarlos. La mayoría de los participantes se disfrazan con atavíos y máscaras de monos, generalmente dirigidos por un hombre que caricaturiza a una mujer –o en ocasiones una mujer– con un vestido largo y floreado o con un liquiliqui blanco y un machete en sus manos, quien es la mayordoma o capitana. Chilo Rojas, uno de los más tradicionales travestis de esta celebración, arguye que mezcla hombre y mujer. A pesar de su confuso vínculo con las tradiciones indígenas prehispánicas, al carecer de una imagen central y de una estructura formal y material identificable, el Día del Mono es defendido por los locales como expresión del comportamiento ritual caribe originario expresado en las largas filas danzantes y de la música de la marisela interpretada con instrumentos autóctonos como el ciriaco, la concha marina, las flautas de pan y las maracas. Reconocida por los caicareños como versión del mare mare kariña, impresiona la influencia africana y europea. Recuerda la Fiesta de Locos o el Día de los Inocentes, que se inició en Europa en el siglo VII como una parodia de los feligreses hacia las restricciones de la iglesia, y que luego se difundió en América y Venezuela, como la fiesta del Gobierno de las Mujeres en Barlovento remeda la autoridad masculina con inversiones genéricas y las Zaragozas enmascaradas de Lara bailan vestidos de mujeres tras la imagen de los Santos Inocentes. En Caicara, jornaleros de haciendas circundantes llegaban al pueblo cantando y bailando casa por casa hasta la plaza, donde los hacendados ofrecían un banquete pero, según Rojas, en 1925 los indígenas de la comunidad de El Cerezo incorporaron sus largas filas danzantes. Otros arguyen que el baile no existía sino un mare mare bailado el día de los Santos Inocentes. Lo indígena es ambiguo ya que el caicareño afirma que participa porque es indígena, aunque los rasgos indígenas elegidos responden al cambio socioeconómico regional por la intromisión extranjera desde 1920 debido a la exploración petrolera en Monagas por la Standard Oil. La indianidad repone desestabilizadas relaciones étnicas, revive la memoria tribal olvidada en centros urbanos y crea nuevas definiciones de lo caicareño. Esto no implica que el mestizo tampoco se ve como indio, negro o europeo y se desvincula de la Parranda de San Pedro, considerada más vieja y auténtica pero carente de religiosidad indígena, cuyos actores se presentan como campesinos descendientes de indios.

Las recientes pinturas murales en las calles de Caicara, patrocinadas por intereses comerciales y políticos locales, curiosamente funcionan como evidencia y autentificación de la indianidad de una festividad que no posee referencias históricas escritas. Al igual, en 1990, se erigió el Monumento al Día del Mono, lo que reinventa la tradición mediante formas cívicas alternativas a los espacios sagrados en la forma de monumentos públicos. Así, los símbolos de la etnicidad indígena caicareña como estrategia de oposición que distingue a los mestizos y como subversión, representado en el carácter antisocial del mono que permite la inversión y la burla de la autoridad y el poder. El mono –y el caribe– como líder de la resistencia anticultural manifiestan el triunfo de la naturaleza sobre la cultura.

Las fiestas no se limitan al escenario local y a fines del siglo xx se colocan en el escenario nacional y global. Los gobiernos democráticos, la economía petrolera y la urbanización acelerada las han usado como ambiguas dramatizaciones de nacionalidad, raza, etnicidad, marginación y opresión. Los Estados y corporaciones multinacionales, en especial por medios electrónicos, han masificado formas festivas por mediante campañas de direccción de audiencias y formas, redefinición de interpretación y representación, creación de una nueva identidad criolla, desterritorialización de la tradición e incorporación de voces urbanas y transnacionales, y en fin, su apropiación como tecnologías de cohesión política, especialmente en América Latina. La producción fetichizada corporativa ata sus productos a la noción de nación y su consumo se hace patriótico. En Venezuela, la Cigarrera Bigott, subsidiaria de la British American Tobacco, ha creado nuevos contextos y audiencias, y excluido otros, como productor nodal en la representación de la cultura popular. La exitosa corporación se hizo símbolo nacional –aprobada la legislación antitabaco– y ha redefinido la autenticidad venezolana. Aunque dominó el fetiche de pureza y autenticidad, su campaña también lo desfolklorizó con nuevas presentaciones aptas para competir con otras artes y desmarginalizó lo popular al hacerlo accesible a las clases medias y altas. El proyecto de la Bigott fue visto por algunos como una intervención estética que ponía lo popular en escenas higiénicas falsas sin contexto, historia ni poder comunicativo y las proscribieron como espectáculo burgués y arte para turistas. Estudios más recientes reconocen el devenir de las tradiciones en estas mediaciones y su resemantización y negociación en la puesta en escena, centrados en las relaciones y prácticas sociales más que en los orígenes y la autenticidad, por lo que formas ignoradas son incluidas en su modo multivocal y multilocal.

