AVENTURAS DE ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

 

(Alice’s Adventure in Wonderland):

DE LA METAFÍSICA Y LA LÓGICA A LA ESTÉTICA

 

  Luisa Rodríguez Bello

(UPEL-IPC)

lrodribello@hotmail.com

lrodriguez@upel.edu.ve

 RESUMEN

El objetivo de este trabajo es analizar algunos constructos lógicos y metafísicos en la obra las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland). Se parte de la premisa de Borges que afirma que los libros de Alicia conforman “una trama de paradojas de orden lógico y metafísico” con el fin de invertir su contenido y demostrar que las aventuras constituyen, más bien, una trama de paradojas estéticas que se valen de la lógica y de la metafísica como instrumentos para la creación de los eventos, personajes y secuencias narrativas que dan coherencia al mundo de ficción que se presenta. Para cumplir con ese objetivo, se realiza un análisis retórico del proemium de la obra y de algunos de sus episodios, los cuales se interpretan desde una óptica semántica o pragmática. Se concluye que esta obra de Lewis Carroll hace gala de una imaginería que obliga al lector a la figuración, pues se crean personajes y situaciones sin precedentes literarios, los cuales, junto con las paradojas, son las instancias apropiadas para comunicar los secretos de mundos inferiores, superiores, interiores. Carroll instaura una nueva manera de decir y hacer en la literatura y en el arte.

Palabras claves: Las Aventuras Alicia en el País de las Maravillas; Lewis Carroll; literatura infantil.

 

 ALICE ’S ADVENTURES IN WONDERLAND : FROM THE METHAPHISICS AND LOGIC TO THE ESTHETIC

ABSTRACT

  The main purpose of this article is to analyze some logical and metaphysical principles in Alice’s Adventures in Wonderland It is based on a premise by J.L. Borges that states that Alice´s books create “a plot of paradoxes of logical and metaphysical order”. Here this premise is inverted in its content with the purpose of demonstrating that the adventures conform, rather, a narrative plot of aesthetic paradoxes that makes use of the logic and metaphysics as the instruments for the creation of the events, characters and sequences that give coherence to the world fiction that is presented. In order to fulfill that purpose, a rethorical analysis of the proemium of the work and some of their episodes is made, which are interpreted from both a pragmatic and a semantic point of view. We can conclude that this work of Lewis Carroll displays an imaginey that forces the reader to figuration, because personages and situations without literary precedents are created, which, along with the paradoxes, are the appropriate instances to communicate the inferior, superior and inner world secrets. Carroll restores a new way to say and to do in Literature and the art.

Keywords: Alice in Wonderland Adventures; Lewis Carroll; children literature

Introducción

  Considerados entre los más famosos libros para niños, dentro y fuera de Inglaterra, ejemplos de sátira y de ingenio verbal, las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865), y A través del Espejo (Through the looking glass, 1871) son obras que constantemente reclaman la atención de la crítica y del arte. Su autor es Lewis Carroll, seudónimo del escritor y matemático inglés Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898).

  La trama de ambos libros refiere un sueño en el que Alicia crece y decrece, recita parodias sin sentido de versos morales y participa en eventos extraordinarios junto con las criaturas fantásticas con las cuales entra en contacto. En primer lugar, el Conejo Blanco de ojos rosados, famoso por siempre estar en apuro y exclamar “Oh Dear! Oh Dear! I shall be too late!” (¡Ay, Dios mío! ¡Ay, Dios mío! ¡Llegaré demasiado tarde!). Es este personaje (The white Rabbit with pink eyes) un propulsor del viaje de Alicia, al despertar su curiosidad para que ella lo persiga a través del agujero de una conejera, que marca el inicio de su viaje a través del túnel del tiempo extraordinario. Otros personajes son el Ratón (Mouse), el Pato (Duck), el Dodo (Dodo), el Loro (Lory), el Aguilucho (Eaglet), la Oruga (Caterpillar), la vieja Urraca (old Magpie), el Lacayo Pez (Fish Footman), el Lacayo Rana (Frog- Footman), el Gato de Cheshire (Cheschire Cat), la Liebre de Marzo (March Hare), el Sombrerero (Hatter), el Rey y la Reina de Corazones (King and Queen of Hearts), entre otros. Estos sucesos y personajes permiten a los niños penetrar la aventura; a los creadores representar las imágenes insólitas que se evocan; y a los críticos de la literatura, explicar la estructura y el significado de los diversos mundos que se hilvanan en tan pequeña obra, así como sus temas universales: la vida, la muerte, la soledad, la angustia, la identidad, el complejo, el crecimiento, la moral, el ser y la nada.

  Los signos, íconos y símbolos que forjan el tejido estético de Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, adaptada al cine en varias oportunidades, han convocado la atención de los artistas de todos los tiempos no sólo para que la obra se convierta en objeto del análisis y de la crítica, sino para que su manifestación icónica se vuelva a escribir, a codificar. De esta manera, se le aportan otros significados a la materia verbal que la sustenta, al hacer posible que la Alicia que crea Lewis Carroll para soñar y ser soñada por otros personajes insólitos, sea constantemente soñada por cualquier poeta, pintor o escultor reconocido, llámese John Tenniel, Max Ernst, Salvador Dalí, o bien que haga despertar al mundo del arte a un economista como Helly Tineo, quien en su serie de teatrillos, intitulada El maravilloso mundo de Alicia, recrea la obra de Lewis Carrol. Son teatrillos con movimiento construidos en madera, cuyas figuras son pintadas a mano con acrílicos no-tóxicos y cabezas moldeadas en papel maché o en madera para representar los principales capítulos de Alicia. La exposición de este artista se inauguró en febrero del 2000 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. En esa oportunidad se produjo una primera versión de este trabajo.

Referentes teóricos

  Borges (2000) afirma que los libros de Alicia constituyen “una trama de paradojas de orden lógico y metafísico”. El propósito de este trabajo es invertir el contenido de esta tesis para demostrar que las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll conforma, más bien, una trama de paradojas estéticas que se valen de la lógica y de la metafísica como instrumentos para la creación de los eventos, personajes y secuencias narrativas que dan coherencia al mundo de ficción que se presenta.

  Los constructos lógicos provienen, en primera instancia, del propio oficio del escritor, un matemático, maestro de lógica en la Universidad de Oxford, quien considera en su Symbolic Logic (1892) que el universo consta de cosas que se agrupan en clases, una de las cuales es la “clase de las cosas imposibles”, categoría en la que el mismo Borges ubica a los libros de Alicia. Los constructos metafísicos son aportados por la tradición literaria, siendo el lenguaje el instrumento que hace posible la simbiosis entre una y otra clase de constructos y el que genera constantemente una trama de paradojas estéticas en torno a la obra.

Los constructos lógicos y los metafísicos son imposibles de separar en el análisis. Los primeros son consecuencia de los segundos. En efecto, la metafísica, entendida como ciencia que va más allá de la física, abarca el estudio de realidades y de problemas que trascienden la visión del mundo real. Temas como los del ser, el tiempo o la nada pueden ser adscritos a una metafísica.

Los constructos metafísicos permiten enfrentar la realidad maravillosa del mundo de Alicia y una aproximación a la experiencia literaria de un autor como Lewis Carroll. En efecto, como ya se expresó antes, él admite la existencia de la clase de las cosas imposibles. Prevé y anticipa así la teoría sobre los mundos posibles y sus leyes de veracidad en el marco de la teoría de la lógica moderna y de la teoría literaria:

Para fines de la lógica, un mundo posible se puede identificar mediante un conjunto de proposiciones que lo describen verdaderamente. Con esta interpretación de ‘mundo’ uno habla de las proposiciones como verdaderas en un mundo precisamente y no en otro (…) puede ser útil considerar el mundo donde las proposiciones son verdaderas (o falsas) como el mundo interior, mental o cognitivo, y el mundo donde las proposiciones son verdaderas como el mundo exterior (es decir, externo al pensamiento) que está representado por el mundo interior. (Lyons, 1997, p. 145)

  Por otra parte, descubre Carroll las formas que asumen lo maravilloso y lo fantástico cuando se comparten intuiciones e imaginerías, en primera instancia, con un auditorio infantil, con un lector que está modelado dentro de la obra y que, por supuesto, no excluye a lectores de otros niveles etarios. La selección de ese auditorio tiene una gran trascendencia porque incorpora dentro de la obra dos elementos claves para la definición de lo que es la literatura infantil como género literario con sus propias especificidades: el juego y la marca del proceso de la enunciación en el enunciado.

  Se asume la concepción de Huizinga (1987) quien afirma que la poesía nace del juego y con el juego. Considera que los siguientes rasgos son comunes a la poesía y al juego:

a. Unas acciones desarrolladas dentro de límites de tiempo, espacio y sentido, en un orden que es visible.

b. Sus reglas se aceptan con libertad y fuera de la esfera de la utilidad o de las necesidades materiales.

c. El arrebato y el entusiasmo como formas de ánimo.

d. La acción acompañada de sentimientos de elevación y de tensión, los cuales conducen a la  alegría y al abandono.

e. La sinrazón para moverse fuera de los vínculos del entendimiento lógico.

f. Una fantasía exorbitante con la intención de aturdir la imaginación.

g. La seriedad en su ejecución.