El Tamunangue, para Guss (2005), al pasar de celebración religiosa comunal a una coreografía espectacular del mestizaje y drama de la dominación, ha permitido redefinir roles de género por la emergencia del rol femenino y generado una nueva estética en las políticas de representación. Su forma escénica, estructurada en una secuencia actuada por un pequeño grupo y que combina música, drama, cantos y danza, la ha hecho sujeto ideal de apropiación. Se inicia con La Batalla, enfrentamiento entre hombres para demostrar su control sobre el escenario social mediante una contienda pública con palos y garrotes. Lo sigue La Bella, en la que la mujer baila con una mano sobre la cadera y con la otra levanta su falda con pasos cortos y rápidos, mientras el hombre la galantea con la vara en su brazo evitando el contacto físico. La Juruminga dramatiza con mímica las labores sexuadas: el hombre prepara la tierra, siembra, cosecha y construye una casa y luego a la mujer se le exige cocinar, coser, planchar y limpiar. Luego en La Perrendega, hombre y mujeres utilizan las varas para seguir los pasos orquestados por el cantante con pasos y posturas sensuales. El Poco a Poco, dividido en dos partes, representa las relaciones hombre-mujer lúdica y a la vez beligerantemente. Los Calambres narra la enfermedad y agonía que el amor por una mujer causa en un hombre, la cual lo cuida y sana con hierbas, inyecciones, bebedizos –y hasta un enema– según las órdenes del cantante principal hasta que se recupera y la pareja asume sus roles previos, mientras en El Caballito, el hombre se coloca en cuatro patas mientras la mujer lo amansa con un pañuelo que le sirve como rienda y lazo hasta que lo cabalga. Durante El Galerón, las parejas bailan abrazadas y se empujan para darse la vuelta mutuamente, lo que permite que los hombres demuestren su fuerza y soltura. Finalmente, en El Seis Corrido, seis danzantes, tres hombres y tres mujeres forman figuras como “la rueda”, “la cesta”, “las esquinas”, “la cadena” y “el arco” a manera de danza de salón o contradanza. La fiesta culmina con El Salve Final frente a San Antonio de Padua.

La promoción del Tamunangue, más allá de su estética, se debe a su carácter sintético de valores que definen la esencia de un ideal nacional nuevo al conjurar la idea de mestizaje de la venezolanidad. Sin embargo, su supuesta hibridación oficial no es tan homogénea y armónica y ha sido cuestionada por reafirmar estereotipos raciales negativos: el africano sensual, el indígena sumiso y el europeo racional. En especial la comunidad afrovenezolana arguye su usurpación criolla y reivindican su origen transgresor con los esclavos de las plantaciones de azúcar larenses, por lo que recientemente ha sido revitalizado y desenmascarado en su contexto. De hecho, sus versos narran que fue San Antonio quien, con un tambor, conquistó a los moros y su versión local replica esta domesticación sobre lo salvaje americano en las fiestas de Moros y Cristianos europeas difundidas en América. Sin embargo, los indígenas desplazaron a los moros semánticamente al representar y cuestionar a los españoles y la conquista. Según ciertos datos, San Antonio fue misionero en África en el siglo xiii y en otros fue líder moro. La Bella, por su parte es vista o como princesa del cacique y la mora más hermosa. El Poco a Poco, un bello y arrogante cacique. De cualquier modo, concuerdan en que San Antonio inventó el baile para someter a los moros, pero el negro realmente se refiere al moro y no al esclavo. Así, se hizo hito fundacional de un nuevo ciudadano, el venezolano criollo o mestizo. Sus hazañas homologan la conquista de los moros con la de América y reivindican su color de piel negro como ventaja política.