  Las Aventuras Alicia en el País de la Maravillas es una obra organizada en doce episodios y precedida de un poema, prólogo o proemium. El libro A través del Espejo y lo que Alicia encontró allí, estructurado también en doce episodios, está igualmente precedido de un poemaprólogo, a lo cual se añade una ilustración de un tablero de ajedrez con la jugada de Alicia, diseño estructural que subyace en la obra. La edición de 1896 incluye, además, un prefacio que escribe el autor. En esta presentación sólo se hará referencia al primer libro de Carroll, Alicia en el País de las Maravillas. Las citas en español de este texto se toman de la traducción del año 2000 de Stilman. Las citas en inglés, se toman del hipertexto de la biblioteca electrónica de la Universidad de Virginia: Electronic Text Center, University of Virginia Library.

Semántica y pragmática de la obra

El prefacio de Alicia en el País de las Maravillas

En el poema que precede a esta obra, el autor explica su génesis y delimita las coordenadas que hacen posible su existencia, importantes porque pueden tomarse como definidoras de un género y tipo de literatura, en especial, la infantil que ha sido definida con base en distintas codificaciones: la audiencia, el aporte mitológico, lo realmaravilloso, la aventura con obstáculos, el gigantismo y enanismo, entre otros. (Al respecto, confróntese el trabajo de Ítalo Tedesco, 1997).

En el poema (anexo No.1) que funciona como un prefacio o introducción en Alice’s Adventures in Wonderland se describe el viaje en bote de tres niñas (Prima, Secunda y Tertia) con un viejo amigo (el narrador) a quien ellas le piden que narre una historia, feliz y melancólica, fantástica y no aburrida. Se prefijan así las coordenadas retórico-pragmáticas del texto que, concretamente, en este poema son:

1. La obra se gesta en un tiempo propicio para el ensueño: una tarde. Es un tiempo que tiene dos características: “golden” y “dreamy”. Con el adjetivo “golden” se reproduce el topos de la edad de oro (aurea aetas) que refiere a la creencia en la existencia de un tiempo óptimo de vida para el hombre, simbolizado por medio de esa edad. Es el paraíso terrenal que el hombre pierde y al cual siempre desea retornar (mito del eterno retorno), edad de felicidad que ha sido identificada con la infancia, con el vientre uterino. Se incluye así el texto dentro de una atmósfera mítica y se preludia el tipo de mundo que pretende plantar Carroll, mundo cuya puerta de entrada es el poema inicial que se está analizando al cual se accede por medio del sueño, de allí el uso de adjetivo “dreamy”.

All in the golden afternoon

Full leisurely we glide...

(En plena tarde dorada

muy lentamente nos deslizamos)

In such an hour

Beneath such dreamy weather,

(… ¡A semejante hora,

bajo este cielo propicio al ensueño)

 

2. En la obra los oyentes participan en el curso de la trama, aunque sean poco habilidosos. Es, por una parte, el viejo recurso retórico del topos de la falsa modestia bajo el cual el autor quiere mostrar humildad a la audiencia para ganar su favor. La audiencia infantil guía los remos del discurso de un emisor que se identifica con ella y se funde en una misma persona. Por otra parte, al ser los oyentes (niños) invitados a tomar decisión sobre la materia o asunto del discurso se les arbitra su inteligencia y capacidad.

For both our oars, with little skill,

By little arms are plied,

While little hands make vain pretence

Our wanderings to guide.

(porque nuestros remos, con poca habilidad

son manejados por pequeños brazos

mientras pequeñas manos en vano pretenden

guiar nuestro derrotero)

 

3. Se perfila el género literario a utilizar: la literatura infantil con sus propias especificidades Es una literatura en la que la audiencia es una voz que reclama un dinamismo comunicativo, una voz omnipresente que se puede apreciar por medio de indicadores contextuales, una voz que con insistencia reclama nuevas aventuras y peripecias, voz a la que no satisface una historia sencilla y que con candidez formula exigencias imaginativas altas al narrador. Se trata de un género literario que encuentra en Lewis Carroll uno de sus principales precursores.

And ever, as the story drained

The wells of fancy dry,

And faintly strove that weary one

To put the subject by,

`The rest next time’ — `It is next time!’

The happy voices cry.

(Y siempre, cuando la historia agota las fuentes de la imaginación,

y débilmente intenta el narrador cansado

postergar el asunto:

“El resto la próxima vez…” “¡Ésta es la próxima vez!”,

las voces felices exclaman)

 

4. La historia contada es absurda. Se amenaza con traspasar los límites del mundo cotidiano, romper con una lógica que permita la entrada a mundos nuevos, la tierra de las maravillas en donde les es posible a los niños interactuar con pájaros y bestias e ir venciendo los obstáculos propios de cada cosmos al cual se ingresa.

There will be nonsense in it!