El Tamunangue es narrativa de un conflicto étnico y drama moralizante en reinvención constante, donde lo salvaje e indómito es civilizado y domesticado, y una coreografía del género. El baile y su historia se reconfiguró estéticamente con el proyecto civilizador desde comienzos de 1940, cuando los músicos y danzantes fueron invitados a Barquisimeto y Caracas. Se elevó a danzantes y músicos al estrado con uniformados trajes típicos: los hombres con liquiliquis blancos y las mujeres con blusas y coloreadas amplias faldas.

A medida que el Tamunangue se ha mudado de la intimidad del ritual rural al proscenio del teatro o sala de concierto, se ha alterado significativamente la relación entre hombres y mujeres. Antes, la mujer, objeto sin emoción y sus movimientos y mirada recatada rodeada y dominada por el hombre, era una metáfora de socialización sexual. Pero el espectáculo folklórico exigía una presentación diferente con nuevas faldas y movimientos amplios, rápidos y exagerados que permitían ver constantemente algo de cuerpo. Ellas miraban siempre a la cámara y a la audiencia con sonrisas permanentes impuestas. La modestia e introversión se tornó en coquetería y seducción. Las mujeres han sido criticadas desde que el Tamunangue se representó por primera vez teatralmente. La sexualidad femenina, una vez símbolo de lo salvaje a domesticar, ahora amenaza con dominar, queja de muchos participantes masculinos quienes, amenazados por el nuevo rol emergente de la mujer rural, invocan la tradición como una aliada para su dominación. El mayor reto futuro es la manera como las mujeres están reinterpretando la tradición. Como muchos, el discurso de la tradición es el poder y el deseo de naturalizar la desigualdad.

El estilo femenino de baile era de sumisión, con los brazos caídos y los ojos fijos en el suelo, baila lento, con una actitud de estar rezando, aprobación religiosa al dominio del hombre. Las mujeres se igualan a los moros, negros e indígenas: ese otro a ser dominado por extraño, natural y salvaje, una alegoría más de la conquista, ahora interpretada como batalla doméstica entre hombres y mujeres. La voz masculina dirige y controla los bienes culturales en la ejecución de los instrumentos, cantos y coreografías, provee los medios de subsistencia y es propietario de los medios de producción agrícolas y con su voz regula y establece la jerarquía de los roles y deberes femeninos. Un nuevo cortejo captó los intereses de una audiencia secular. La creación de la Reina del Folklore en el Festival del Folklore del Estado Lara en 1966, simboliza la nueva posición de la mujer danzante, ahora más liberada de sus roles domésticos rurales ya que las participan pueden trabajar en la ciudad mientras vivir en el campo o pueblo, relaciones sociales en las que el hombre cada vez tiene menos dominio. Y las innovaciones introducidas por las mujeres lo anunciaron. Bailan con un bastón o vara y los hombres cuestionan esa apropiación ya que San Antonio la tenía y nunca se la dio a la Virgen. De hecho, en una ocasión, una mujer golpeó fuertemente a su pareja demostrando cómo deben tratar al marido si se porta mal. En El Caballito, las mujeres antes sólo enrollaban sus pañuelos en el cuello de su pareja y hacían un gesto, para llenar las apariencias, como si lo estuvieran montando. No sólo se sientan seguras sobre el hombre sino que lo cabalgan al salir del escenario, Si las versiones de antes jugaban con la doma del potro salvaje, la versión nueva reta al machismo y demuestra su éxito, alterando la relación entre adversarios. Las mujeres brincan y hacen ruido, bailan como los hombres.

Las representaciones urbanas muestran mujeres y en 1990, un grupo de mujeres que llevaba sobre sus hombros la imagen de San Antonio por las calles de Barquisimeto, encabezadas por Milagros de Blavia, directora del museo de la ciudad, fueron bloqueadas por estudiantes masculinos. Igualmente, Luisa Virginia Rivero, Reina del Folklore, formó los primeros grupos de tamunangueras. La tradición festiva, a pesar de pretender lo contrario, están en constante estado de plasticidad que refleja y crea el cambiante orden social que el Estado festivo constituye. La Danza de Moros y Cristianos, fiesta sobre la conquista y el sometimiento, se articuló según los intereses de sus participantes. Para colonizadores y misioneros, alegoría que justificó la conquista. Para los aliados del proyecto nacional de 1940, realización de un nuevo ideal de mestizaje racial. Para los negros, símbolo de resistencia y afirmación histórica. Para las mujeres, espacio de expresión liberadora.

Sin embargo, los involucrados conocen los riesgos de las fiestas que, en su alegría y colorido, son territorios de batallas entre identidades comunitarias y grupales. Por ejemplo, las mujeres saben que su forzosa sonrisa, común en otras fiestas públicas como el carnaval en Brasil o en Londres, forma parte de una normativa instaurada por el control androcéntrico, pero la mantienen estratégicamente como costo de su participación.

Por otro lado, además del exhaustivo trabajo de Guss (2005), es central la experiencia y discusión de Lancaster (1998) en un trabajo de campo de una excepcional representación de femineidad por parte de un joven, socialmente heterosexual, en un contexto familiar, luego de que su madre adquirió una blusa nueva que utilizó para jugar el rol femenino frente a sus hermanas, quienes remedaban machos enardecidos en un ambiente jocoso. Como Amado y Domínguez (1998), retoma la noción de género como construcción cultural significativa de la sexualidad y las identidades de género y la historia política de la sexualidad propuesta por Foucault, la cual articula anatomía, biología, placeres, emociones, representaciones, materialidad y cuerpo mediante discursos y prácticas culturales en un sistema de relaciones de poder, por lo que la diferencia y diversidad sexual son políticas. Así, “el cuerpo es el soporte de un yo sexuado en relación con la cultura” (Lancaster 1998, 19). Igualmente, coincide con Butler en que no existe esencia original anterior a la cultura del cuerpo y sus visiones, desde un principio, y que se definen por categorías que lo designan a través del lenguaje y le asignan posiciones, por lo que la historia del sexo occidental se articula en relaciones sociales desiguales en la que la hegemonía androcéntrica se estructura y estructura al Estado como política civil en lo público y lo privado. Así, el discurso y la práctica travesti, en su fisicalidad y performatividad, reclama una ética y estética marginal desde su fugaz y micropolítica contestaria, contrapuesta a la normatividad obligatoria y la asimilación de los sistemas neoliberales de control. Así, la representación podría funcionar como una pantalla para ocultar o, por el contrario, una manera de deshacerse precisamente de estos deseos. Por su cuenta, el público juega y festeja las inversiones mientras deja a un lado circunstancialmente sus prejuicios habituales. Este tipo de actos desafía el sistema normativo del género al transgredir formas de comportamiento genérico pero, a su vez, las legitima. En consecuencia, podríamos decir que liberan esporádicamente la presión para que el sistema pueda seguir reproduciéndose a pesar de sus muchas tensiones. Los significados se negocian y cuando los otros plurales interactúan, las ambigüedades se multiplican y se conforman, al igual que en muchas situaciones cotidianas, actos sociales provisorios, inciertos e inarticulados. De repente, el propio ser y el otro participante, confluyen en el mundo allá afuera mediante la representación, la actuación y el juego. En este sentido, según Lancaster, “la ambivalencia constituye el grado cero de las actuaciones que representan e intensifican la con-fusión existencial cotidiana” (Lancaster 1998, 39). La actuación se dispara en diversos trazados objetuales o temáticos transversales: macho-hembra, femineidad- afeminización, real-imaginario, dado-improvisado. El travestismo no es sólo una parodia o de trasgresión, sino representa un equívoco cultural consensual, un espacio intermedio de contrastes y antagonismos con intenciones suspendidas mas no anuladas. “Nadie está nunca tan desposeído ni tan explotado como para carecer de toda capacidad de empatía, de toda posibilidad de imitación burlesca, de risa y de lenguaje ambiguo.” (Lancaster 1998, 63).