(será una historia absurda)

In fancy they pursue

The dream-child moving through a land

Of wonders wild and new,

In friendly chat with bird or beast —

And half believe it true.

(en la imaginación ellas persiguen

a la niña del sueño, a través de un país

de nuevas y disparatadas maravillas;

en amistosa charla con aves o con bestias…

y casi lo creen cierto)

 

5. El auditorio se entrega a súbito silencio y se engancha con la historia. Reactualiza Carroll las viejas normas del exordium que buscan la benevolencia, la docilidad y la atención del público. (Lausberg, 1983).

Pronto, entregadas a súbito silencio,

En la imaginación ellas persiguen

A la niña del sueño, a través de un país

De nuevas y disparatadas maravillas.

 

6. El narrador interactúa con los oyentes: además de insistir en el topos de la falsa modestia, el sujeto de la enunciación afirma la inteligencia de la audiencia infantil, capaz de alianzas para emitir juicios. Se contrapone la debilidad del narrador (“pobre voz”, “narrador cansado”) a la superioridad del auditorio, que ordena y dirige el timón de la aventura (“tres lenguas aliadas”, “voces felices”)

Yet what can one poor voice avail

Against three tongues together?

(¿pero qué puede hacer una pobre voz

contra tres lenguas aliadas?)

 

 

Se demuestra, entonces, que el poema-prefacio une a la obra con una tradición literaria en la que en el proemium, bajo fórmulas retóricas estereotipadas, los famosos topoi, (Curtius, 1976), es usado por el autor con una intención bien definida: hacer creíble y veraz su historia delante de un auditorio y construir un juego de verosimilitud, mediante el cual se solicita a este auditorio su atención y su benevolencia.

Además, en este poema introductorio ya se perfilan los constructor metafísicos del poema desde la perspectiva del viaje, fuente de un aprendizaje que se adquiere en contacto con la aventura que permite al sujeto experimentar miedo, temor, angustia, es la aventura onírica que hace crecer y se queda incrustada en el recuerdo y para el recuerdo.

Alice ! a childish story take,

And with a gentle hand

Lay it where Childhood’s dreams are twined

In Memory’s mystic band,

Like pilgrim’s wither’d wreath of flowers

Pluck’d in a far-off land.

( ¡Alicia! Toma esta historia infantil

y con dulce mano ponla

donde los sueños de la Niñez se abrazan

en el místico lazo de la Memoria ,

como marchita guirnalda de peregrino,

recogida en tierra lejana.)

 

Así pues, este poema-prefacio está salpicado de eventos biográficos y de eventos literarios. Los biográficos hablan sobre la génesis real de la obra, surgida en una excursión en el mes de julio de 1862, cuando Dogson lleva a las tres hermanas Lidell, Lorina Charlotte (13 años), Alice Pleasance (10 años) y Edith (8 años) a remar en el Támesis y les inventa las historias de Alicia a petición de ellas. De este hecho dan cuenta las cartas de Dogson, las del reverendo Duckworth, quien iba en la excursión, y las de la propia Alicia Liddel, de quien toma el nombre la heroína y quien solicitó al autor que reescribiera el relato oral surgido durante el viaje. (Confróntense las notas a las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Stilman, 2000).

• Coordenadas metafísicas: sueño, fantasía, infancia, mito y literatura

Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas se inicia una tarde en la que Alicia “somnolienta y atontada” se pregunta si “tejer una guirnalda de margaritas valdría la molestia de levantarse y recoger las flores”.

So she was considering in her own mind (as well as she could, for the hot day made her feel very sleepy and stupid) whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies,..(Chapter I)

De esta manera, confluyen la “guirnalda del peregrino” que aparece mencionada en el prefacio, que se puede asociar con la edad adulta, la vejez y la muerte, con “la guirnalda de margaritas” que, en contraposición, asociamos con la infancia que es efímera, de naturaleza cambiante, y que sólo la Memoria puede eternizar o detener. La guirnalda se hace, entonces, símbolo de las historias de Alicia, universo en el que todas las acciones se encadenan como en una guirnalda, símbolo de vida y muerte como la flor efímera de la infancia. Al final de la obra, Alicia, al ser despertada por su hermana, exclama:

`Oh, I’ve had such a curious dream!’ said Alice , and she told her sister, as well as she could remember them, all these strange Adventures of hers that you have just been reading about; (Cap. XII)

 

(-¡Oh, tuve un sueño tan extraño¡ (...) Y le contó a su hermana, lo mejor que pudo recordarlas, todas esas extraordinarias aventuras que ustedes han estado leyendo (p. 114).)

Después de que la hermana escucha el relato de Alicia, ella misma, pensando en la pequeña Alicia y en todas sus maravillosas aventuras, empezó a soñar con el sueño de Alicia y “todo el lugar cobró vida con la extrañas criaturas del sueño de su hermanita” (p. 114): el Conejo Blanco, El Ratón asustado, la Liebre de Marzo, la Reina , el bebé-cerdo, El Grifo, la Falsa Tortuga. Sin embargo, se expresa que la hermana de Alicia sabía que con sólo un abrir de ojos podía hacer que todo se “transformara en obtusa realidad”, con lo cual se asume que la fantasía está tanto en el sueño como en la vigilia, que se puede controlar a voluntad, que los contenidos del sueño contaminan: no sólo son comunicables, sino que pueden ser revividos a plenitud por el otro: la hermana de Alicia soñó el sueño de Alicia.

But her sister sat still just as she left her, leaning her head on her hand, watching the setting sun, and thinking of little Alice and all her wonderful Adventures, till she too began dreaming after a fashion, and this was her dream:

First, she dreamed of little Alice herself, (...)and still as she listened, or seemed to listen, the whole place around her became alive the strange creatures of her little sister’s dream. (Capítulo XII)

(Pero su hermana permaneció sentada como la dejó Alicia, con la cabeza apoyada en la mano, contemplando el ocaso y pensando en la pequeña Alicia y en todas sus maravillosas aventuras, hasta que también ella empezó a soñar a su manera, y éste fue su sueño.

Primero soñó con Alicia misma (…) y mientras la hermana de Alicia escuchaba o parecía escuchar, todo el lugar cobró vida con las extrañas criaturas del sueño de su hermanita. (p. 114).

Lo onírico es una categoría existencial relacionada con el subconsciente, con el mito, con la literatura y el arte. El sueño, actividad natural de la vida humana, es fuente de conocimiento, de enigmas, de imágenes que escapan a la voluntad, al control. Mediante el sueño se asciende y se desciende a zonas desconocidas: el ser se desarticula temporalmente aproximando realidades, buscando respuestas en torno a la propia individualidad o a la naturaleza. El sueño crea “una serie de imágenes aparentemente contradictorias y absurdas, pero contiene un material de pensamientos que, traducido, arroja un sentido claro”. En tal sentido, Jung (1982) distingue entre el pensamiento dirigido y el simbólico. El primero se refiere a la realidad, es dirigido, consciente, verbal, instrumento de cultura. El segundo se mueve hacia atrás, hacia las materias primas del recuerdo, se asocia con el sueño, con la fantasía y el mito. (p. 32).

Los escritores de todas las épocas han tenido presente la relación entre el sueño y la creación. En literatura, el sueño ha sido el motivo o recurso más extendido para la transgresión categorial, paso de un mundo real hacia uno fantástico, o viceversa, ya que la literatura copia la vida en el sentido de que es el sueño el vehículo más utilizado para adentrarnos en el inconsciente, en la locura o perversidad de la propia interioridad, en la prisión o en el único camino posible de libertad. De esta manera, en la Eneida de Virgilio, el héroe que desciende al Averno para reencontrarse con su pasado amoroso y bélico y dejarlo atrás, asciende y sale por la puerta de marfil, la de los falsos sueños, porque él no es una sombra. También el sueño atrapa a Dante en su viaje imaginario a través del infierno para comprender la naturaleza del pecado. Borges (2000) en el prólogo que escribe para la obra de Lewis Carroll cita ejemplos de la filiación existente entre los sueños y la literatura inglesa anterior a este escritor.

El surrealismo, que rechaza la importancia que se le concede al racionalismo y al r einado de una lógica que niega otras formas de conocimiento ligadas a la imaginación y al subconsciente, acepta como válidas las vías de conocimiento propias de una mentalidad mágica, tal como se desarrollan en el discurso infantil o en los pueblos primitivos, en los que privan la imaginación, la intuición, la asociación libre y el mundo de los sueños, vías que permiten el encuentro con lo insólito y lo maravilloso. La función cognoscitiva de la creación surrealista postula la autonomía del arte respecto de la razón, de la moral y de la estética. Los surrealistas asumen la escritura automática como un método de creación en el que se le concede importancia a ciertas formas de asociación como las del sueño y del juego desinteresado del pensamiento con la ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón. En tal sentido, se señala aquí que la teoría surrealista ya está esbozada, como praxis literaria, en la obra de Lewis Carroll, quien, como conocedor de la mente infantil, es experto en la creación de atmósferas oníricas: el sueño marca los límites de ambas obras, de las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y de A través del Espejo. Borges (2000) dice: “continuamente los dos sueños de Alicia bordean la pesadilla” (p. 20). El sueño conecta estas obras de Carroll con el ciclo del mito, el del eterno retorno. En ello cobra importancia la circularidad de lo mítico (guirnalda), y su relación con la búsqueda de respuestas en torno al ser del hombre en la naturaleza. La presencia de lo sobrenatural se torna, entonces, presencia cósmica: lo fantástico y lo onírico se hacen consustanciales con la propia realidad narrada.