Así, la cotidianidad de la actuación travesti es una simulación física formal mucho más vasta que el acto literal de travestirse, y trasciende la orientación o manifestación homosexual. El actor supervisa al público en estos microteatros cotidianos sobre escenarios momentáneos para verificar el efecto de su performance en términos valorativos, normativos o emocionales, mientras que decide, según las pautas de la tradición, los límites de la ruptura de las reglas. Así, la actuación también reivindica la normatividad. Estos espacios marcados por la percepción confusa permiten perdernos y encontrarnos al exponer nuestros cuerpos a las experiencias de otros cuerpos y los sentidos participan de la empatía física y la transposición carnal. Representan múltiples deseos cotidianos de cruzar al otro lado, vistos como inherentes a la estructura social de la percepción. El poder y riesgo de su práctica reside en que sensorialmente expone el cuerpo al mundo, a pesar de protegerse tras la normatividad de la manifestación tradicional. El performance abandona el horizonte propio con el fin de ver el de otro/a, y se apropia de ese otro paisaje genérico en un extraordinario, extravagante y excesivo marco de indumentaria, modos de expresión y reacción. Como en el carnaval, la simulación invita a seguir el juego, ignorar o anular deslices, contradicciones y ambigüedad de la hegemonía sexual prevaleciente, así como de raza, clase y etnia. Es acto simbólico que mientras resiste, legitima los sistemas de dominación (p.e., los disfraces de negritas, mendigos e indios). En la fusión y con-fusión entre quien percibe y lo percibido, cuerpo y ser se forman y la actuación metamórfica dilata los sentidos, e intención e identidad se lían en equívocos lúdicos productivos, destructivos e instructivos: “el juego es a la identidad lo que el sentido al cuerpo: nos sitúa y nos orienta, pero también va más allá y nos excede” (Lancaster 1998, 61).

Para Bourdieu (2000), esta identidad no es más que una suspensión temporal del desbordamiento sensorial que permite descubrir, por cierto tiempo, que el alter es también ego, lo que está más allá está también adentro y la ambigüedad reside en la identidad. Hermenéuticamente, la identidad se sitúa y estabiliza en un yo mismo a través del reconocimiento del otro, por lo que no es idéntica a sí misma sino que está condicionada por el conocimiento físico, la exploración carnal y las prácticas actuadas. Estas formas de juego corporal son necesarias para garantizar la continuidad de géneros estables, pero también pueden ser riesgosas ya que el juego puede absorber por completo al actor. Este riesgo permite que el sujeto se construya en su interacción, con efectos intencionales o no-intencionales frente al colectivo participante. “No hay actividad cultural que no contenga un elemento de juego físico o de aprendizaje corporal. Al aplicar la mano al objeto, conocemos la materialidad de las cosas. Al aplicar la memoria sensorial a la imagen corporal, practicamos ser alguien” (Bourdieu, 2000, 66). Por ejemplo, el complejo caso de la festividad de los Santos Inocentes o el Gobierno de las Mujeres, que se realiza en Osma y Naiguatá el día 28 de diciembre, según Enrique González Ordosgoitti (1988), se inicia con la lectura del Plan y Decreto inicial de la guerra. Entre sus siete artículos se decreta:

Art.1- Que a partir de las 12 am, del día miércoles, los hombres sean considerados mujeres, y por tal efecto, serán queridas, amadas y mantenidas.

Art.2- Que a partir de las 12 am, del día miércoles, las mujeres sean consideradas hombres, y por tal efecto, serán respetados y obedecidos.

Art.3- Que los funcionarios policiales NO tienen autoridad durante el día de los Inocentes, salvo el presente gobierno (…)

Art.7- Queda decretado que todos aquellos ciudadanos que no cumplan con las multas impuestas por los Correos, serán sancionados con los presentes castigos:

a) Sometidos a la tortura de oler el perfume del MIAO-RANCIO, añejado para tal efecto durante 5 días

b) Serán amarrados en la vía pública y torturados ante las presentes autoridades.

c) Serán detenidos en los calabozos del Gobierno y puestos en libertad una vez que termine el día de los Santos Inocentes (González 1991, 60)

Se feminizan los nombres masculinos y viceversa. Las “nuevos hombres” constituyen el gobierno, forman el correo para imponer impuestos, multas y castigos, decomisan bienes y capturan “prisioneras” mientras gritan: ¡Que vivan los Santos Inocentes! ¡Abajo los pantalones y arriba las pantaletas! Toman la Bandera y el centro de la plaza, pero en un descuido algún “revolucionaria” les arrebata la Bandera y los sexos recobran su género, se produce una batalla por la Bandera, quizás memoria colectiva de las rebeliones y guerras de la segunda mitad del siglo xix, y los ahora otra vez hombres, haciendo gala de su poderío y hombría recobrada, en venganza por los castigos recibidos, lanzan a las mujeres al pantano o al río. Esta compleja representación involucra una red de inversiones de la realidad como la de los sexos, del poder, del status, del sentido de circulación de riqueza, de la importancia de la comunidad, del poder coercitivo y del pasado en presente. Sin embargo, como podemos ver, aunque no implica la exclusión de la mujer como participante del acto público pero sí la inversión sexual en ambos sentidos, finaliza con una vuelta a la normalidad, a las pautas normativas androcéntricas y heterosexistas.

Destejer el género tradicional: transformaciones/rupturas desde la diversidad sexual

La noción de campo cultural ha permitido formular y debatir una nueva teoría sobre la dinámica simbólica en las sociedades contemporáneas latinoamericanas, sobre todo en relación los discursos y prácticas sobre el cambio de la tradición y al impacto de la modernidad en su producción y reproducción (Gónzalez Ordosgoitti 1998). Para Strauss (1998), las políticas de Estado deben trascender la anquilosada noción de la preservación de la cultura popular y entender la transmisión de la tradición y del patrimonio cultural en su proceso histórico y contextual ya que la sensación de continuidad tradicional, ya sea entendida como real o imaginaria, juega un papel nodal, tanto individual como grupal y sistémico, como dispositivo conservador regulador del cambio social o. por el contrario, como agente emancipatorio de la hegemonía. De hecho, para Vargas (1998), la noción elitesca de la cultura popular la limita a clases sociales rurales o urbanas menos favorecidas –y, por extensión vistas como más atrasadas y estáticas–. En nuestra sociedad clasista, las representaciones simbólicas mantienen las relaciones desiguales de explotación mediante una ideología de coexistencia y cohesión, y sus expresiones ocultan las tensiones asimétricas dominantes y dominados en los espacios públicos o discursos oficiales obliterando las prácticas clandestinas reprimidas transgresoras. Con frecuencia, las trasgresiones actuadas en la cultura popular son apropiadas, adoptadas, comercializas y masificadas por el Estado o las fuerzas económicas dominantes con el fin de neutralizarlas su capacidad su carácter cuestionador y subversivo. Enfoques nostálgicos o nacionalistas conservadores, como el del mestizaje cultural, más que resultado del proceso histórico son producto del desarrollo y hegemonía capitalista, que requiere de un uso político funcional de la historia nacional. Sin embargo, lo popular como contrapartida de la cultura hegemónica permite sostener y a la vez cuestionar al orden dominante al representar una práctica social embebida discursiva y performativamente en las relaciones políticas cotidianas de la nación. Posibilita construcciones culturales alternativas a la dominante y se constituye en estrategias de defensa frente a la opresión homogeinizadora y universalizante.

Según Alemán (1998), las festividades de Corpus Christi del pueblo de Chuao (Aragua), que tiene sus orígenes en el período colonial y que posee una compleja estructura de ciclos, representan un caso excepcional de participación femenina en las manifestaciones rituales. Mujeres como María Tecla Herrera y Augusta Chávez participaban activamente en la fiesta de San Juan, no como socias de la hermandad por diferencias con las dirigentes. Sin embargo, toda sanjuanera respetaba y acataba sus acciones como dirigente espiritual de la celebración. Por su parte, en la fiesta de la Inmaculada Concepción las mujeres preparaban la misa y la procesión así como a los niños para la primera comunión como papel impuesto por el oficio católico mientras el ritual lo conducen Augusta y Esdras Parra y otras mujeres.