Mediante el sueño, como se dijo antes, Alicia accede al mundo maravilloso, “when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close to her” (cuando súbitamente pasó corriendo a su lado un Conejo Blanco, de ojos rosados”, p. 27). El conejo es un personaje recurrente que impulsa la acción en diferentes momentos. Alicia, al entrar en la madriguera de este conejo, cae en un profundo pozo desde donde empieza a descender. El ascenso y descenso del héroe tiene connotaciones simbólicas bien precisas: están asociadas al tema del viaje como objeto de tratamiento estético en la literatura de ficción, desde La Odisea , de Homero. Dentro de la literatura inglesa, antes de Lewis Carroll se insertan en esta tradición de viajes los Cuentos de  Canterbury, de Chaucer, Los viajes de Gulliver, de J. Swift, y después de Carrol, el Ulises de Joyce. El descenso del héroe también encuentra una explicación en la crítica psicoanalítica de Joseph Campbell, dentro de la cual se lee como un mitema.

De esta manera, el capítulo I de las Aventuras Alicia en el país de las maravillas marca la entrada del personaje central hacia otra dimensión, en la cual descubre, a través de un estrecho corredor, “the loveliest garden you ever saw” (“el más hermoso jardín que ustedes hayan contemplado nunca”). El jardín también tiene connotaciones simbólicas: el jardín del Edén, el mítico jardín de las Hespérides. Los llamados a la aventura se encuentran con un jardín, lugar de crecimiento interior, lugar por donde se accede por una pequeña puerta. Así pues,llegar al jardín se convierte en la meta de Alicia, pero alcanzar esta meta implica entrar en un mundo de aventuras insólitas y de obstáculos variados relacionados con su tamaño, con sus características como ser humano que proviene de un mundo ordinario, con su desconocimiento de los parámetros bajo los cuales se desarrollan las relaciones del mundo al que ha descendido y en el que vuelve a encontrarse, desde un principio, con el Conejo Blanco, siempre pendiente de que va a llegar tarde.

Los sucesos que Alicia debe vivir en esta nueva dimensión están penetrados por una atmósfera fantástica, razón por la cual dos recursos retóricos tradicionales como son la humanización y la hipérbole permean todo el texto: animales y cosas se humanizan, se exageran rasgos y cualidades para crear un mundo en el cual se encuentran objetos, eventos y situaciones sustentadas en toda una gramática de la fantasía, pero pensada la fantasía, en términos de Tolkien (1966), como la más alta expresión del arte, la forma más pura y potente:

a-       Objetos mágicos (llavecita de oro, mesa de tres patas de cristal, caja de cristal, bebedizos, guantes y hongos que hacen crecer y decrecer). Cada uno de estos objetos tiene sus antecedentes en el mundo de la magia y de la alquimia, reclamando con derecho propio su inclusión dentro de una esfera simbólica.

b-       Transformaciones mágicas (lágrimas-pozo o Charco de lágrimas, piedras-bombones, piedras-bizcochos).

c-       Encuentro y conversaciones con animales que hablan (el Ratón, el pato, el Dodo, el Loro, el Aguilucho, la Oruga Azul , el Sombrerero Loco)

  Sin embargo, aunque el personaje se integra con cierta naturalidad al mundo fantástico al cual accede, sus convicciones morales y sus presuposiciones sobre el mundo anterior entran constantemente en contradicción con las de aquél. En relación con la soledad de Alicia, dice Borges (2000):

En el trasfondo de los sueños acecha una resignada y sonriente melancolía; la soledad de Alicia entre sus monstruos refleja la del célibe que tejió la inolvidable fábula. La soledad del hombre que no se atrevió al amor y que no tuvo otros amigos que algunas niñas que el tiempo fue robándole... (pp. 19-20).

  Alicia confronta problemas de identidad relacionados con hechos trascendentes como los cambios corporales, el devenir, el ser y la soledad, como expresión de esta contradicción:

  Dear, dear! How queer everything is to-day! And yesterday things went on just as usual. I wonder if I’ve been changed in the night? Let me think: was I the same when I got up this morning? I almost think I can remember feeling a little different. But if I’m not the same, the next question is, Who in the world am I? Ah, that’s the great puzzle!’ And she began thinking over all the children she knew that were of the same age as herself, to see if she could have been changed for any of them. (capítulo II)

(-¡Dios mío! ¡Qué extraño es todo hoy! ¡Y ayer todo sucedía de manera normal!... ¿Habré cambiado durante toda la noche? A ver: ¿era la misma esta mañana al levantarme? Casi creo poder recordar que me sentía un poco distinta. Pero si no soy la misma, la cuestión es: ¿quién soy? ¡Ay, ése es el gran misterio! -y se puso a pensar en todas las niñas de su edad que conocía, para ver si era posible si se había convertido en una de ellas). (p. 34).