Durante la actuación de los diablos danzantes, los participantes son los hombres, aunque ambivalentemente no sea notoria la presencia de la mujer en la preservación y mantenimiento de la tradición al establecer pautas como la postura de máscaras, las reliquias, lugar y hora de la presentación, y además, el poder de la mujer y su lugar de privilegio en relación con la jerarquía eclesiástica ya que se enfatiza su íntima relación con la figura de Cristo. La secrecía, el ensalme, la protección de los diablos, el cruce de las reliquias, las oraciones secretas, la aspersión con agua bendita, campo más íntimo del ritual, es realizado por mujeres en la Casa del Santo, lugar de reunión de la hermandad de la Sociedad de Corpus para el culto del Santísimo Sacramento y sitio de descanso. Rodeada por diablos frente al altar, la líder increpa al Espíritu Santo, quien habla por su boca y protege y salva a los diablos cristianos tentados por el Maligno mediante su conocimiento de oraciones secretas. La sayona, madre de todo diablo encarnada por un hombre, es un personaje mítico central, con jerarquía de capitán. Ella cuida a los diablitos hasta que reciben la primera bendición, actuando valores femeninos de madre, protectora, venerada por sus hijos. La madre de los diablos, a diferencia del padre, capataz de diablos, a quien cada año le crece la barba, nunca envejece lo que puede representar tierra, fertilidad y siembra (Alemán, 1998). El ciclo de San Juan Bautista es un complejo ritual organizado y protagonizado por mujeres que incorpora danza, música, drama, vestuario, poemas, canciones, mitos, leyendas y cuentos. La complicidad con el Santo de las socias, a quien llaman el hombrecito, manifiesta un doble juego de protegidas por el santo mientras son sus madres protectoras. Lúdicamente, el santo las persigue y provocan mientras lo honran, una suerte de tensión entre lo sexual y lo religioso en el campo de las relaciones de género. Sus tres formas musicales interpretadas por mujeres unifican sagrado y profano: los cantos hechos por las mujeres giran en torno a una visión feminizada del amor y la sexualidad; los sangueos expresan el fervor espiritual, mientras los cantos de sirena comentan sucesos comunales. Al fin, en el baile de tambor, se esconde la imagen para que la mujer dance y exprese su independencia y control erótico sobre el varón, libre del juicio del Bautista.

Cándida Bacalao, yerbatera y segunda capitana de San Juan, rescató una antigua tradición, la fiesta de Juana Manuela, la querida de San Juan, que se celebra el 25 y 26 de junio. Su imagen de madera, pelo áspero y despeinado, cara pintarrajeada, vulva marcada y vestida provocativamente, permite una subversión simbólica femenina frente al androcentrismo tradicional mediante la parodia. Versos obscenos y cantos de contenido sexual que se acompañan con la misma música mientras se pasea la imagen en procesión recogiendo limosna para el santo, deber de la querida a pesar de su traición. Para Alemán, (1998), esta actuación lima las tensiones de género y permite ejercer el poder femenino al ser obedecidas en una sensual, caótica y desenfrenada fiesta. La capitana, autoridad circunstancial, resiste por un momento la opresión cotidiana para luego volver a someterse a la crítica social y al control masculino. El ciclo finaliza con el velorio de la Virgen del Carmen, recuperación el valor de la mujer madre benefactora. En 1979, un nuevo grupo de hombres tomó el control de la sociedad de Corpus para rescatar la festividad de las estrictas exigencias de un capitán y las mujeres apoyaron activamente las nuevas decisiones. Igualmente, entre los cambios recientes, los diablos se han presentado fuera del pueblo acompañados por Augusta, quien ha sido la narradora protagónica de la historia de Chuao y su festividad. Al igual, la sociedad de San Juan, con una estructura de cofradía colonial, recientemente registró la hermandad como sociedad civil para acceder al financiamiento estatal. El cambio sociopolítico empoderó a las mujeres dirigentes que fijan los criterios administrativos de la sociedad y los aspectos rituales en un diálogo que negocia la herencia cultural y la identidad dentro de las nuevas relaciones políticas y genéricas comunitarias, regionales y nacionales. Para Alemán (1998), como memoria y conciencia cultural, las mujeres replican su papel de madres y protectoras del orden comunal. Su esencia incluye la defensa de la tradición y la memoria de antepasados míticos, en contraste con su dedicación cotidiana a las labores domésticas, el cuidado de los niños, la atención al marido o el trabajo agrícola con un salario menor. Su subordinación continúa aceptada sin cuestionarse.