  Este tema es recurrente. Alicia también le expresa a la Oruga : “...yo no soy yo misma”, enunciado que da cuenta no sólo de su crisis de identidad, sino de la conexión entre la metafísica y la psicología, entre el sueño y el mito, entre el mito y el tiempo. En efecto, la crisis de identidad de Alicia se relaciona con la visión del tiempo que se esboza dentro del mundo fantástico donde vive sus aventuras, en el cual no se siente la desesperación de la desintegración de los instantes. En efecto, es un tiempo que no es marcado por ningún reloj, sino que es insinuado, tiempo que puede detenerse para que siempre sean las seis y siempre la hora del té, es la atemporalidad característica del mito, metáfora de la niñez a la que Lewis Carroll nunca quiso renunciar, sino, por el contrario, detener para sí mismo y para cada lector de sus libros.

De la metafísica a la lógica: el juego

  A medida que Alicia va viviendo sus aventuras, los constructos lógicos y metafísicos se funden, pues las transformaciones y peripecias que vive son objeto de su propia reflexión, de la propia lógica del lenguaje disparatado, sin control aparente. El discurso de Alicia se torna juego de lenguaje en donde la inversión, la repetición, el trabalenguas, la adivinanza, el anagrama, el acróstico, la paráfrasis de textos y poemas de otros autores, como el que le pide la Tortuga a Alicia que recite (Eres viejo, padre William), se hacen presentes. Consecuencia importante de ello es, entonces, la intertextualidad que hace que los recursos del texto poético se mezclen con los recursos de la prosa, así como con los de la literatura de tradición oral en donde todo apunta a una reflexión continua sobre la lógica del sentido. Así, cuando Alicia comienza a descender por primera vez, va razonando y dentro del sueño se va adormeciendo y empieza a recordar, en particular, a su gatita Dinah:

Dinah my dear! I wish you were down here with me! There are no mice in the air, I’m afraid, but you might catch a bat, and that’s very like a mouse, you know. But do cats eat bats, I wonder?’ And here Alice began to get rather sleepy, and went on saying to herself, in a dreamy sort of way, `Do cats eat bats? Do cats eat bats?’ and sometimes, `Do bats eat cats?’ for, you see, as she couldn’t answer either question, it didn’t much matter which way she put it. She felt that she was dozing off, and had just begun to dream that she was walking hand in hand with Dinah, and saying to her very earnestly, `Now, Dinah, tell me the truth: did you ever eat a bat?’ (Cap. 1)

  (¡Dinah querida, me gustaría que estuvieras aquí abajo conmigo¡ Temo que en el aire no hay ratones, pero podrías atrapar un murciélago, y eso se parece mucho a un ratón ¿sabes? ¿pero comen murciélagos los gatos?

  Aquí Alicia empezó a adormecerse un poco, y continuó diciéndose como si soñara: -¿Comen murciélagos los gatos? ¿Comen murciélagos los gatos?, y a veces-: “¿Comen gatos los murciélagos?” -porque como no tenía la respuesta para ninguna de las preguntas, no importaba demasiado el modo en que las hiciera.

  Sintió que se dormía, y apenas había empezado a soñar que paseaba de la mano con Dinah, y que muy seriamente le preguntaba: “Ahora, Dinah, dime la verdad: ¿alguna vez comiste un murciélago?” (p.29).

  En el texto inglés se aprecia mejor el juego de palabras, pues un solo sonido consonántico inicial diferencia a estas palabras: “cat” (gato), “bat” (murciélago) y “rat” (rata): “Do cats eat bats? Do cats eat bats? Do bats eat cats?

  Dentro de estos juegos de palabras destaca el famoso sobre la cola del Ratón, que se inicia cuando este personaje dice que contará una “tale” (historia) y Alicia interpreta esta palabra por “tail” (cola), confusión debida al choque de conflicto homofónico: palabras que se pronuncian iguales, pero con distinto significado y grafía. Lo exquisito del asunto es que el equívoco se mantiene y Alicia se representó la “tale” que cuenta el ratón de la forma de una “tail” y así es reproducido, creándose una especie de caligrama, recurso literario que designa a un poema lírico que se distribuye en la página dibujando el objeto sobre el cual versa. En la obra de Carroll, lo curioso es que la asociación es metonímica, no temática, pues el tema del poema no es la cola de un ratón. Por lo tanto, se da una asociación por contigüidad (el ratón es quien cuenta la historia reproducida) y el poema se dispone en forma de cola, figura cónsona con la interpretación que hace Alicia de “tail” por “tale”.

 De la metafísica y la lógica a las paradojas estéticas

  Las obras de Carroll hacen gala de una imaginería que obliga al lector a la figuración, pues crea personajes que no tienen precedentes o bien a nivel icónico, o bien en la conceptualización que hace el autor de su personalidad, afectando simultáneamente la mente del lector, induciéndolo a la reflexión e incitándolo a la confrontación de las propias ideas: “Si ustedes no saben qué es un Grifo, observen la ilustración” (p. 91), se expresa en la obra.

  A esta imaginería habría que añadir el hecho de las paradojas presentes en las situaciones creadas, como por ejemplo el de la Oruga (fase temprana en el crecimiento de una mariposa) fumando y dándole consejos a un ser ya crecido como Alicia a quien le señala el hongo que la puede hacer crecer y decrecer a voluntad. Es ésta una paradoja que puede ser interpretada como la conciencia de una niña dando consejos a un adulto, pero que en el fondo obedece a la lógica que se oculta en el símbolo y que enseña que así como la oruga pasa de un estado de larva a otra, la vida pasa de una manifestación corporal a otra, creciendo y decreciendo hasta la total desintegración a la cual tanto le temía Alicia. ¿Miedo a la muerte? De esta manera, el sueño, o bien la literatura, se convierten en las instancias apropiadas para comunicar los arcanos de mundos inferiores o superiores a los cuales ningún espíritu despierto puede acceder, espíritu que nunca renuncia a la verdad puntual sobre esos mundos.

  De la misma manera, es un reto para la imaginación, representan un gato sin cuerpo que desaparece lentamente, “empezando por la punta de la cola y terminando por la sonrisa, que persistió durante algún tiempo después que el resto de él se hubo ido” (p. 70). Situación ésta que induce a Alicia a exclamar: “¡he visto muchas veces gatos sin sonrisa, pero una sonrisa sin gato...! ¡Es la cosa más rara que vi en mi vida!. Sin embargo, la sonrisa del gato de Cheshiere persiste en nuestra imaginación incluida en la cara del gato, pero con la idea de cómo hacerla separar de ese cuerpo y cómo hacer que sea sólo una imagen con movimiento, imagen de risa, de risa de gato.

  Otro reto para la imaginación y para el creador está en la casa de la Liebre de Marzo con chimenea en forma de oreja y el techo revestido de piel. ¿Imaginería infantil? ¿Acaso no nos está haciendo reflexionar Lewis Carroll en el hecho de que todos llevamos nuestra casa a cuestas? Libera así al lenguaje artístico del peso de significados lógicos y referenciales estereotipados. Se afianzan los poderes imaginarios y afectivos de la palabra que invitan a la propia configuración personal, a desconstruir y a construir, al hacer, a la creación, creando Lewis Carroll a sus precursores, instaurando una nueva manera de decir y hacer en la literatura y en el arte.

Anexo No. 1

All in the golden afternoon

All in the golden afternoon

Full leisurely we glide;

For both our oars, with little skill,

By little arms are plied,

While little hands make vain pretence

Our wanderings to guide.

Ah, cruel Three! In such an hour

Beneath such dreamy weather,

To beg a tale of breath too weak

To stir the tiniest feather!

Yet what can one poor voice avail

Against three tongues together?

Imperious Prima flashes forth

Her edict to begin it

In gentler tone Secunda hopes

“There will be nonsense in it!”

While Tertia interrupts the tale

Not more than once a minute.

Anon, to sudden silence won,

In fancy they pursue

The dream-child moving through a land

Of wonders wild and new,

In friendly chat with bird or beast

And half believe it true.

And ever, as the story drained

The wells of fancy dry,

And faintly strove that weary one

To put the subject by,

`The rest next time’ — `It is next time!’

The happy voices cry.

Thus grew the tale of Wonderland:

Thus slowly, one by one,

Its quaint events were hammered out

And now the tale is done,

And home we steer, a merry crew,

Beneath the setting sun.

Alice ! a childish story take,

And with a gentle hand

Lay it where Childhood’s dreams are twined

In Memory’s mystic band,

Like pilgrim’s wither’d wreath of flowers

Pluck’d in a far-off land.

Referencias

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4. Carroll, L. (2000). Los libros de Alicia (traducción anotada de Eduardo Stilman. Prólogo de Jorge Luis Borges). Argentina: Ediciones de la Flor / Best Ediciones.        [ Links ]

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  Nota final:

Una versión inicial de este trabajo se leyó en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas con motivo de la inauguración de la exposición de la obra de Helly Tineo, El maravilloso mundo de Alicia.