Desde esta perspectiva se tornan más interesantes, para el observador externo, las mudanzas que se están produciendo en la organización de la sociedad de San Juan, pues pareciera el comienzo de una redefinición del sitio de la mujer en relación con el mundo socio-político, que ha constituido, por siempre, el terreno del hombre. Esta inserción tímida y accidental en el terreno masculino no corresponde a una actitud conciente de las mujeres de Chuao, ni a su apreciación individual, sino a la preservación de la herencia cultural de los ancestros, en este caso, el engrandecimiento de la fiesta y figura de San Juan Bautista. La reafirmación de su rol de madres: lo inherentemente femenino. De allí su fuerza y al mismo tiempo su debilidad. Sin embargo, este hecho aparentemente casual nos permite especular y plantearnos si en el transcurrir del tiempo se posibilitarán cambios sustanciales que equiparen o inviertan las relaciones de dominio en la comunidad de Chuao (Alemán, 1998, 219).

Monsiváis (1998) discute, con optimismo, el cambio en las definiciones tradicionales de lo masculino y lo femenino, utilizando al travesti como signo del migrante cultural.

En las metamorfosis inevitables y en los desplazamientos públicos de hábitos, costumbres y creencias, los migrantes culturales proceden como vanguardias, que, al adoptar rupturas y modas, abandonan lecturas, devociones, gustos, usos del tiempo libre, convicciones estéticas y religiones, apetencias musicales, cruzadas del nacionalismo, concepciones juzgadas “inmodificables” de lo masculino y de lo femenino. Estas migraciones son, en síntesis, el otro gran paisaje de nuestro tiempo (Monsivais, 1998, 33-34).

El travesti, en su coqueta y excesiva parodia, se hace espejo de la identidad ultrafemenina. La técnica de lo femenino trastoca, desde la teatralización, las identidades masculina y femenina, la cual, si tolerada y respetada como coexistencia de la diversidad antes prohibida, restringe los prejuicios dogmáticos sexistas. La migración extraordinaria de la identidad femenina modifica lo masculino al colocar ciertas jerarquías internas en manos de las mujeres, pero la migración travesti además reestructura el peso simbólico de la evidencia anatómica y otros signos y figuraciones (poses, vestidos, apariencias andróginas, cambios de sexo) ocupan un sitial inédito en los escenarios culturales contemporáneos.

Como corolario, los discursos y prácticas asociados con el travestismo o la inversión sexual conforman una larga tradición dentro del mundo occidental, incluso premoderno y, además, no se restringen a los contextos urbanos actuales, aunque, por supuesto, representan contextos e intencionalidades distintas. Igualmente, podríamos afirmar que su propia definición y práctica conllevan un contradictorio juego de identidades traspuestas que suponen la trasgresión de la normatividad establecida y a la vez su regulación y legitimación mediante su formalización y espectacularidad extraordinaria, especialmente en manifestaciones tradicionales populares. Igualmente, seguimos viendo que la participación pública, y por tanto política, de la mujer en estas experiencias ratifica la discriminación y circunscripción de los roles femeninos a los de espectadora y los espacios domésticos, por lo que son los hombres quienes tienen que representar sus roles. Sin embargo, “las prácticas lúdicas nos colocan en el punto de apoyo de un vector fenomenológico, en una posición desde la que podríamos saltar en cualquier cantidad de direcciones diferentes. Simular, actuar en carnaval, jugar al travestismo, es explorar esas posibilidades” (Lancaster en Balderston y Guy, 1998, 67).

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